1、评析阿多诺音乐社会学导论之音乐接受者类型化型是一种分组归类方法的体系，类型各部分是由个体的个别属性来组成，这些属性可能既排斥又相互联系，但是这种归类方法有益于建立统一的关系并有助于研究和探索。在社会化的个体音乐对人们产生不同影响的情况下，阿多诺认为在音乐社会学中加入类型学的知识，是由于“类型学所要做的就是，在清楚地意识到社会矛盾的情况下，从事实本身亦即音乐本身出发，把对音乐反应的多样性做尽可能的分类处理” 。（音乐社会学导论 ，第页）阿多诺认为“音乐欣赏者缺乏感受”和“音乐欣赏者不够格” （第页） ，这是音乐欣赏者的矛盾，而解决这种矛盾，就必须把社会问题置入音乐作品中，并展开类型化分析。对待越
2、粗糙的音乐作品，就更应该正确评价这种音乐作品的影响力。正如流行音乐如此地走入大众化，作为有责任的音乐社会学研究者，更应该有引导性的、社会性的对待这些作品及作品引起的社会现象。对于音乐作品的“类型化”分析不是“像科学思维那样，用工具或者经验材料的方式来处理” ， ，而决定类型构成的是这些准则，如：趣味、反感、习惯、偏爱及聆听时产生的心理作用等（第页） 。阿多诺认为类型学在音乐作品中的运用，已经改变以往过于严谨的科学思维，而是展开多维度分析，包括对某些音乐作品毫无兴趣的人的分析。所以，阿多诺研究的音乐对象，不是某些“精英” ，而是社会化下的个体。一、专业性的听众“一个音乐人” （ ）是阿多诺所说的
3、具有历史性理解音乐文化的人，但是除此之外，还需要一种群体的对音乐有完善性理解的总体形势（第页） 。这样，我们可以理解为这便是将音乐融入社会的因素，而不是靠某个人的音乐力量来改变音乐欣赏的态度。音乐早先的贵族化和后期的市民化，导致了音乐欣赏的两级化。而造成这种音乐接受者的两级，阿多诺认为是音乐工业化的结果（第页） 。封建贵族给音乐带来了高级的欣赏，而小资产阶级却忽视了这种音乐接受。在社会中，还有一种音乐接受者，他们专门收集音乐作品，并刻意去提高自己的音乐欣赏水平，他们接近资产阶级，具有一定的占有音乐权威的地位。这类人被阿多诺称为“有教养的听众” 。他们运用音乐作为提高自己身份和素养的手段，他们并
4、不太关心乐曲如何展开，换一种语言说，笔者认为他们不在乎音乐能够有别的什么意义，除了是他们展现自我的手段外，他们是“原子式”地接受音乐（第页） 。而这种音乐接受者被阿多诺称为“音乐拜物教的人” 。音乐被他们拿去消费，拿去用语言表达，这种表达更多的是一种“商业价值” 。这种音乐接受者被称为“精英” ，他们仿佛是属于上流社会的，但其实他们的文化是相当保守的（第页） 。他们其实是仇视新音乐的，并且在一些有深厚音乐基础的国家，仍然占有一部分数量，甚至于决定了官方音乐生活。这类人去订购歌剧或者交响乐的门票，还能够决定这些音乐活动的曲目和计划。逐渐地，由这类社会的“精英们”控制了整个音乐工业化的进程，并且使
5、之成为消费品。这种音乐接受者产生的根本原因，是与所欣赏对象的脱离，而形成一种精神上的感受，认为自己已经可以理性地对待音乐，压抑人类一些本能活动，但他们缺乏情感。阿多诺并不支持“精英”类听众，虽然他们具有良好的教养，但模式化的音乐接受方式反而阻挡了音乐的发展。二、情绪型的听众情绪型的听众是指对于那种具有明显感情色彩的音乐可能会发生强烈兴趣的一类听众。阿多诺认为柴科夫斯基就是这类听众，会轻易地流出眼泪，他们也在消费音乐（第页） 。阿多诺认为在技术落后的国家里，例如斯拉夫国家，这种类型的听众却能够发挥一定的作用。苏联、德国和奥地利等国家批量生产音乐成品，使得这类人的音乐理想（）在文化工业的制约下摇摆
6、。这种类型的人被阿多诺认为可能是“固执的专业人士或者是忙碌的商人” （第页） 。音乐是他们装各种情绪的容器，他们分不清虚幻与真实，他们为了情感的寄托而选择音乐，心里得到安慰。这类人被阿多诺认为是消费音乐后得到结果的人。阿多诺反对这种以宣泄情绪为主的听众类型，他们“不逃避文明对情感的禁忌” （第页） 。情感固然是听众接受音乐的条件，但这种听众完全把情绪当作欣赏音乐的最重要目的，也就是阿多诺所说的“本能经济学” 。他们并不把自己交托给音乐，而是发挥音乐另外的投射作用（第页） 。情绪型的听众只追求拙劣的感伤。情绪型听众与专业性的听众正好是对待音乐的两种截然相反的表现，一种只追求情绪得到释放，而另一种
7、机械式地把音乐作为提升自己品味的道具。音乐是时间的艺术，是诉诸于听觉的艺术，以情动人。它没有类似于绘画、雕塑等艺术种类，有鲜明的形象表现在人们面前，在戏剧中有一千个观众就有一千个哈姆雷特的说法，在音乐中，这种形象更加地抽象。恨世的听众只追求一种感官上的获得，把情绪得到释放作为接受音乐的最终目的，这样只会限制了音乐多元化的步伐。在阿多诺看来，他期望音乐能够与社会相关，单一的情感是不能反映社会现象的。三、恨世的听众“恨世的听众” （） ，这类听众有一个特点是坚守巴赫的音乐，希望通过防止音乐物象化而祛除商业的阴影。他们只忠实于演出，不想商业化，与资产阶级为获得利益的音乐欣赏者对立起来，他们也称自己为
8、音乐人。但是由于反浪漫主义运动，导致他们不愿意将自己划为音乐人行列。他们忽略了艺术的冲动，不喜欢那些流浪的、没有受过正规教养的音乐表演者，例如吉普赛人。而专业性的听众事先给音乐以意识形态，这样会影响这类听众的反理性情绪。恨世的听众反对持不同政见的音乐活动，但自身为了获得他人的关注，他们又去同情一切连续性的社会活动规则。他们的音乐活动与其说是在表现音乐作品，不如说是为了传统而刻意坚守传统。恨世的听众追求表面化的严谨，却压抑自己的情绪，以其与情绪型听众区别开来。他们那么地忌讳模仿冲动，他们所希望的音乐是不能过于主观的。但是他们又同时对那种公众性的音乐活动有强烈的渴望，致使他们又不能把那种吉普赛那类
9、人的音乐活动给完全扼杀（第页） 。恨世的听众具有完整的组织活动，但是离开组织以后，他们的音乐却不一定能够让他人接受。这类听众又被阿多诺称为是心理学上“集体压抑的人” ，戏称为“受虐狂” 。恨世听众的人群由小资产阶级形成，但由于其自身的依存性，他们依靠于上层资产阶级的精英式的意识形态，导致这类群体的概念模糊化了。因为他们的组织的独立性，导致他们尊崇的是集体主义。而他们为了给自己的集体主义音乐活动贴上合理的标签，把集体主义的东西确认为是高于个人主义的，而且集体主义是合乎人性、意义重大的行为模式。美国的爵士音乐早先是贫穷和地位低下的黑人所作的音乐，被这些集体主义驯化后，变成了另外一种的恨世听众所接受
10、的音乐。爵士乐受到恨世听众影响后，放弃了古典浪漫主义中的理性和禁欲主义的约束，继而变得“放荡” （第页） 。爵士乐追求形体上的表现力，再加上爵士乐受到和声技巧和形式标准化的限制，都妨害了爵士乐自由地展开。阿多诺认为类似于弗洛依德笔下的俄狄浦斯，首先就具有了抗拒父亲的意识，因为自己在父亲事先占有的优势地位下产生了天生的屈从心理，所以恨世音乐接受者们便利用了岁的少男少女们的活动。 “猫王” （埃里维斯普雷斯利（） ）的追随者们被专家型听众视为小流氓，面对追随者和专家型听众对待通俗歌王产生如此巨大的鸿沟，音乐社会学应该作出解答。爵士乐被恨世的听众商业化后，成为宣泄情绪的另一种途径和方法。四、娱乐型听
11、众娱乐型听众是音乐接受群体中数量庞大的部分，按照阿多诺所说的统计学方法来计算的话，这类听众是整个音乐接受中主要的受众体，他们的地位是举足轻重的。但是从社会学角度上来说，音乐不是为自己而存在的，它是一种社会现象，一种能够反映社会的文化形态。娱乐性听众成为文化工业的服务对象，一边成为受服务者，一边又被文化工业的意识形态所左右，逐渐失去自己，娱乐型听众最后成为平均化意识形态的产物。阿多诺概括了社会两种阶层人对待音乐娱乐的态度。社会上层人把音乐的消遣当作身份的标志；而一般社会底层人却直接以音乐作为一种消遣方式。娱乐型听众把音乐当作刺激的来源，音乐不是一种文化现象了，而是阿多诺说的“综合体”（） （第页
12、） 。这类听众随时可能都在听音乐，成为一种习惯，但也许是心不在焉的状态，他们是在消遣音乐。他们把音乐当作解闷的手段，在工作或生活中，一直让音乐充斥着头脑，让他们产生幻觉。这样的方式逐渐地延伸到真正的音乐爱好者。消遣只会让娱乐型听众不去理解音乐作品，但是，他们又担心自己所接受的音乐不被别人接受并对这种音乐给的评价太低。阿多诺认为这是他们的一种道德，是由于自知之明而产生的（第页） 。因为文化工业的高度发展，使得牛仔音乐与乡村音乐的虚假性，是音乐生产者制造出来的，而不是真正来自于这类音乐的产地。娱乐型的听众最重要的特点是音乐接受方式都是来自于现代媒体，例如广播、电视、电影等的传播。他们被安排接收的音
13、乐是商业化的结果，自认为媒体传播出来的观念才是正确的，这样导致这类听众看不到社会本来面目。总之，阿多诺探讨各种音乐听众态度的类型，并不是要去批评和推崇某种听众类型，他只是站在自己角度上去观察这些人。他所要做的是音乐与社会之间的联系，各种劳动者对待音乐这一社会文化的态度，及有经济条件与家庭贫困者接收音乐的能力不同，高雅与低俗音乐之间的鸿沟如何解决等等问题，是音乐社会学应该探讨的。研究音乐社会学，是阿多诺解决人类自由的一个方式。音乐产业化被他认为是剥夺自由，并被灌输意识形态的方法。到底如何对待音乐与社会之间的关系，是阿多诺没有解决的问题，他只是提出了问题。社会发展在整个人类历史进程中，是一个逐步的
14、过程，没有一次人类进步是靠个别人的力量。笔者认为一位有责任的学者，去认识到这样的问题，但解决问题不是他的全部责任。特别是哲学家、社会学家等人，他们不像那些技术工作者，能够直接带来经济价值和能够看到的效益。宽容对待学者的社会审视，是笔者寄予的希望。传播媒体和音乐商品性质的繁荣发展，给音乐的低俗化带来了一支重要的催化剂，可是我们不能拒绝技术的发展来扼制音乐低俗化。即使阿多诺使用大量笔墨来批判工具理性，这种工具促使主体和客体本末倒置，扼制了音乐的自由发展，甚至抑制了人类本身的自由。就像我们不能把现代社会出现的各种犯罪的责任都归咎于技术的发展，技术是为人类所利用的工具，而不能让工具反过来利用我们。阿多
15、诺对于音乐作曲技术的谙熟和对音乐如何后续发展所提出的观点，正是让我们借以中西比较的参照体。当然我们现在所处的环境和背景与阿多诺不太一样，可是中国目前正是处于“现代化”阶段，面对新的科学技术的发展，国内传统音乐也受到了前所未有的考验，大量大众音乐的生产和引入，低俗化的音乐也同样存在着，面对这些音乐现象，我们不能无话可说，也不能忽视这些音乐对社会现代化的影响。参考文献 ， ， ， ， ， ，： ，德马克斯霍克海姆，泰奥多尔阿多诺启蒙辩证法 ，上海：上海人民出版社年版。苏索哈尔音乐社会学 ，杨洸译，中国文联出版公司年版。金经言阿多诺的音乐听众类型 ， 中国音乐学年第期第页。 ， ，阿多诺原文认为这种消遣方式是一种上瘾，笔者更加倾向于习惯代替上瘾。阿多诺把这种听音乐的方式与吸食大麻和对酒精上瘾相对比，这从另一侧面上说，他对于音乐的期望很高，并以德国人独有的哲学态度对待音乐文化。
