1、1竟陵派钟惺、谭元春小品的审美理性摘 要 明代钟惺、谭元春的小品文是古代散文的精品，也是竟陵派作品的代表。钟惺、谭元春的小品，以独到的审美趣味和精致的审美形式，一反传统的审美路线，显示出独特、新颖、超前的审美意识。透过钟惺、谭元春小品解读其审美意识，主要表征为以审美理性激发性灵意趣，在行文、音律及结构体式上贯彻了审美理性的“幽深独至” 。钟惺、谭元春小品的审美理性是中国文学审美意识积累的必然结果，它不仅对中国古代文学审美作出了历史贡献，而且对于推进当下文学审美意识的自觉也具有积极的启悟意义。 关键词 竟陵派；钟惺；谭元春；小品文；审美理性 中图分类号I206.2/.48 文献标识码A 文章编号
2、 1673-5595（2014）01-0076-06 竟陵派作品在明代审美意识史上占有重要的一席地位。竟陵派的钟惺、谭元春都擅长写散文、诗歌，但散文的成就尤其突出，这不仅因为他们的散文考究精致，绝佳之作甚多，而且还因为他们的美学观念、审美趣味和创作手法都非常特别，与中国自先秦以来的散文路数大为不同。先秦以来的散文大体都遵循了审美感悟的情事（景）相合之路，以致明以前的散文虽在体裁、语言和形式上形成文类、意趣和技艺上的明显差异，但基本都在传统审美意识的格局之内，追求文与道合、以形写神和2情景交融， “表情达意是直接的” ， “无需通过审美中介” 。1 竟陵派则不同，其小品注重文思的理性贯注，对观感
3、不以浮畅求胜，特别注重个性化的美感表达，在文章的审美意旨上不务博瞻，力致独特幽深，形式工于设计，耐人咀嚼寻味。 钟惺、谭元春小品涉及的文体较杂。由钟惺自选编定、友人沈春泽刻于天启三年（1623 年）的隐秀轩集收录游记小品、赋、序、题跋和传等 124 篇，另有铭、赞、颂、书事、辨、说、祭文、墓志铭、行状等 100 余篇。就“文学性”而言，前一类最具代表性。谭元春的小品以明刻本鹄湾集收录最为集中，此集所收小品大多见刻于明崇祯六年张泽的谭友夏合集 ，该刻本影响最大，流传很广。 以钟惺、谭元春为代表的竟陵派小品，对于传统审美意识是一次重要的挑战。在竟陵派盛行大约不到三十年的时间里，出现了一批钟惺、谭元
4、春的青年追随者，但他们的创作成就始终没有超过钟惺、谭元春，表明钟惺、谭元春的审美意识在当时并没有被真正领会。这种挑战的另一面表现为对传统审美意识的强烈冲击，自明末至清初相继有人对竟陵派大加否定和攻讦，如钱谦益斥竟陵派为“妖风” 、 “鬼趣” ，顾炎武、宋荤指责钟惺、谭元春的诗文“败坏天下” 、 “拘泥穿凿” 、 “似鬼窟中作活计” ，朱彝尊则诅咒竟陵派“流毒天下，诗亡而国亦随之矣！”2这些攻击致使清代长期视竟陵派为怪胎谬种，禁绝其作品刻印流传。 迄今为止，人们对竟陵派的审美意识，依然存在着不同程度的模糊认识。郭预衡先生曾指出，过去人们诟病竟陵派，主要在诗及诗归一书，至于“二人之文，论者很少涉及
5、”3262。近年来，学界一方面3不乏从竟陵派诗美学方面进行申辩者，力图以此还原竟陵派的本来面目；另一方面，对于其散文小品也有不少作者给予高度关注，出版了若干选本，并在小品文鉴赏性书籍中多有介绍，但总体看，对于竟陵派小品散文作品的探讨还是很不够的，特别是对其小品文中所表现的审美理性，迄今尚未见有明确的讨论。笔者认为，体现于竟陵派代表人物钟惺、谭元春小品中的审美理性，体现了作者对中国文学审美表现力的深度探索，虽然这种探索可能存在某方面的不足和缺陷，但它对于推进中国散文的文学审美发展，具有毋庸置疑的重要贡献和意义。 一、审美灵性的理性导引 “小品”并非文体概念，大凡篇制精短、谓为佳作者，均可划入“小
6、品文”范畴。钟惺、谭元春小品中“序”占的比例最大。钟惺、谭元春所作“序”文大多是为他人诗文集写的引言，也有贺寿拜喜应嘱之作。 “序”的笔法灵活，夹叙夹议，在拟人状事的谋篇布局中，传达出作者特有的行文丰采。如谭元春期山草小引 ，系为女诗人王微的诗集所作之序，作者写道：“己未秋阑，逢王微于西湖，以为湖上人也。久之复欲还苕，以为苕中人也。香粉不御，云鬓尚存，以为女士也。日与吾辈去来于秋水黄叶之中，若无事者，以为闲人也。语多至理可听，以为冥悟人也。人皆言其诛茅结庵，有物外想，以为学道人也。尝出一诗草，属予删定，以为诗人也。诗有巷中语，阁中语，道中语，缥缈远近，绝似其人。 ”这个序虽是为诗集而写，却不从
7、诗的评鉴开始，而是从友人“性灵”的描写开始，写与其相逢于西湖，是在己未（1619 年）秋末。时间、地点、人物、事件，一一具体明确，真实可信。但接下来，笔触4一转，就让人对她到底是一个何许人产生玄妙难测之感。在对王微“性灵”的描写中，谭元春笔法的灵活变化，始终贯穿在审美理性的推进之中，两者十分奇妙地糅为一体，不能不让人在一种恍恍惚其是的感受中，决意要找到自己的“性灵”之辨，显示了审美理性被充分激发的特点。 期山草小引全文共 166 字， “别致” ， “生动、全面”3272，其他序文或稍长，但无一例外都浸润着作者清醒而独到的审美理性。这种审美理性借助感性文字的烘托，成为唤发读者审美理性的前奏。
8、谭叟诗引写私塾先生谭叟经常“行吟沟坞间” ，遭到村里人嘲笑：“牛亦自称作诗耶？叟闻大笑。 ”而就是这样一个“僵羸如柴，举止语气，如初不识字人” ，却有诗集出版，且佳作颇多。作者并没有刻意于“幽深孤峭”之旨，而是在审美上有一种鲜明的昭示：性灵并非表象可识可得，也非俗见可识可得，性灵是人真实的性情与风貌的展现。 相比之下，钟惺的序文小品显得深奥曲折，但审美理性也更加平中见奇，由奇入险，于奇险的剥析分离中，凸现空灵理性的跳脱、厚蕴之美。 潘无隐集序起首便入奇险，自曝与友人定交后，友人“归而自喜，报予书曰：始闻客云，钟子，冷人也，不可近 ”。回去后写信称他为“冷人” ，而自己的反应则是：“噫！诚有之，
9、然亦有故。 ”在这似乎是回应的表白中，浸透着对时俗冷面的审美理性态度。在作者看来，冷与热是相对的，不能因满足逐名之风而滋违心之悦，也不能因虚浮接待，堵塞真才实学者的求进之志，故“甘为冷” ，以冷鸣志而已。同时，作者对潘无隐其人其诗的叙议，又表达出格外深沉的“热” ，使冷与热由时下审美态度的辨析，递升转换到诗与文学的审美态度，显示了审美理性的5清醒与深度。 序中以人、诗为对象而展开的理性评叙，是序文本身审美性与评叙对象审美性的一种遇合、撞击，因其叙议的对象十分集中、明确，表现于序文中的审美意识就成为一种统驭和支配感性语言，实现审美意识对日常生活中人、事、物和作品形式的观照与评判。这种文字与他们在
10、编选古诗和对古文集、小说进行评点时的观念不同，编选古诗往往依照统一的审美标准进行评判，如钟惺论诗为活物，要求学古人精神，诗当以奇入厚等，虽然也表现为以理裁判，但不同于序文中的审美理性是应感而生，具体生动，生活感鲜明。序文更多表现出与选诗和评论诗文不同的审美理性风格和内容，反映了作者多侧面的审美意识和体验、表达习惯，因而对阐释竟陵派作品的审美意识，也具有代表性。钟、谭的游记小品，审美意识体现得十分别致，属于又一类代表性作品。由于游记小品以生动鲜活的自然景致为对象，作者将所捕捉到的大量感性信息，融入被激活的审美意识氛围之中。一般的游记作品，在进行描写时往往感慨所系，莫不从乎观赏。特别是明代以前的游
11、记小品，为了充分渲染感性对象，审美意识的主体意图往往得不到充分呈显。钟惺和谭元春则不然，他们视审美理性为灵性观照的根底，把观览美景的新发见，视为游记作品的真精神。由于作家审美理性的观照不同，他们在作品中呈现的灵性也不同，这对于钟、谭而言也是如此。钟、谭游记小品的审美理性存在比较大的差别。钟惺是隐而不露，思理密织曲至；谭元春是显而不浅，思致呈跳跃格局中的节点构合。打个比方，如果说审美理性是裁剪的尺子，审美景致是被裁剪的布匹，那么，钟惺是不画6线就动剪的，谭元春则是画好了才动剪的。由于审美理性成为导引游览的前提，钟惺的“隐而不露”就更多地表现为对象客体的审美选择，揭示对象特征十分恰切、奇特，包括比
12、喻之类也应此而生；谭元春则不然，在作品里更多的是表达了充沛的审美感兴。因此，不能单纯用“幽情单绪”来判定这二人的小品风格，实是理抉幽情，幽情随乎理的发见而呈冷热之别。即使说，即便相对于其他的作家，他们的作品格调总体上显得有点偏冷，这也是比较之后才觉察出的，就他们自己的作品进行比较，则从所谓看上去“冷”的作品，仍然能感受到某种“热”的情感的激荡。像钟惺的中岩记 ，通常并没有特别抒情的文字，也没有直抒对景致的感慨，但在平静而密织的铺叙中，表达一种强烈的主体“介入”对象的意识，和对对象鬼神造化之工的赞叹！ 大抵唤鱼谭以往，行皆并壑，石壁夹之若岸，壑若溪，藤萝亏蔽壑中若荇藻，老树如槎，根若石，猿鸟往来
13、若游鱼，特无水耳。诸峰映带，时让时争，时违时应，时拒时迎。裒益避就，准形匠心，横竖参错，各有妙理，不可思议。 这段话写石壑之景，用了“大抵” 、 “皆” 、 “若” 、 “特”等副词，来表达理性审视的介入。石壁夹持的石壑，藤萝虬扎，猿鸟往来，犹如溪流中的水藻和游鱼，怡然于无水的空中。石壑之景虚实相衬，上下动静错落掩映， “时让时争，时违时应，时拒时迎。裒益避就，准形匠心，横竖参错，各有妙理”！另外，我们可以对曾被作为钟惺“幽情单绪” 、“孤衷峭性”实例的浣花溪记进行阐释4，其篇首是这样写的：7“出成都南门，左为万里桥。西折，纤秀长曲，所见如连环，如?、如带、如规、如钩；色如鉴，如琅?，如绿沉瓜
14、，窈然深碧；萦回城下者，皆浣花溪委也。 ”“窈然深碧” ，这个比喻形容宛如直睹无底深井，一笔画出浣花溪的全貌。那一连串的比喻，使纷繁的意象迭连涌现，这如果不是有审美理性的“挚热”投注是根本不可能实现的，将此若解为“幽情单绪” ，未免太过于牵强和贴附了。同理，谭元春的繁川庄记 ，也有兴致充沛的审美理性审视。对朱无易的别墅繁川庄，谭不仅写其荫幽、清润，还写了它的明净、动荡，活脱脱一幅充满生命美感的画卷。只是不似钟惺，理性的审视被隐匿在文字和比喻中，谭元春在篇尾则有相对明确的提示，指出庄名“纯音”和“繁川庄”的由来，以与篇首之写“川”的分而又分，且与“蜀中笔善为阴，碧沉如桐”的描写形成响应，使审美理
15、性的审视意图得到相对显明的昭示。 二、审美特征的理性揭示 钟惺、谭元春小品由于审美理性引导记叙，对客体对象的审美特征能够细致准确地揭示。这与明以前的散文相比，可谓大大超越了前人。在魏晋以前， “立象尽意”是把握对象特征的基本方式， “象”作为审美意蕴的载体，体现于文中便是以象喻意，即象由其象征含义所规定。既可用于以象喻德（屈原离骚 ） ，或以象连譬（诗经?周南?桃夭及赋体中的比喻连用） ，也可用于以象铺?物象，然象的存在仍在于其象征喻义，以小见大，以有限表达无限之旨。两晋南北朝时， “象”始从形神结合角度被摹写，从“以形写神” ，到“似与不似” ，都表现了审美意识由象征含义向意象客体化的过渡，
16、但如此之“象” ，作为审美客体的审美8意义依然纠结于物象、意象两者之间，混淆莫辨，彼此难以区分，如说“会当凌绝顶，一览众山小” ，是将主体引入对物象的感知，至于物象如何并无细致的描绘，人们把捉到的更多是飘散的主体审美意念。至于人们常所谈到的“散点透视”与“移步换形”之说，也无非是景物（物象）随主体视点移动而变化，其眼中所见与物象的客观性之间，存在相当的差异。上述诸种，由于不苛求凝神静照，终使物象捕捉成为意象展开的必要铺垫，物象与意象看似在叙述中相关，实则最终偏重于主体化意象与志意的传达。钟惺、谭元春则不然，他们沿承了传统审美对物象感知的传统，也注重形神感知，以及对物象的审美化、意象化提升，但他
17、们并没有使物象成为意象的铺垫或前提，也没有使客体物象从属于主体意象的申发性想象，而是静神独照，极尽对客体对象审美特征的开掘，使审美意蕴在对象特征的充分揭示中被有机地把握。 钟惺游记小品每每于篇首切入对象总体特征的描写，或依实际观察形成概括，如修觉山记：“坐舟中，指江干削壁千仞，竹树榱桷，出没晴岚雪浪外者，异焉。问之，则修觉山” ；或用意象敷出境况， 浣花溪记以“?” 、 “带” 、 “规” 、 “钩” 、 “鉴” 、 “琅?” 、 “绿沉瓜”诸比喻形容其形状和色泽；或以议带叙进行逆向论证，如岱记以“世所为岱者”和“何者为岱”之问之解通贯全篇，就世人以为十八盘以上为岱而对十八盘以下则予忽略的情况
18、，给予细致真切的特别描述。这种总体特征的审美把握，是审美理性切入对象的体现，如果没有冷静细致的观察和分析，是不可能得到总体特征的清晰概括的，而钟惺不仅基于观察和分析能够形成这种概括，还能将其用审美意象敷演、强化，以致这种9强化完善了对象特征的理性揭示，使物象的审美机理更趋细密和完整。如对游览过程记叙时，钟惺仿佛魔术师一般，让审美理性随游览足迹进行细密渗透，通过审美意象来衍化、放大审美理性对对象特征的把握，进而让意象之间勾连一体，蓬茸浑然，傲然一幅本真的对象审美客观景貌。 游武夷山记便是这样一篇写得很长的成功之作，起始他用“形神狯谲”描摹其山十分奇特，让人感到鬼斧神工、非造化不能成其为此山，故“
19、疑不为山” ；转而他强调这种奇特，若从山的体势来感觉，又无不是习以为常的，因而但凡人们想到山，便会想到武夷山。通过突兀的起笔和自如的跳转，将武夷山奇特又“寻常”的体貌、形式揭示出来，已经极大地激发起读者的探求欲，但他并未满足于此，而是接着从细处勾勒，说山之情候在溪，武夷山则有九曲之溪！曲溪不仅与诸峰勾连，离合断续，百般难述其妙，而且还与山中水帘洞和武夷宫通连，错落相缀，极尽幽险工胜之美。写到这里，其实已经将武夷山的特征精确完备地揭示了，而钟惺笔锋宕转，由静态的观感一下跳转到动态的九曲游历之美，使武夷山的审美特征在奇特、幽险的媚趣之外，别添了动态的活泼、清雅之趣，令读者如入仙境，读之恍恍惚再也难
20、以忘怀。通过对游览过程的记叙，钟惺将审美意象衍生在对象审美特征细化过程中，又跳脱地把这种审美特征的客观化意象还原到生活实景的观感中来，使对象审美特征达到一种立体的客观化归拢。因此，如果就用审美意象敷染对象审美特征，将视听觉对精致的朦胧感与山形、山势和山中之景的定位、关联把捉，所形成的回环互映的审美效果而言，可以说，古代小品作家中很少有人能达到钟惺的高度。 相比之下，谭元春的小品对对象审美10特征的把握、刻画不及钟惺那样幽微细密，但通过条理有序的笔调，将对象审美特征的格调、氛围和情趣明快地渲染、铺叙出来，也是谭元春小品的一个鲜明特点，这其实也是基于审美理性的精致分析而达到的效果。只是这种效果的感
21、性渲染和铺叙更多得自谭元春的天性，不及钟惺以理性覆盖感性做得那么通透，因而当视为虽不乏理性审美的穷形尽相，毕竟得自于竟陵派审美追求的意识自控，显得不那么自然浑成。 三、审美形式的理性外化 钟惺、谭元春小品倡导性情之“奇” 、 “孤” 、 “独” 、 “峭” ，追求行文风格的“孑” 、 “僻” 、 “怪” 、 “异” ，都显示了对小品文审美形式的极致性追求。在中国文学史上，对于文章体式及诗文形式的孤诣之求并非独见于竟陵派，如南北朝之骈文、花间词派和唐宋之散文小品，皆有谋鬼神泣的意愿，但竟陵派的审美形式追求不拘于传统的套路，独辟蹊径，达到因追求的别致而对当时的审美风尚形成强烈冲击，甚至对审美传统也构成一定程度的颠覆，所以才遭致官方文学权威的清剿，不惜将竟陵派彻底清除为快事！那么，竟陵派究竟在审美形式上进行了哪些“忤逆”传统的努力呢？ 首先，竟陵派钟惺、谭元春将 “新” 、 “隽” 、 “冷” 、 “硬”的审美形式，确定为小品独特“意趣”的展示。汉诗大序主张“发乎情，止乎礼义” ，将“雅正”作为情志表现的规范，将“淫” 、 “骚”之类本可归入“小雅”类的愤懑、怨诽之词，作为邪僻淫靡给予排斥。到唐代，韩愈主“不平则鸣” ，似乎倾向于“愤怒出诗人”的“怨诽”路向，但实际上仍然是以正统节律“情志” ，在审美情感个体化表现方面只是稍微跨出
