1、1在寂寞处与世界共成一天朱良志，1955 年生，北京大学哲学系美学与美育研究中心教授。长期从事中国美学与中国艺术观念的相关研究，深入挖掘传统美学的思想资源和内在脉络，并将之延伸到对艺术观念的探寻之中。著有中国艺术的生命精神 、 真水无香等著作。 中国艺术是如何在静止的艺术形式中展现流荡的生命的？ 人物 PORTRAIT = P 朱良志 = Z P：中国艺术不是一个静止的世界，而是静中求动，这在书法中体现得尤为明显。以书法为例，中国艺术是如何在静止的艺术形式中展现流荡的生命的？ Z：早期中国书法讲究书势。从东汉的蔡邕开始，书势成为书法中的重要问题。受到周易的影响，中国书法讲究气、动静、起伏，由此
2、构成一种动感。因此有人说， 周易的“阴阳之谓道”可谓中国书法的根本。也有人认为，中国书法如兵法， “静如处子，动如脱兔” ，其中有一种内在的节奏。它通过线条、章法之间的组合而形成彼此映带、呼应的关系，这种内在的动感呈现为书法的内在流动。在这个意义上，中国书法不是静止之物，就像卫恒在四体书势中所说的， “狡兔暴骇，将奔未驰” ，像一只狡猾的兔子被惊吓到了，正处于即将要跑还未跑之时，书法正是要把这种瞬间的张力显示出来。 2北宋以后，中国书法越来越疲倦于表面上的形式变化，开始不屑于表现阴阳互动和彼此映带的关系，因为很多东西实际上并没有这种映带。从黄庭坚开始，永字八法被破除、被超越了，中国书法不再是节
3、奏上、纯形式上的美感，而呈现为一种寂寥、萧瑟、脱略外在关系的艺术形式，通过表面静寂不动的东西来展现内在的活力。黄庭坚说， “书法当观韵” ，这已经不是一种表面上的韵意，而是富含着内在的味道。 P：在某种意义上，中国艺术时常体现对技术主义的拒斥，承载的是以无秩序为秩序的自然世界。然而现代生活本身就是一个精密而庞大的秩序体系。那么，在这种以道禅哲学为根基的意义世界被打破之后，我们欣赏中国传统艺术的基点在哪里？ Z：自中唐以后，中国艺术呈现出越来越生命化、哲学化的发展倾向，与人的生命存在紧密相联。在当下，这种艺术精神的确有所削弱，但它依然存在。它融化在我们的血液里，凝固在我们的生命当中，是构成中国人
4、之为中国人的东西，可以说，它是我们民族的胎记。 中国人对石头的赏玩就体现了这种文化血脉的延续。石头所表现出的趣味性，并不是人对某种物的欣赏，而是这个物表现为与人的生命相关的东西。比如，石头被视为一个本然的、去雕琢的、脱略形似、超越美丑、知识、分别的东西，石头成了人的整个生命的呈现。所以，中国人对石头的赏玩构成了中国人对天工趣味的态度。正如老子说的， “不欲碌碌如玉，落落如石” 。 P：中国画有一种萧寒和寂寞的画境，希望实现一种水不流、花不开的艺术境界。这与现代人的寂寞感形成一种鲜明的对照。如何理解“在3永恒寂寥的世界中，才会有真正的生机鼓吹”？ Z：人都有寂寞的时候，想与人交流，需要人理解，发
5、现自己与世界的接续断裂了，被置于一种“前不见古人，后不见来者”的境地，我们称之为寂寞，这是人的情感性流露。在艺术中出现的寂寞与这种寂寞有关，又有所区别。 中国艺术中所呈现的寂寞、寂寥的境界，是荡去所谓色相的外表，斩断人的外在因缘，使人从联系性的表象世界走出来，进入到一种我称之为“水不流、花不开”的非情感性世界。这个世界没有绿叶、涟漪或者碧波荡漾，没有物的外在存在形式，而是把人引向表面存在背后的世界，它让你体会，在世界的本然状态中有一种寂静，一种内在的真实。我们现在所见的世界，满眼都是绿色、香味，但这些东西都是暂时的、变化的，是变化中的一个过程，但并非世界最真实的东西。我们要从知识、欲望、情感的
6、对象中超脱出来，进入到这个非知识、非情感、非欲望的世界，也就是画境中的寂寞世界。实际上，这个世界中间什么也没有，也就是“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”的真实状况。与其说它在形式上构成了一个世界，倒不如说它让你忘记了一个世界；与其说它构成了一个物的存在，不如说构成了一个非物的存在。我们看柳宗元的诗， “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪” 。他不是在讲一个老翁在夜晚钓鱼的故事，实际上与此毫无关系，柳宗元是把这个意境悬搁成了一个世界，在这个近乎灭绝的世界中来展现真性的乍现。P：中国画境也有孤独之说，它与寂寥之境是否一致？是如何打通孤4独、真实、生命之间的关联的？ Z：中国画境中的孤独
7、与寂寞既有联系，又有区别。寂寞表达的是要脱离世界的表象，切断我们对这个感官世界的欲望和情感，而走向世界的纵深之处。孤独则更侧重于表现人的独立，不为外在事物所限制的生命尊严。 以八大山人为例，他口齿不清，且一生生活窘迫，这使他对人的存在之道有独特的理解。他通过艺术创作把孤独与独立这两个概念联系起来。八大山人的孤独是一种对现世的感受，但他由自己生活的孤独而上升到整个人类存在的孤独，并把这种孤独感强化为独立不羁的精神，不肯为外在世界所牵绕、所羁绊。八大山人的很多作品中都表现了这种独立的生命尊严。他的孤鸟图里一枝枯枝从左侧倾斜而出，一只独眼小鸟，单脚站立在这枝枯枝的最尖处，带着倔强的眼神，伴随着凝定的
8、平静。曹丕曾说， “人生居天壤间，忽若飞鸟栖枯枝。 ”这不是在说人很可怜，而是一种对独立不羁的人格、人的本然状态的生命体验。 P：传统的中国美学不只是一种审美活动，而且是一种富含价值意义体系的生活方式。您认为，在技术主义盛行的情况下，中国美学是只能停留在审美层次，还是仍然有可能进入整个生命体验？ Z：当代社会接受了西方化、物质化，这是非常明确的。在这方面我们损失了很多，不排除很大一部分人已经没有办法接触这样一个传统艺术世界了。但从整体来讲，中国传统的艺术世界仍然没有泯灭，仍然存在于我们的社会生活当中，而且还是社会主流。 首先，我绝不认为当下的中国与古代完全割裂了，过去的东西还存5在，我们仍然处
9、于一个延续性的历史进程。虽然其间有一些割断，但并不彻底。我觉得这与人种、地域等都有关系，这种精神是凝固在我们的生命当中的。虽然如今我们面对着太多的西方元素，但这个社会的本质还是中国传统的内在文明：以汉字为基础，推崇自然本性，重视内在体验。它不是宗教性的，但又具有一种神圣感。它虽然不是一个严密的知识系统，但又有深邃的智慧内涵。从总体来讲，中国的艺术还是以表现中国的意涵为主，西方的元素只是嫁接到了中国文化当中。你看 20 世纪自徐悲鸿以来的美术界所呈现出来的作品还是中国的感觉。林风眠在法国待了那么长的时间，但他的作品还是中国的东西，那种意境、品质，以及对物人关系的理解，都是中国风味。又比如，曾梵志
10、画的是我们已经丢了的东西，但他身上的中国气息非常浓。我觉得这就是文化胎记的体现。 P：在朱光潜先生对审美态度的三重区分之上，您提出了第四种审美的态度生命的态度，这是否意味着，在以理性知识为基础的现代社会中，中国传统的美学精神预示了另一种生活方式的可能？ Z：朱光潜先生谈审美态度时，说人们对古松可以有三种态度：一是科学的态度，对古松进行科学的考察；二是功利的态度，就是打量这棵古松有什么用；三是审美的态度，把古松当作欣赏的对象。但我感觉到，在中国美学中还有另外一种态度：我既不是欣赏古松的美，也不是对它进行科学或功利的考虑，我来是与它构成一个完整的世界，人和古松共成一天，人与世界共同构成一个生命的境界，而不只是停留于外在的审美。这是中国美学中非常重要的东西，主要功能不在于实用和审美，而6是要安顿人心。中国美学讲境界的构造，在一定程度上就是要创造一个人与世界共成一天的境界，在这个境界中抒发自己的存在。这几乎构成了中国传统艺术的基本思路。 在这个意义上说，中国传统的艺术精神不仅是简单的外在概念的堆积，而且是生活本身的展开。它不只是一种可能，而且是我们每时每刻都可以体会到的当下现实。
