1、1论传统吟诵的语言本位特征摘要：当下国人正在关注的中华吟诵，从本质上讲主要指的是传统吟诵，它是传统汉语诗文特有的读书方式，是以语言为本位的口传艺术。它的作用是通过强化汉语诗文的语言声韵之美，增强人们的学习与理解。普通话吟诵是传统吟诵的继承，也是中华吟诵传承和发展的主要方向。新吟唱则是在传统吟诵基础上发展而成的一种音乐艺术，同样有其现实存在的价值。弄清三者之间的关系，坚持抢救和保护以语言为本位的传统吟诵，是当下中华吟诵传承中的重要任务。 关键词： 传统吟诵；语言本位；普通话吟诵；新吟唱 中图分类号：H119 文献标识码：A 文章编号：10049142（2013）06009306 近年来，中华吟诵
2、正在日益受到人们的重视。对传统吟诵的抢救性采录，对吟诵学理的研究，吟诵的传承与推广正在齐头并进。从近百年的社会冷遇变成当下文化关注的热点，这表明国人对传统文化的重视，也显示出中华吟诵所具有的巨大文化魅力。然而，在此过程中，本人也听到了来自各个领域里不同的声音。这里既有许多门外人对吟诵的不了解和质疑，也有来自吟诵内部不同年龄、不同流派之间的争论与批评。其中重要一点，即如何认识传统吟诵的语言本位特征，以及如何确定它在中华吟诵中的核心地位问题。对此，本文谈几点看法以供商榷。 2一、传统吟诵与其它几种“吟咏模式” 要认识传统吟诵，首先要从“吟诵”这一名称说起。 “吟诵”之名，从一般意义上讲，指的是传统
3、诗文的诵读方式。但是由于人们对于“吟” 、“诵 二者的理解不同，对吟诵概念的界定也存在着一定的分歧。这种分歧主要表现在以下两个方面：第一是“吟”与“诵”二者的区别；第二是“吟诵”与歌唱的关系。这两点之中，对“吟”与“诵”二者的理解是基础。对此，陈少松先生曾有很好的辨析。他认为：“所谓吟 ，就是拉长了声音象歌唱似地读” ， “所谓诵 ，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读” 。这说明吟诵和唱歌有一定的关系，特别是“吟” ，与歌唱的关系更为密切。但是陈少松先生又特别指出：“为什么在界说吟时要加象歌唱这几个字呢？这是因为吟时既同歌唱一样拉长声音行腔使调，却又不是严格意义上的歌唱” ， “在笔者看来，严格意
4、义上的唱 ，一有乐谱可依，唱时对乐谱不可随意改变；二在通常情况下用乐器伴奏。吟却不同，一无乐谱可依，吟时对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的随意性；二在通常情况下不用乐器伴奏” 。他还引用了赵元任和郭沫若二家的说法以为辅助。秦德祥先生的看法与此基本相同。他说：“吟诵，亦称吟咏 ，是旧学中普遍采用的习惯读书方式。不知吟诵的人听起来，常说它象唱山歌或象和尚念经 。赵元任说，吟诵就是拉起嗓子来把（诗词的）字句都唱出来 。郭沫若说，吟诵是无乐谱的自由唱 。编者将吟诵定义为介于读和唱之间的汉文古典文学作品口头表现方式 。吟诵既不同于当今的诵读，不同于歌唱，也不同于朗诵，是一种介于诵读与歌唱之间的艺术样
5、式。 ”两位学者对吟诵的定3义都很到位，既指出了“吟诵”的基本特征，又指出了与歌唱的区别，在实践中也有很好的把握。这就是我们通常所说的“吟诵” ，即传承了几千年的“传统吟诵” 。近几年，我们在承担国家社会科学基金重大项目“中华吟诵的抢救、整理与研究”过程中，到全国各地进行搜集和抢救性采录的录音录像，从现存最早的唐文治、赵元任等人的吟诵录音，到我们近几年采录的一些老先生的现场表演，莫不是这种传统吟诵。 但是，在近年来的吟诵普及与推广过程中，实际上却存在着与歌唱不分的现象，而且这种现象有逐渐增强的趋势。对此，有些眼光敏锐的学者已经有所注意。如华锋教授 2009 年 10 月在北京参加“国内传统吟诵
6、高端论坛”时，就将当下的吟诵（华锋称为“吟咏” ）分为四个主要流派：“以北京戴学忱先生、湖北侯孝琼先生为代表的学人，在传统吟咏的基础上，吸收了民歌的演唱技巧，修复为全新的吟咏模式；以马鞍山盘石先生为代表的学人，在传统吟诵的基础上，引进了西洋音乐的演奏技巧，创作出以全新的交响乐、摇滚乐为表现形式的吟咏模式；以台湾王更生先生为代表的学人，呈现给我们的是没有任何师承背景，只是依据自己对古典诗歌的理解以及对传统音乐、戏剧的知识，独自创作的自度曲吟咏模式；以天津叶嘉莹先生、北京屠岸先生为代表的学人，是原汁原味的、 土得掉渣的私塾调吟咏模式。 ”显然，华锋在这里所讲的四种“吟咏模式” ，与陈少松、秦德祥二
7、位先生所下的吟诵定义并不完全一致。严格来说，只有第四种“吟咏模式”才完全符合陈、秦二位先生的定义。华锋在这里所说的四种“吟咏模式” ，也许是他比较委婉的说法，以他个人而言，他所坚持的传统吟诵，亦即从华钟彦先生那里传4下来的吟诵，也只属于第四种“吟咏模式” ，他认为这才是我们目前要竭力抢救的吟诵。在我看来，虽然当下在吟诵复兴的过程中的确存在着这样四种吟咏模式，但是不宜把它们说成是吟诵的“四种流派” 。因为其它三种“吟咏模式” ，无论就其文化价值与学术意义而言，都与第四种“吟咏模式”无可比拟。鉴于吟诵界当前存在的四种吟咏模式，我建议亟需对其进行更严谨的区分，把那些“土得掉渣” 、 “原汁原味”的“
8、私塾调式”的吟诵称之为“传统吟诵” ，而把其它几种方式，根据它们与音乐的关系，可以分别称之为“普通话吟诵”或者“新式吟唱” 。而我们目前所做的工作，无论是吟诵的抢救、吟诵的研究和吟诵的普及与推广，都必须以传统吟诵为基础。只有传统吟诵才能称得上是典型的最为珍贵的非物质文化遗产。 二、传统吟诵是以语言为本位的口传艺术 我们之所以强调传统吟诵的价值，是因为传统吟诵经过近几千年的发展，已经形成了一个独特的艺术门类。古人虽然没有给它下过一个明确的定义，也没有将其与说话和歌唱做过严格的区分，但是它经过历代读书人的口耳相传，已经有了固定的应用对象和固定的表现模式，体现了固有的属于自身特有的艺术规律。所谓固定
9、的应用对象，是指它从周代社会开始，主要用之于学习与教育，应用于传统的诗文诵读。对于这一点，学者们的论述非常明确。如陈少松在古诗文吟诵一书的绪论第一句话就说：“吟诵，是我国传统的读诗读词读文的方法。 ”上引秦德祥给吟诵下的定义的第一句也是：“吟诵，亦称吟咏 ，是旧学中普遍采用的习惯读书方式。 ”其实，无论从赵元任、朱光潜到屠岸和叶嘉莹，5无论是戴学忱、余东胜还是华锋、张本义，所有这些人在给吟诵下定义时都特别强调它是读书的方式，它的应用对象是传统的诗文。没有诗文的诵读就没有吟诵，哪怕它与吟诵有再相似再接近的关系，也不能把它视之为吟诵。如民间的山歌，如古代的说唱艺术。所谓固定的表现模式，就是传统吟诵
10、在几千年的实践中，已经形成了一些相对稳定的表现方式与套路，其核心就是以语言为本位而不是以音乐为本位。 传统吟诵与音乐有着直接的关系，这是不容置疑的事实。赵元任说：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子把字句都唱出来，而不是说话时或读单字的语调。 ”他为此还简单地比较了吟与唱的关系。秦德祥甚至认为“吟诵最为本质的属性当是音乐，而非语言” 。但既便如此，他在谈到“吟诵音乐的基本规律”时仍然承认：“吟诵音乐的基本规律建立在诗文的诵读的基础上，体现为吟诵音调中用音与所吟之字平仄声调的配合关系。这些规律涉及吟诵音调节奏、音高、旋律形态三个方面，简明的表述是平长仄短 、 平低仄高 （或平高仄
11、低 ）与平直仄曲 。 ”可见，既便是把吟诵称之为“吟诵音乐” ，那么这种音乐的创作首先也要遵从语言的规律，要“建立在诗文诵读的基础上” 。所以，弄清在吟诵中到底是以语言为本位还是以音乐为本位的问题，在吟诵的研究和传承中至关重要。王宁教授对此有过很好的辨析。她说：“吟声像是乐声，实则乃是语声与心声同步的语声。吟诵重词不重乐，旋律、节奏都是对文学形象的强化和再度美化。 ”对此，当代几位著名的吟诵家，如陈少松、张本义、秦德祥等人，在他们的著作中都有充分的论述。学习吟诵，首先要从学习古诗文入手，由诵读起步，要懂得汉语语言平仄、6掌握古诗文的节奏、韵律，而决不是首先学习音乐基础。在这方面，张本义的吟诵拾
12、阶表达得最为清楚。他认为学习吟诵的基础首先是识字，包括平仄、韵字、叶音和破读；其次是掌握古诗文的节奏，包括诗词节奏、蒙学读物的节奏和文言文章的节奏；第三是掌握腔调与用字，包括长短抑扬、区别调式、依字行腔、文读白读等等。因此我认为，传统吟诵从本质上来说是语言的艺术。它的出发点是语言，它的目的是为了强化语言的表现力量，是要通过语言本身的声调、节奏、韵律来达到强化语言意义的完美效果。在这里，音乐虽然也有它的存在价值，甚至还有极为重要的价值，但是和语言相比，音乐在传统吟诵中始终是第二位的，语言才是第一位的。二者的关系一旦颠倒，将语言为主转化为以音乐为主，吟诵就变成了歌唱。 传统吟诵是以语言为本位的口传
13、艺术，其核心在于它强化了语言的声音意义。这又包括在两个方面，第一是语言的声调意义，第二是语言组合的节奏意义。汉语是一种声调性语言，每个音有平上去入四种声调（有些方言甚至更多） 。传统吟诵比普通说话的声音要长，这自然会强化声调的效果，并且因为突出声调而强化了语言的意义。这一点，在近体诗的吟诵中表现得最为明显。近体诗是一种严格的格律诗，在其格律要求诸要素中，平仄的规定是最要紧的。那么，近体诗的平仄到底是出于什么原因才产生的呢？它在诗的写作当中究竟具有什么意义？难道对平仄的讲究，只是文人案头写作的一种硬性规定？是他们的一种文字游戏吗？显然不是。而是通过平仄来突显诗歌语言的音乐之美。所谓“平声平道莫低
14、昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏” （明?释7真空玉钥匙 ） 。所谓“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促” （唐?释处忠元和韵谱 ） 。那么，这种诗歌语言的音乐之美由何种方式才能体现呢？当然需要通过吟诵。在我们所搜集、采录的全国各地的传统吟诵中，不论是南方还是北方，无论是普通话吟诵还是方言吟诵，吟诵调虽然千差万别，但是平长仄短、平低仄高（有的地方是平高仄低）却是南北各地所遵循的基本原则。这说明，诗歌的平仄之美只有通过“依字行腔”的吟诵才能得到最好的展现，而掌握平仄本身在声调和发声上的特点，也成为吟诵诗歌的基本原则。第二是语言组合的节奏意义。人类的语言是有节
15、奏的，但是这一节奏特点只有在诗歌中才能得到最好的体现。业师杨公骥先生曾指出：“就文体特征而言，诗是有节奏、有韵律的语言的加强形式。 ”中国诗歌最早成熟的语言形式是四言诗，这与中国语言文字的一字一音直接相关，在诗歌当中两字一拍，四字一句，两句一组，就成为最简洁整齐的节奏形式。以后发展为骚体、五言、七言等各种形式，虽然不再像四言诗那样整齐对称，但是两句一组的字数统一，句子内部的结构统一，再加上以偶句押韵为主，在句式的统一与押韵的重复中照样有一种鲜明的节奏。而且，就一句诗而言，五言诗的句式可以分为“二一二”或者“二二一”两种组合，七言诗句式可以分为“二二三” 、 “二三二”两种形式，又使其比四言诗显
16、得更有变化，在节奏的重复中增加了变化之美，读起来更加朗朗上口。这些，也只有通过吟诵的方式，才使得节奏的意义得到强化。因而，吟诵不仅是中国古典诗歌声音之美的最好表达方式，也是使诗歌意义得到充分体现的表现方式。从这一角度来讲，吟诵本身就应该是中国古典诗8歌意义表达的有机组成部分，离开了吟诵，我们对于中国古典诗歌的理解有可能就会受到影响。同样，中国古代的散文虽然不像诗歌那样着意强化语言的节奏韵律，但是，一篇优秀的文章，仍然有着内在的节奏韵律存在。中国早期的散文，如论语 、 老子 、 易传 、 春秋等等，在这方面表现得特别明显。至于汉魏六朝以后兴起的赋体和骈体文学，同样追求语言的节奏韵律之美。因而，遵
17、循其内在的节奏韵律，古文同样可以吟诵，同样可能优美动听。 传统吟诵是以语言为本位的艺术，它的作用是强化语言本身在声音方面的意义。因而，传统吟诵突显了中国古代语言的诸多特征，保留了传统语言的声音形式，从而使之具有语言学与音韵学方面的研究意义。同时，传统吟诵的存在说明了中国的语言与文字之间的密切关系，语言是文字意义表达的有机组成部分。所以，通过传统吟诵我们不仅可以更好地理解中国古代的文学内容，而且可以更好地了解中国古代诗文之美。传统吟诵以语言为本位，它强化了语言的声音意义，但是并不排除音乐的作用。当人的思想感情光靠语言文字本身的声音尚不足以表达的时候，在此基础上自然也会增加更多的音乐因素甚至舞蹈的
18、因素， “所谓情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”是也。不过需要注意的是，在古人的这一经典表述里，恰好说明了语言、嗟叹、永歌、舞蹈在诗歌的创作与表演中的位置：语言是第一位的，嗟叹是为了补充语言之不足，永歌是为了补充嗟叹之不足，舞蹈是为了补充永歌之不足。因而，在传统吟诵里，9音乐始终是语言的辅助。它可以使语言的声音更加丰富、使吟诵向音乐方面靠拢，甚而形成一些固定的模式，具有一定的音乐曲调色彩，但是它始终从语言出发，突出语言文字的声音要素，音乐始终是它的润色成份。音乐一旦喧宾夺主，成为人们在诵读古诗文时所遵守的准则，那么，吟诵就变成了歌唱。 传
19、统吟诵以语言为本位，其理想的极致自然应该是语言的意义与声音的完美结合。从这一角度来讲，既然每一首诗文都是由不同的语言组成，每一首诗文就都会有一个不同的吟诵调子，传统吟诵由此而丰富多彩。但是，由于中国古代诗歌在千百年的实践中形成了几种固定的形式，例如以每句字数多少来分有四言诗、骚体诗、五言诗、七言诗、杂言诗等数种，以是否有严格的格律来分有近体诗与古体诗等等。中国古代的散文句式结构也有大致的分类，在每篇文章的内部有着起、承、转、合的内在韵律。这使得传统吟诵在不同的地区和不同的学者那里总会形成几个大致相同的模式，或者可以称之为基本调。它们往往经过数代乃至数十代人的口耳相传，是在吟诵实践中总结出来的最
20、好的形式，里面包括了丰富的历史文化内涵，如唐调，如湖南平江调，如闽南调等等。我们在采录过程中获得的那些精品，基本上都具有这样的特点。这些是特别值得我们抢救、研究、学习的宝藏，也是我们当下进行的所有吟诵工作的基础。这些工作做不好，其它一切工作都无从谈起。 三、传统吟诵与普通话吟诵和 新式吟唱的关系 传统吟诵是我们当下抢救、整理、研究、推广的基础，但是如何才10能将传统吟诵传承下去并且逐步发扬光大，却存在着诸多的问题。在当下吟诵发展的大好形势下，如何处理传统吟诵与普通话吟诵和新式吟唱的关系问题，显得尤为重要。 （一）传统吟诵与普通话吟诵的关系 无论何地的传统吟诵，都带有很强的方言特色，而当下我国的
21、语言发展方向却是推广普通话。经过几十年的强势推广，各地的方言都在不同程度上受到影响，有些地区的方言正在逐渐消失。由于受到地域的限制，无论哪一种方言都难以在全国范围内推广。因而，抢救、保存、研究传统吟诵，发展普通话吟诵就是当下吟诵发展必须要走的道路。那么，传统吟诵与普通话吟诵的关系如何？我们如何协调好这二者的关系，就是摆在我们面前的重要问题。我个人以为，推广普通话吟诵必须在学习、掌握了传统吟诵的基础上进行，这又包括两个方面：第一要坚持传统吟诵的语言本位，第二要坚守传统吟诵的基本规则。 传统吟诵是普通话吟诵的基础，二者不是对立关系，而是传承关系。究其原因，因为二者都坚持以语言为本位的基本原则。传统吟诵普遍带有一定的方言特色，因而有人也将它称之为“方言吟诵” ，由此将传统吟诵与普通话吟诵对立起来，认为二者难以融合，这是对传统吟诵的片面理解。传统吟诵虽然带有方言特点，有的地方的传统吟诵的地方语言特色还相当明显，如粤语吟诵、闽南语吟诵等等。但是，即便如此，它们与当地人讲话的方言土语也有很大的区别。严格说来，所谓方言吟诵，并不是完全用当地的土语吟诵，并不是如华锋所说的“土得掉渣” ，而是用当地的“雅言”吟诵，亦即带有地方腔调的普通话。所以如此，是因
