1、中国电视综艺的四个浪潮及其思考 张国涛 中国传媒大学广播电视艺术学博士研究生、现代传播特约编辑 内容摘要：本文从电视观念的角度出发，对 20 世纪 90 年代以来中国电视综艺的发展历程进行了梳理，认为中国电视综艺经历了 “表演 ”、 “游戏 ”、 “益智 ”、 “真人秀 ”四个浪潮。同时文章还对电视节目娱乐化、综艺节目借鉴与创新等问题进行了探讨。 关键词：电视综艺；表演；游戏；益智；真人秀 Abstract: Looking back to the development of Chinas TV entertainment programs in the 1990s, Chinas ente
2、rtainment programs have gone through four phases from “show only”, “games”, “intelligence” to “true-person show”. The thesis is trying to describe the four phases in the perspective of ideas of television. The trend to be more entertaining of TV programs, innovations of entertainment programs are al
3、so under discussion in the thesis. Key words: TV Entertainment, Show only, Games, Intelligence, Reality TV 梳理中国电视综艺 自上个世纪 90 年代以来的历史轨迹，大致可以分为四个阶段，而每一个阶段中又有一个综艺节目类型占据着主导地位，这些“主导类型”背后又分别体现着四种不同的“电视观念”，即“表演”、“游戏”、“益智”、“真人秀”。正是这四种“电视观念”分别引领了中国电视综艺发展的四个浪潮。 一、中国电视综艺的四个浪潮 1、表演类综艺浪潮：明星 +表演 能够作为表演类综艺浪潮代表性栏目的
4、是曾经为广大观众所熟悉的综艺大观、正大综艺。综艺大观开播于 1990 年 3 月 14 日，而正大综艺仅比它晚了一个多月（ 4 月25 日），在此前后，旋转舞台（ 1988 年 5 月）、曲苑杂坛（ 1991 年 11 月）、艺苑风景线（ 1992 年 7 月）、东西南北中（ 1993年 1 月）等栏目相继开播，表演类综艺浪潮集体亮相。 表演类综艺节目运作模式即“明星 +表演”。明星是节目的当然主角，由明星的舞台表演是构成节目的主要内容，而各个很少相干的节目之间的串联则由主持人来完成。与之相对应，传统表演美学和播音美学决定了表演类综艺节目的整体面貌与审美形态，“舞台”和“话筒”成为电视观众可望
5、而不及的“神圣”，传播学意义上与传者具有互动功能的受众， 也在这里成为一个纯粹的“看客”或“他者”。 表演类综艺节目与电视综艺晚会在内容和形式上有着天然的紧密联系，尤其综艺大观无论在节目内容上，还是结构形式，无论是主持人，还是镜头语言，都与一年一度的“春节晚会”有异曲同工之妙，因此被认为是每周末的“小春节晚会”，这在一定程度上是对观众节日情感的补偿性满足。 在新闻尚未崛起的电视节目格局中，在电视仍处于劣势的大众传媒格局下，表演类综艺热潮延续了电视作为人民群众日常生活的“娱乐工具”的功能，并在较高层次的精神层面给观众以美的享受和情的满足。这在社会观念不甚开放，媒 介不太发达，娱乐方式尚不丰富的当
6、时，表演类电视综艺热潮无疑为丰富人民群众的精神文化生活立下了汗马功劳。 2、游戏娱乐综艺浪潮：明星 +游戏 游戏娱乐类综艺热潮的兴起并非偶然。在市场经济气息越发浓厚的现实生活中，观众的主流兴趣开始转向与经济、市场相关的新闻资讯，以东方时空、焦点访谈为首的电视新闻在培养自己观众的同时，也开始从电视综艺的观众群体中争夺一部分观众。而且，由于本体意识的觉醒，部分观众开始对表演类综艺节目单向、单一的传播模式表现出排斥的倾向。受到多种因素的影响，观众的“叛离”导致表演类综艺陷入 前所未有的危机，如何唤回观众成为中国电视综艺的共同命题。 以湖南卫视为首的地方台首先找到了“游戏娱乐”这个药方。 1997 年
7、 7 月 11 日开播的快乐大本营尽管不是游戏娱乐综艺的始作俑者，但作为领风气之先者，以它为首的游戏娱乐节目引领了新一轮的电视综艺热潮。开播后不久，快乐大本营在第十六届、十七届中国电视金鹰奖评选中连获头奖、大奖，这对于仅仅开播一两年的新栏目来说，绝无仅有。快乐大本营成为“电视湘军”进军全国收视市场的一个标志，也为湖南卫视奠定在省级卫视格局中的领先地位立下了汗马功劳。 快乐大本营的 “火爆”的程度和速度是出乎很多人意料的，由它带来的“快乐旋风”席卷全国，各地省级卫视和城市台在短时间内纷纷上马以“快乐”为宗旨、以“游戏”为内容的综艺节目，其中较为有影响的有：欢乐总动员（北京台）、非常周末（江苏卫视
8、）、开心 100（福建东南台）、超级大赢家（安徽卫视），等等。与游戏类综艺几乎同时涌上荧屏的还有一种婚恋类综艺节目，代表性的栏目有：玫瑰之约（湖南卫视）、相约星期六（上海卫视）等。 游戏娱乐综艺热潮的兴起应主要归因于自身形态的“创新”，主要体现在三个方面：内容全面游戏化，暗 合了“去政治化”的观众心理；明星嘉宾成为主角，观众从消极的“看客”变为积极的“参与者”，积极性得到解放，人际传播与交流的介入提升了节目的亲和感；主持人明星化，调动主持人积极性的同时聚拢了人气。但是这种“创新”为当时学界诟病为“克隆”，这也不无道理。 游戏娱乐类综艺节目在理论上最大的贡献，是实现娱乐“从功能到本体” 的跨越的
9、重要一步。在此之后，“娱乐”成为各种类型化节目生产的自觉追求，为中国电视文化深深打上了“娱乐”的印迹。 3、益智博彩类节目：游戏 +知识 就在游戏娱乐综艺饱受学界诟病、日趋式微的时候，一 种互动式益智类综艺栏目悄然升温。与前者不同，益智类综艺热潮最先由央视发起，后在全国普及，由此可视为央视为治疗“游戏娱乐”之痛的应对之举。 1998年 11 月，央视二套（当时的经济生活服务频道）推出了由李咏担当主持的幸运 52。这是一档在借鉴国外同类节目形态（由英国 BBC 制作的 GOBINGO）的基础上，根据中国观众的欣赏口味加以本土化改造的新型节目样式。开播后不久，幸运 52以其新型别致的节目形态、别具
10、一格的主持风格、知识性与娱乐性融为一体等特点，赢得了社会与观众的喜爱。在由多家报纸、网络媒体联合举办的“ 2000 中国电视节目排行”评比活动中，幸运 52被列为“年度电视节目”、“最佳游戏节目”榜首，主持人李咏被评为“最佳游戏节目主持人”。借此势头， 2000 年 7 月，央视二套再接再厉，又在周末晚间黄金时间适时推出了由王小丫、李佳明主持的另一档益智类综艺节目开心辞典。开播不到半年，栏目收视率呈不断上升态势，在中央电视台二套年底所有节目排名中，仅次于老牌益智类节目幸运 52，位居第二。 与游戏娱乐综艺热潮的“速热”不同，益智类综艺热潮到来的速度稍显迟钝。在世纪之交，跟风而上的益智类综艺节目
11、才有：三星智力快车 （ CCTV-1， 2000年 7月 16 日 开播）、财富大考场 （上海卫视， 2002 年元旦开播）、 无敌智多星 （江苏台）、 赢遍天下 （ 广东电视台 ）、 超级英雄 （ 湖 南 都市频道 ）等等。与 央视 的三 档益智节目 不同 ， 其他电视台则多以高额奖金作为诱饵， 超级英雄 以“知识就是财富”为口号，号称“ 千金一题 ” ：答对 5 道题 5000 元， 10 道题 5 万元， 15 道题 50 万，平均每道题 33333 33 元。 “赤裸裸的金钱诱惑”在业界引发不少争议。幸运 52、开心辞典虽然在奖品设置上也体现出了相当的商业色彩，但这种色彩被精心设计 的
12、“家庭梦想”、“公益热情”的合理诉求冲淡，在节目导向上向主流意识靠近。事实证明这种转移策略是成功的，也是长远的。 知识并游戏着， 是益智类综艺节目的基本模式，这也是益智 类 节目能够超越游戏娱乐节目并掀起一股新的综艺热潮的高明之处。传统综艺一直是以强调“寓教于乐、雅俗共赏”而著称，但是这种传统的教化理论往往找不到合适的电视表达方式，并导致节目难做也难看、传播效果差的恶性循环。在游戏娱乐节目中，这种教化理论是被完全抛弃的。但益智类节目通过大众游戏这个参与通道，通过家庭代表及其家庭成员的参与，表现出家庭共有的和谐亲情的同时，传播知识、挑战智力，寓教于乐的教化宗旨得到另类体现。 这种理念与形态所架构
13、的益智类综艺节目模式具有较强的稳定性与相当的开放性，在理论上解决了栏目内部的发展与创新问题，栏目的后续发展空间得到了相应的保证。幸运52、开心辞典运作至今，栏目面貌尽管变化不大，但一些主题策划仍不时给人一种新鲜的感觉，令观众常看常新。不难见出，尽管益智类综艺作为一种浪潮已经过去，但益智类栏目在很长一段时间内仍将活跃于荧屏之上。 4、“真人秀”综艺浪潮：平民 +“秀” “真人秀”，泛指由制作者制订规则、由普通人参与并 全程录制播出的电视竞赛或游戏节目。这种始于荷兰的新型电视节目形态，现如今仍火爆风行于欧美各大电视台，虽屡遭诟病甚至抵制，但由于收视率屡创奇迹，成为各家电视台屡试不爽的“杀手锏”。曾
14、引起较大轰动的“真人秀”电视节目有：老大哥（ BIG BROTHER，荷兰、德国、澳大利亚、丹麦、美国等）、生存者（美国 CBS）、诱惑岛（ TEMPTATION ISLAND，美国 FOX）、阁楼故事（ LOFT STORY，法国）、硬汉（ TOUGH GUY，德国）、美国偶像（ AMERICA IDOL美国）等。 生存者是前期中国电视“野外生存挑战”类“真人秀”节目的主要蓝本，而美国偶像则是超级女声直接摹仿的对象。 尽管“真人秀”在中国才有四五年的历史，但事实上中国电视的“真人秀”实践已经走过了一个从兴起到衰落再到复兴的发展过程，节目形态也进行了单纯模仿、引进模式和自主设计的多种尝试。以
15、2003 年中国电视“真人秀”论坛为标志，前期电视真人秀节目除完美假期外，其他节目几乎千篇一律是“野外生存挑战”类的“野外真人秀”，而后期则以“海选”、“全民娱乐”、“民间造星”为主要特征的“室内真人秀”。同样是“室内真人 秀”，国内电视节目因为“在娱乐趣味、道德标准、人性深度的表达和调用方面，都会受到中国特定的意识形态、文化传统、社会价值观念甚至生活方式的制约和规定” ，而没有照搬西方“室内真人秀”侧重于满足观众的窥视欲、展示人性丑恶和情色性爱等的内容，而是选择了“综艺 +真人秀”的节目策略，在操作模式坚持继游戏娱乐热潮以来的平民（非明星）路线，力图将平民打造电视娱乐的主角，在大众娱乐的同时
16、娱乐大众。 这种看似耳目一新的节目样式实质上是传统贵族 “综艺”与新兴势力 “真人秀”在探索基础上的“本土化”的改造与整合，它不但吸纳 了两方原有和潜在的收视群体，并且将收视中最不稳定的青少年群体 最前卫时尚、最具潜在购买力的收视新军收入麾下，力求将最大范围的观众作为其受众主体。不但如此，新型“真人秀”综艺节目还力图地把观众打造成为“上帝”：一是通过“海选”把观众吸引到节目中，使其成为节目的内容主体，二是把无上的淘汰权利交给观众，由观众的短信投票决定选手的去留。 在提供大规模参与机会的同时，还赋予其无上的评判权利，“真人秀”力图打造的“全民娱乐”具有以下特征： 1、“ 无门槛 ”（“低门槛”）
17、。与以往以明星表演为主的综艺节目相比，“真人秀”的 主角是平民百姓，对于平民百姓参与节目的门槛，栏目一般不设置限制。 星光大道 以“ 百姓自娱自乐 ”为节目 宗旨，突出大众参与性、娱乐性，力求为全国各地，各行各业的普通劳动者提供一个放声歌唱，展现自我的舞台 ；“ 一个没有门槛、没有距离、没有限制的大众栏目。不分年龄，不分唱法，不分职业，只要你热爱音乐，擅长表演，就可以登上星光大道为您铺就的舞台。 ” 超级女声被主办方称之为 “ 大型零门槛音乐选秀活动 ” ，宣称 “不分唱法、不计年龄、不论外型、不问地域，均可免费报名参加” 。这种不设繁琐的参赛限制，不收取任何费用的比赛， 这 些规则意味着凡是
18、有意愿参加比赛的人就可以上电视。 2、“原生态”。 作为 “真人秀”节目主要特征之一，“原生态” 模糊了生活与电视的界限，缩短了屏幕内外传受双方的心理距离 ，同时也暗合了 观众们微妙的收视心理 。“真人秀”综艺热潮中对“原生态”的展示 以超级女声为最。 在 超级女声“ 海选 ” 中亮相的众多参赛者绝大多数从没有经过专业发声训练，在简单的照明灯光下，演唱者们不经过化妆，不借助任何设备进行原声清唱。于是紧张拘束者有之，举止滑稽者有之，甚至五音不全者也有之。然而正是选手们这种 “原生态 ”的现场表演， 正是 节目 “ 海选 ” 阶段吸引受众眼球的主要因素。 3、平民化。相对以往，只有“真人秀”综艺节
19、目，才把平民百姓真正作为节目的主角。非常 6+1以平民化的视点，挖掘生活中普通百姓的艺术潜质，不分男女老少、不划职业界限，每一个有舞台梦想的人都可能成为 其 搜寻、培养、包装、推出的目标。 超级女声的 “海选”中，各色名样的选手都有权利站在镜头面前， 30 秒钟的清唱甚至更短的时间后，接受评委的近似吹毛求疵点评，由此聚拢了极高的人气。此外，“真人秀”综艺节目的主持人大多体现了平民化风格的要求。所以，有人称以超级女声为代表“平民化娱乐”为“ 草根娱乐”， “电视回归大众、娱乐优先平民”的口号是其集中写照。 4、互动性。“真人秀”综艺节目在大量借鉴益智博彩类栏目的游戏规则的基础上，在评判与淘汰环节
20、除设置现场评委之外，还充分调动现场观众、场外观众积极参与其中，通过场内、场外的互动增加竞赛的悬念，增强节目的可视性。与非常 6+1、星光大道现场嘉宾、观众来评判参赛选手相比，超级女声、震撼一条龙走得更远，观众短信投票成为决定选手去留的惟一方式，在这里观众不但是参与者，还是评判者，观众即是“上帝”，这意味着节目把机会与权利同时都交给了“观众”。 应该说，“真人秀”综艺节目是“真人秀”本土化探索的产物，它的成功与火爆是“真人秀”与“综艺”两种节目形态“致胜”元素共同作用的结果。但是，“真人秀”综艺热潮仍然会像其它类型综艺节目一样，走向“火爆”的那一时刻也是其走向“衰落”的开始。 二、对中国电视综艺
21、发展历程的若干思考 1、娱乐化：是否要永远下去？ 自综艺大观开播算起， 15 年来中国电视综艺节目的娱乐化倾向越来越明显，而且走向全面娱乐化正成为耳闻目睹的现实。十年前游戏娱乐节目一反表演类明星表演的“高雅”，全面走向娱乐化，它虽在在消解政治中心观念 、适应人们社会心理需要方面显示出积极的一面，但低俗化、庸俗化作为娱乐化如影随形的附产品，成为游戏娱乐类节目备受诟病的主要原因。益智类节目虽然一定程度修正了全面娱乐化的“低俗化”倾向，加入了传播知识的节目元素，但“轻松、娱乐”的节目风格作为节目的自觉追求与内在需要绝不可或缺。“真人秀”综艺的崛起再一次证明和彰显了“娱乐化”的威力与魅力，它对“娱乐化
22、”的追逐比起当年游戏娱乐节目来说，只能是更加强烈与贴近，低俗化、庸俗化的苗头更加明了。照此境况，不免要问：娱乐化，是否要永远下去？ 综艺节目的宗旨定位与主要功能就是 娱乐，使观众从中得到放松，这里对“娱乐化”的思考绝不是要综艺节目放弃“娱乐”，转向“宣教”，而是问题在于：全面娱乐化、过度娱乐化是否是综艺节目的唯一方向与最终道路？ 事实上，娱乐化，不但在综艺节目中已经大行其道，而且在各类节目包括新闻节目中也已遍地开花。打开电视不难发现，各种类型的电视节目中任何一个元素，都打着“娱乐化”的印迹：炫目的包装、精美的片头片花、俊靓的主持人、油腔滑调的语态语气等。 2004 年一度被热炒的“星气象”就是
23、这种“娱乐化”走向“低俗化”的集中体现。更为可怕的是，娱乐化妨碍着电视对客观真实的 表达。当主持人为了达到“语不惊人死不休”的传播效果，绞尽脑汁地要力图展示出一种有别于大众的、个性化的新闻图景，而这种“个性化”图景作为他自己对世界的一种把握，而牺牲了观众对客观事实的全面了解，从而遮蔽了观众对客观世界的判断。 娱乐化的实质说到底是市场逻辑的结果。当电视台将收视率作为衡量节目优劣的惟一标尺，将盈利收入作为评价电视台整体实力的主要指标时，观众的注意力就成为各家媒体、各个电视节目所追逐、利用和开发的资源，而对付观众最廉价、最轻松的手段必然就是娱乐化。 对于节目与观众的关系，一度曾以“适应”与“引导 ”
24、为题加以讨论过，但是近几年实践的结果是，电视节目不但通过“娱乐化”来“适应”观众的需求，满足观众的“娱乐化”欲望，而且通过“过度娱乐化”来引导观众走向“过度的娱乐”，与原本意义上的“引导”背道而驰，或者根本无缘。 “娱乐至死”，美国社会学家尼尔波兹曼面对电视过度娱乐化的现实，发出了振聋发聩的批判。 如今，中国电视节目正步美国之后尘，亦步亦趋走向全面娱乐化，希望“娱乐至死”也能够成为中国电视长鸣不绝的警钟。 2、“克隆”与创新，哪一个更重要？ 之所以几乎每一种类型综艺节目能够产生并能兴起热潮，“克隆”在其 中扮演了极为重要的角色。 首先，一种新型综艺节目的诞生与“克隆”有关，除表演类综艺节目是中
25、国本土电视的产物外，游戏娱乐类栏目多是港台娱乐节目的“大陆版”，或者是日本综艺节目的“复制品”，如 快乐大本营就是模仿香港 前些 年的综艺 60 分 、 玫瑰之约、 相约星期六 的 克隆对象是非常男女、而 非常男女据说又是抄袭日本一 个 娱乐节目 等。益智类节目则直接克隆了国外知名栏目，如 幸运 52的原版是在英国有着三十年历史的 GOBINGO，开心辞典则源于英国的谁能成为百万富翁，北 京电视台博彩节目梦想成真 则是完全照搬日本某节目。 当前星光大道、超级女声等大都受启发于美国的美国偶像（ American Idol）。 其次，“克隆”也是一种综艺节目走向“火爆”的主要原因。“小台抄大台，大
26、台抄港台、港台又抄日本与欧美”，这种连锁“克隆”现象已经持续了十余年，也导致中国电视综艺不断在某一阶段出现“畸形”的繁荣。 据不完全统计，目前全国有 30 多家省级电视台、 40 多家市级电视台开办了以游戏为主的综艺节目。 （ 2001 年数字） 节目策划者不思进取、互相抄袭，往往一家抢得头筹、办得火爆，其 他 就争相效仿，结果是做乱整个 市场。 且不说其中的版权问题，仅就资源浪费的数字就大得惊人。 抄袭 与 模仿成风 ，导致创意贫乏，节目创新举步维艰 ，这是 众多 综艺节目遭遇 “滑铁卢 ”的根本原因。 一位在内地拥有多个电视娱乐节目的电视制作人 道出了“克隆”的缘由 ： “现在竞争这么激烈
27、，我根本没有时间、精力和资金去原创一栏节目，而且也没有必要。美国电视娱乐业太成熟、太发达了。它每一个成熟的娱乐节目都是经过千锤百炼、市场检验的，直接搬过来，收视率就会有保证。 ” “克隆”固然消极的，但也要看到其积极的一面。中国电视综艺在“克隆”过程并照抄照搬完全对国外、港台的节 目样式与运作模式，而是在“克隆”中进行了符合中国国情的“本土化”改造，力争在“克隆”中有所改进、在借鉴中有所创新，使节目符合中国本土观众的口味。在这个意义上，“克隆”是创新的前提与基础，“克隆”也是中国电视综艺节目前进与发展的动力。 事实上，中国电视综艺节目四个浪潮的兴起是全球化语境下一个重要的跨文化传播现象，在这个
28、过程中，中国只是一个文化接受者，而不是文化传播者，所以说这种传播是一个单向的传播，而不是一个互动的传播。要实现中国在跨文化传播中的相应的地位，只有加大节目自主创新的力度，而不是一味地从国外、港台 “克隆”与抄袭。不仅如此，这更是中国电视长远发展与壮大、中国传媒走向国际化生存的必然需要。 三、结语 当前，中国电视综艺节目呈现一种多元并存的格局。在表演类综艺节目中，正大综艺、曲苑杂坛作为“常青树”仍占据着频道主流时段，综艺大观经历多次改版，但时运不济，最终撤出荧屏，由欢乐中国行代替，现如今收视表现依然不错。相对而言，游戏娱乐类相对惨淡，快乐大本营、欢乐总动员历经多次改版，虽存活荧屏，但已难有往日风
29、采。益智类栏目中的代表性栏目幸运 52、开心辞典历久弥新，精心的主题策划还不 时给人一种耳目一新的感觉。“真人秀”综艺作为当前最为“火爆”的综艺类型节目，虽然有将大众引向“过度娱乐”、“愚乐”、“娱弄”以及“审丑主义”之嫌，但这股综艺热潮给电视人的启示却是多方面的。 中国电视综艺节目的发展历程与中国电视业的历史轨迹与大致相符的，如果要深究两者的不同的话，那就是中国电视综艺经历了表演类、游戏娱乐类、益智类与“真人秀”类四个浪潮。在互相交叉、前后相接的四个浪潮中，中国电视综艺实现了观念的更迭、理念的更新、模式的改进与风格的演化，呈现出一种此起彼伏、多元并存的历史轨迹与现实格局。基于这四种 浪潮及其
30、演变历程，有关对中国电视的问题与思考还有更多，有赖同行们对此予以深切关注。 注释： 一般情况下，常态的“综艺”以栏目呈现，定期播出；而 晚会是“综艺”的非常规形式，在特定的时令与时机才制作播出，相比常态，晚会更具“仪式性”特征。“本文”仅取常态综艺栏目为探讨对象，未将晚会列入在内。 两年前，笔者曾以中国电视综艺节目研究述评（当代电视 2003 年第 5 期）为题，对中国电视综艺节目发展历程做出这样一个判断：中国电视综艺节目经历了三个阶段：以表演类节目为主的电 视综艺、以游戏娱乐类节目为主电视综艺与以益智类节目为主的电视综艺。本文部分内容是对笔者对此前观点的延伸。 贾秀清：“娱乐”：从功能到本体 电视节目类型构成要素分析，现代传播， 2005年第 1 期。 尹鸿：电视文化奇观：真人秀的流行，清华大学影视传播研究中心网站，http:/ 据央视国际星光大道栏目介绍， http:/ 美 尼尔 波兹曼著，章艳译：娱乐至死，广西师范大学出版社， 2004 年 5 月第 1 版。 谢晓：克隆拷贝成风，南方日报，htp:/ 据广州日报评论文章： 2005 年乐坛猜想之三：克隆秀制造偶像，http:/
