1、论后现代美学对现代美学的“身体”拓展本文所探讨的“身体”不是作为一个审美对象来存在的“身体” ，而是在审美活动中作为审美主体感受载体的“身体” 。之所以说后现代美学观念在“身体”纬度对现代美学的知识体系产生了拓展，是因为现代美学是以视觉、听觉快感为核心和逻辑出发点来构筑自己的知识体系的，而视觉与听觉在审美活动中却不能涵盖所有的感知与感受，而且至少在自然美以及功能性的审美对象这两大领域都无法仅仅使用视觉与听觉来解释，都会丧失其界限。现代美学的知识体系得以合法是从康德开始的，而且康德美学在身体感受的缺失方面也同样典型，这正是本文针对美学中的“身体”感受问题要选择康德作为案例分析的原因所在。 一、康
2、德的三重过滤与两大难题 康德哲学力图批判传统形而上学，因为传统古典形而上学着重讲的是灵魂不灭和神学问题，在纯粹理性批判中，他认为知识只存在于经验的领域，而传统形而上学的僭越体现在：理性在知识领域超越经验的界限，拿经验知识的形式把握超越经验之外的无限，只能得到一些理念，但是绝不可能在经验界找到对象与其对应。在批判了传统形而上学的僭妄之后，康德集中阐述了经验知识何以可能与合法。这也是康德美学走向现代的一个基本的特征。现代美学或者说现代性的美学诞生于现代性学术思想的整体之中，而现代性最为重要的标志之一就是对于某一事物主体性的寻求。自文艺复兴以来，主体性就一直是现代哲学的奠基石，尤其体现在最为典型的政
3、治领域之中，现代主体性往往就是个体主义，即不仅把自我作为理论认识的中心，而且把自我作为社会政治行动的中心。这种个体主义正是西方现代文化传统中最核心的特征之一，不仅体现在社会政治上，而且也体现在思维、哲学上。在未来形而上学导论中，他说：“如果想要把一种知识建立成为科学，那就必须首先能够准确地规定出没有任何一种别的科学与之有共同之处的、它所特有的不同之点；否则各种科学之间的界线就分不清楚，各种科学的任何一种就不能彻底地按其性质来对待了。 ” 这一基本理路同样体现在对于审美判断力进行分析的判断力批判的导言之中，他说： “对于理性认识诸原理指定的属于它们的对象的诸概念就必须是显然互异的，否则，它们将没
4、有资格来从事分类。这分类经常是以理性认识中属于一门科学不同部分的诸原理的相互对立为前提的。 ”而且， “它的领域所依以树立的和它的立法权力所执行的基地却永远限于一切可能经验的对象的总和，即不超过现象的范围，因为若不是这样，悟性在这方面的立法就是不能思维的。 ” 因而，康德美学所要做的首要的一件事，就是对美学所要研究的对象的构成性做出清晰界定。因为在他看来， “判断力是介于悟性与理性之间，是否也具有自己领域的先验原理呢？这个原理是构成性的还是调节性的就是不证明它有自己的领域的呢？”而且，既然康德认为，“调节性原理”是“永不能达到的，却推动一切知识向往着最后的目标” ，那么，美学的对象就理应在理性
5、的角度找到自己的合法的边界。 对于所要研究的事物必须进行界限的划分，使其主体性更加突兀地显露出来，舍此别无他途，在他看来，超感觉的区域对于我们的认识能力来说是无法接近，也无从进行研究、解释，但是对于事物之间的区别在表面上是以我们的感觉感受为限，事实上，在进行划分的时候，除了一部分事物最能体现出这一理想的主体性之外，还有很多事物无法进行纯粹的划分，一旦进行了更纯粹的划分，从而会在根本上、在逻辑上取消这一事物，顾及了理想状态的、纯粹的主体性，但是有可能失去现实的主体性。在如此严谨的形而上学的推动下，康德自然为美学找到了合法的界限，这基于他对于审美即属于快感之一种的界定：“因为心灵的一切机能或能力可
6、以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能。 ”因此，对于我们全部认识能力而言，存在着一个没有界限的但也无法接近的地区，即超感觉的地区，我们在那里面找不到一块地盘，即既不能为悟性诸概念也不能为理性诸概念在它上面据有理论认识的领域。这一个地区，我们固然必须为了理性的理论运用一如为了理性的实践运用拿诸观念来占领它，但是，对于这些观念在联系到自由概念诸规律时， “我们除了实践的实在以外不能提供别的。因此，我们的理论认识决不能通过这个扩张到超感觉界去” 。 按照这个思路，康德就必须把审美的界限与认识、欲求清晰地区别开来， “愉快的
7、情绪和自然的合目的性的概念的联结” ， “合目的性是先行于对客体的认识的，甚至于为了认识的目的而不用它的表象时，它仍然直接和它结合着，它是表象的主观方面的东西，完全不能成为知识的组成部分。所以对象之被称为合目的性，只是由于它的表象直接和愉快及不快结合着：而这个表象自身是一个合目的性的美学表象” 。 也就是说，康德认为，一切意图的达成都和快乐的情绪结合着；这个意图的达成有一先验表象作为其条件，像在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验的和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能，合目的性的概念在这里丝毫没有涉及欲求的机能，它和自然界的一切实践的合目
8、的性完全区别开来。 审美的合法界限既然是属于快感，那么对于这一快感又必须加以更加具体的限定，即“愉快和直观对象的纯粹形式的把握结合着” ，这样才能构成一个可供美学研究的纯粹的对象“这个表象自身是一个合目的性的美学表象” 。如果说康德是现代美学知识体系的奠基者，那么，“纯粹形式”就是这一知识体系的第一块奠基石。由于这个“纯粹形式” ，因而必然推导出“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”这一划时代的命题。 在这一为后世哲人、学者称道、赞许的命题之中，康德把审美活动过滤得仔细又仔细，一关又一关，一遍又一遍。综观判断力批判上卷康德共使用了三道程序：即与真、善、官能
9、感受相比较，比较的最后结果是剩下了一个极为纯粹的审美对象，尽管康德本人并没有直接这样表述，但是结论确实极为明确，也就是：审美活动的感官只与视觉与听觉有关联，与此相关联的就只能是“纯粹”的艺术作品。这个“纯粹”的艺术作品与“实体性存在”无关，因为“实体”都必然是“作为原因的结果” ，它的最本质的特征因而就体现在其“质料”上，只有依据“质料”的特性才有可能与“实体”区分开来，也就是说它的“质料”就是符号；如果说有质感的话，那也是这种媒介材料自身的质感，而不是它所要呈现对象自身的质感。 如果说在康德的思维中，在美与真之间可以作比较简单的对比的话，那么，与善以及其他官能快感的比较就很复杂费力，原因就在
10、于美感作为一种快感形态，在范围与界限上与善、其他官能快感的重合处很多，或者说在它们之间存在的模糊地带太宽广了。在与这两者的比较之中，康德所做的就可以归结为：把与视觉、听觉无关的其他身体感觉完全排除在审美活动之外。在康德看来，纯粹的审美判断是不依赖于“刺激和感动的” ，因为“一切的利害感都败坏着鉴赏判断并且剥夺了它的无偏颇性，尤其是当它不是像理性的利害观念把合目的性安放在快乐的情感之前，而是把它筑基于后者之上；这种情况常常在审美判断涉及一事物给予我们以快感或痛苦的场合时出现，因此这样被刺激起来的判断完全不能要求或仅能要求那么多的普通有效性；这要看有若干此类感情混在鉴赏的规定根据之内。当鉴赏为了愉
11、快、仍需要刺激与感动的混合时，甚至于以此作为赞美的尺度时，这种鉴赏仍然是很粗俗的” 。在审美判断与感官判断之间，康德视为水火不容。 “假使鉴赏判断没有任何原理，像单纯感官的趣味的判断，那么人们就完全不会想到它们的必然性。所以鉴赏判断必需具有一个主观性的原理，这原理只通过情感而不是通过概念，但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快，何物令人不愉快。 ”例如康德对于“功能性的、实用性的”美的态度，他说：“鉴赏判断完全不系于完满性的概念” ， “美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的” 。如果按照康德的设想，我们甚至不能再使用“美”来形容西施与貂蝉了，因为这个词在康德看来只是日
12、常语言对于美的误用或者不严谨的说法而已。对于一位年轻美女的观看，在康德看来，尽管她的外观呈现了与纯粹的审美对象相同的一些东西，但是，性的吸引与兴奋却会妨碍鉴赏判断的纯粹性，所以，“教堂、宫殿、园林、森林里的牧场”等都被康德过滤在纯粹的审美对象之外，属于“多样性”的“附庸美” （17） ，而他所期许的是“自由美” 。按照康德的思路推导下去，审美的界限只能限于最为纯粹的、而且最能明确地把审美与其他事物相区别的领域，从而也就把这两个对象从审美活动中过滤掉，或者说是剥离出去了，即具有使用价值或功能性第一的日常生活用品的审美设计和自然美当中的空间环境体验，这两个对象正是审美生活中呈现三足鼎立的另外两足，
13、这两足恰恰都与“身体”的全面体验密不可分。康德解决的是其中之一，即以纯粹的艺术作品为对象的审美生活难题，但是却留下了另外两个难题：“功能性的、实用性的”美和自然美。偏于精神性的、 “静观”的、因而是“自由”的享受的快感在他看来是属于最纯粹的美感的，但是偏于身体享受、物质性享受的、相对复杂或多样性的快感则是受轻视的。 二、没有香味的玫瑰花可能吗？ 如果说，康德的美学使得在现代意义上作为一门合理合法的美学知识得以确立的话，康德美学就只是关于艺术美的知识。自此而言，我们丝毫不能抹杀康德的伟大贡献，就像卡西尔在人论中所说的：“康德在判断力批判中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性；以往所有的体系都
14、是一直在哲学或道德生活的范围内寻找一种艺术的原则。在这两种解释下，艺术不可能具有自己的独立的价值” 。康德关于审美判断的四个契机尤其是关于“审美无关利害”的命题，在审美作为一种生活或者说作为一个事件、行为的意义上可以得到更为准确的理解，因为这一命题并不是针对艺术作品的本体论的，也不是针对创作论的，而是针对包含了审美活动的一切因素，尤其是包含了审美主体、审美客体、审美时间这三个混溶而不可分离的因素的审美生活。可以说，康德的美学思想使得美学摆脱了以古希腊为代表的侧重于认识论的美学倾向，也摆脱了以中世纪美学为代表的侧重于唯灵论的倾向。 至少自康德美学以来，我们奠定了以“形式” 、 “外观” 、 “结
15、构” 、“静观” 、 “超越” 、 “虚拟”等概念作为这门知识之核心体系。按照康德在论述审美判断第二契机时对个案“玫瑰花”的分析，他所追求的是一种近乎理想状态的审美体验：审美作为一种快感仅仅与“纯粹形式”有关， “纯粹形式”也就必然只适用于视觉与听觉器官；那么，我们对于玫瑰花的感觉是怎样的呢？康德认为：“玫瑰花在气味上是快适的，这虽然也是一个感性的和单一的判断，但不是鉴赏判断，而是一个感官的判断。 ”那么，也就意味着审美主体在对一个玫瑰花产生纯粹的审美快感时，把对玫瑰花香味的官能快感分离出去了；当然，康德这一见解在这一角度是很深刻的，也就是如果一个审美主体没有对一朵本来很美的玫瑰花产生审美判断
16、，而只是为玫瑰花的香味所吸引，显然就不会具有普遍共通性，但是，一旦一个审美主体产生了对于玫瑰花的审美判断，那么，对于香味的体验就是绝对不可能分离出去的，而是共同属于一个身体对同一个对象的感觉。 按照一般的划分方法，我们把人类的感官分为五种，即嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉，康德在对五种感官的分析中说：“其中的三种（即听觉、触觉、视觉）是客观性多于主观性的，也就是说，它们作为感性直观对于外部对象的认识，比使受刺激的感官被生动地认识到，要有更多的贡献；而后两种（味觉、嗅觉）则是主观性多于客观性的，即是说他们产生的观念于外部对象的认识相比更是享受的观念。 ”那么，据此，我们就可以对康德的“玫瑰花”作这
17、样的改写：他所说的纯粹的感觉只适用于照片上的或者是画中的甚至可以是用塑料做成的“玫瑰花” ，或者说，我们是用手捂着鼻子来看玫瑰花的。 现代美学的知识体系一直是以艺术作品作为自己的合法界限的，因而，审美快感就只能以视觉与听觉为限。视觉与听觉器官长期以来被人们称作更加“人性” 、 “理性” 、 “神性”的最为文明的感官， “因为只有它们能被抽象化成能够为从感性向纯理性过渡的桥梁” （23） ，视听语言或者说视听符号都可以被利用成一种本身无疑义的、任意性的“记号” ，并以此来呈现世界，而且所呈现出的世界是一种使得本真世界的材料与质感消失的世界，即“形式”的世界。而其它感官就被当做最为服从理性支配的器
18、官，而是被当做不容易受理性支配的。即便是对于“感性”的强调，以纯粹艺术作品为阐释对象的美学，也只能把“感性”阐释为失去最直接材质、质感的“感性” ，即被符号所描述的“感性” ，当然，这是对“此”感性而不是对空间环境美学以及日常用品审美设计学视野中“彼”感性的阐释。 即使是对纯粹艺术品的审美，我们似乎仅仅运用了视觉与听觉的话，那么这样一个审美行为同样是在一个现象界发生的，在一个实在的自然时空环境中进行的，其它感官同样是参与的，只不过参与的性质不同而已。在对艺术作品的审美过程中，人是处在一定的物理环境中的，他的身体的感觉器官是受其限制的，嗅觉、触觉、味觉、皮肤的感觉尽管不直接参与，但是却是作为视觉
19、与听觉的功利性的前提来存在的。人在这样一个物理环境中，在这些感觉上必须满足其基本需要，或者对于它们的干预不能超过其所能够承受的最大生理阈限，也就是说，在一个以艺术作品为对象的审美事件中，也就意味着周围环境的因素，比如温度、湿度、安静的程度、温饱的程度已经满足了审美主体的基本需要，因而，环境中的生态因素就成为审美即使是最为纯粹的审美的最直接也是最为隐晦的支持因素。试想：在一个凉爽的春季早晨，在安静的树林中，微风习习，躺在两树之间的吊床上，聆听苹果 NANO 的 MP3 音乐的感觉，与一个在嘈杂炎热的街道、公共汽车上听音乐的感受，能一样吗？如果我们把一个音乐厅的温度从 23。c 调到 33。c，听
20、音乐的感受会怎么样？诚然，温度的升高只是影响了皮肤对于温度的感觉，而丝毫没有影响到听觉，但是对于听觉显而易见的影响却是决定性的。我们只能说，在相对纯粹的、往往主要使用视觉与听觉的审美活动中，身体是作为一个整体发挥作用的，只不过由于视觉与听觉所起作用过大的缘故，其它的身体感觉被掩盖在后台了。 所以，功能性的审美对象与我的身体的融合以及空间环境之中的人与物的陈设就成为“我”感受的源泉。而审美体验就主要来源于对这一功能性审美对象的使用、接触以及对空间环境陈设结构的注视与游历，同时，这两者所具有的一切物理因素，都会对“我”的感觉与经验产生必然的作用，比如材质、质地、结构、气候、温度、植被、建筑、石头、
21、土壤、 “他人”的数量、色彩、空气运动、气味、水等等。不是“我”的听觉与视觉仅仅存在于此，而是“我的身体”存在于此。与纯粹的以艺术为对象的各审美感官相比，视觉听觉尤其是视觉之外的其它器官更强烈地参与其中。比如， “我”在视觉上对某一空间环境感到舒适愉悦的同时，也就意味着处在这一空间环境因素相对应的其它感觉器官也同样得到了愉悦，而且所有这样一些愉悦是同时发生的。在对这两种审美对象的意向性关联中， “我”是以全面的身体感觉来参与的，有多少身体感觉器官的参与，这取决于我所使用的某一件日用品和我所处的自然环境的材料的构成要素。 由于纯粹的艺术作品在“形式”与“结构”上最能体现出如同黑格尔所云的人类理性与理念的创造性，体现出这是一个与现实生活完全不同的虚拟世界，那么，从对日用品的审美设计来看，日用品首先要满足的是“功能性”的需要，例如，我所购买的手机必须是符合我的人体工程学的，必须是方便我的手掌持用的，手机的外观既需要美观，又更需要满足我的皮肤的触觉，比如，手机应该光滑、细腻等等，绝对不可能抛开手机与我身体感觉的接触的界限，去设计、生产一个只具有精神
