1、1从戏曲功能探究中国古典鬼戏多产的原因摘要：异彩纷呈的鬼戏的存在，是中国古典戏曲区别于西方古代戏剧的显著特征之一。对于中国古典戏曲中鬼戏众多的原因进行探究，将有助于我们去了解整个中国古典戏曲的独特风貌。本文试图从戏曲功能来探究中国古典鬼戏多产的原因，认为无论是讽谏说、教化说、主情说，还是史鉴说、游戏说，利用鬼观念、鬼形象来敷演戏曲都是作家用以实现戏曲创作功能的重要手段。 关键词：戏曲功能；鬼戏；原因 中图分类号：J809 文献标识码：A 在中国古代戏曲史上，鬼戏有着辉煌的地位。宋、金、元、明、清，代代都有鬼戏演出，关汉卿、郑廷玉、汤显祖、沈琛、吴炳、吴伟业、李玉等著名戏剧家的笔下均有鬼戏之作。
2、鬼戏拥有着各代各阶层的众多观众。在明人朱权的太和正音谱中，将杂剧分为十二科，其中就赫然有“神头鬼面”一科。宁宗一指出在中国的戏曲专集、选集中内含鬼魂形象的作品不会少于三分之一，这个分子是何其之大!鬼戏不仅在中国古典戏曲中数量巍巍壮观，而且其出类拔萃之作品也是可圈可点。关汉卿的窦娥冤被王国维划入“世界大悲剧”之列，汤显祖的牡丹亭“几令西厢减价” 。中国古典戏曲因为鬼魂形象的介入而变得分外悲壮，分外动人，也分外趣味盎然、引人入胜。那么，到底是什么导致了2鬼戏在中国古典戏曲中的繁盛?本文试图从戏曲功能的角度来探究中国古典鬼戏多产的原因。 戏曲的功能是什么，作家在戏曲创作中是如何努力以实现戏曲的功能的
3、，将直接决定戏曲的风貌。中国戏曲中鬼戏如此生生不息地存在，这与作家对于戏曲功能的认识有着重要的联系。赵山林教授在他的中国戏剧学通论中将中国文人对于戏曲功能的认识划分为五大类：讽谏说、教化说、主情说、史鉴说和游戏说。这五大分类基本概括了戏曲史上所存在的各种戏曲功能流派，我将从这五个方面来论证：无论是何种戏曲功能说，利用鬼观念、鬼形象敷演戏曲都是作家用以实现戏曲创作功能的重要手段。 一、讽谏说“托诸阴判，纯为泄愤” 中国古代戏曲理论中的讽谏说，可以溯源到古优。刘勰曾经对于优人的讽谏作过这样的评价“优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴” 。关于戏曲讽谏的声音一直不断，元代杨维桢说“俳优有
4、关讽谏，非为一时耳目之玩也” ；金圣叹认为戏曲是“巧借古人古事，传道其胸中之委折” ；吴伟业也说戏曲是“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”等等。我们说作家借助于戏曲，折射人生，讽喻社会，抒发胸臆，宣泄情感，在嬉笑怒骂中写尽人生况味，而鬼成为作家实现其讽谏功能的一把利刃。 清代查慎行的阴阳判是一出有鬼意象出场的公案剧。故事写武3进县朱挺忠孝廉义，常周济乡民并提议县中大户也来出粮。结果招致富户庞易的怨恨，将朱挺打死。朱挺嘱咐儿子朱栩士为其报仇。朱栩士及其儿子几度告官无门，尝尽了艰辛，虽得到百姓帮助，但仍于事无补。后来，阴间判官将庞易等拘人阴间审问，并交至各殿阎王严惩。庞易等人或被送入刀山剑树、
5、抽肠拔舌之地狱，或被罚做牛马，永世不得为人。在阴阳判中，作者讽谏之意溢于言表。作者抨击了社会官吏和恶势力的腐败和嚣张，表达了被压迫者复仇的愿望和呼唤社会公理的迫切心情。据说，此剧是根据当时的一桩冤案写成，因为在阳问不可能得到有正义的判决，于是作家借阴判来显示天下公理的存在，通过对比来强化作家讽谏的意图。周贻白曾评论道：“至于报仇不成，托诸阴判，纯为泄愤之意” 。正是因为鬼世界的介入，才使得这出公案剧的震撼力和批判力远远甚过了其他无鬼的同类戏曲。 窦娥冤 、 盆儿鬼 、 双报应 、未央天等等都可归为此列。 清传奇尤侗的钧天乐也是一出有着讽谏意味的鬼戏。 钧天乐批判的是官场、科场之肮脏。沈白、杨云
6、皆才华横溢，却名落孙山；而另外三个不学无术、品格低劣之人却因为贿赂考官，而榜上有名、官运亨通。杨云因受贼兵惊吓而死。沈白虽设羹送五个穷鬼，但仍不免穷极而亡。最后是玉帝在天界开科场，沈白、杨云终于高中，并与已死的妻子团聚。在剧中有送穷一出，通过沈白送穷鬼的情节，描绘出失意文人的穷苦、困顿。现实的无望他们只能归结于鬼的纠缠，穷鬼形象贯穿情节，惟妙惟肖地描摹出文人困苦心理，也更加尖锐地控诉了黑暗的官场和科场。 4用阴间世界跟阳间世界对比来反衬人问制度的不合理：用鬼盼蕊象更为深刻地刻画世人心态；同时，通过鬼这一现实世界并不存在的意象，可以避开封建统治阶级和礼教的责罚，这就是戏曲作家选择鬼戏来达到其讽谏
7、功能的重要原因。 二、教化说“现报冥司，人心惕惕” 先秦儒家的诗乐理论可以说是戏曲理论教化说的渊源。孔子认为诗教、礼教和乐教是合一的，其中礼教是中心。戏曲理论的教化说秉承诗乐理论的宗旨，以忠、孝、节、义、三纲五常等封建伦理作为戏曲创作的基本目的和对戏曲内容的基本要求。不管作家对戏曲功能持何种论调，但对于教化说都是默认不讳的。元代夏庭芝说“杂剧可以厚人伦、美风化” ；高明更是唱出了教化说的至高音：“不关风化体，纵好也徒然” ；明代著名的戏曲理论家王骥德也认为“戏曲应为有关世教文字”关于戏曲教化论的言论在中国戏曲批评中真是不胜牧举，这样的作品在整个中国戏曲史中也是汗牛充栋。作家想在戏曲中宣扬封建伦
8、理，想达到其扬善惩恶的劝惩目的，其杀手锏无疑是强化有悖于此的严重后果和可怕境遇，以威慑人心。那么，鬼无疑又成为了教化说最好的工具。 清代李玉的人兽关就是利用阎罗、阴间、投胎为牲畜来惩罚势利小人以实现作家教化的剧旨。 人兽关讲得是没落地主桂薪因欠官银，卖掉妻儿，欲投水而死，这时，他被其友施济所救。施济替他解除危难，让其家人团聚，并与其结成儿女亲家。然而，当桂薪转而变富，施济病5故，家境转衰时，桂妻劝说桂薪迁居异地，害怕施家有所求托。当施家千里迢迢投奔而来，桂家将他们拒之门外，还毒打济子，并失信悔婚。后来，施家发达，济子高中。而桂薪被阎罗押往阴间，见其妻、子投生为两犬。于是，桂薪回阳后幡然悔悟，复
9、让其女与济子完婚。墨憨斋更订本(人兽关)总评云：“贫富变于一朝，恩怨悬于千里，誓语不磨于佛殿，现报明示于冥司，宁不令负心者惕惕焉。 ”的确，桂薪游历阴间，桂妻及子投生为犬，不复为人，这样凄厉的遭遇使天下人警戒：不做势利之人，不能忘恩负义。通过鬼这一手段来劝惩，其效果远远甚于喋喋不休的道德说教。 明代汪廷讷的狮吼记也是如出一辙。剧中柳氏因为丈夫经常寻花问柳并私自纳妾而妒性大发，于是用各种办法来惩罚丈夫，因此而惹怒了阎王，将她的魂魄拘入地狱，最后使其收敛妒心，转而求佛升天。在狮吼记?冥游一出中，作家将众多的地狱形态描绘得阴森恐怖，并将地狱的酷刑展现出来： 前腔是七重铁城，是七重铁城，上有七层铁网，
10、下有十八鬲。鬲中有铜蛇，长万余文，眼如掣电， 齿似刀山，身出猛火。但见罪人，便咆哮怒逞。 前腔那狱中肉形，那狱中肉形，虎狼吞并，这狱中镬汤腾沸何时冷。(外)想昆虫恋生，想昆虫恋生，蠢动且含灵，岂可非刑害人命。 前腔看如林尽兵，看如林尽兵，血流千顷，那狱中啼饥欲食咽喉哽。这狱中用犁将舌耕，用犁将舌耕，(外)万劫罪难轻，叫天怎生应! 前腔那狱中铁围山杳冥，铁围山杳冥，石沈深井，这狱中碓春锯6解还钉钉。(外)为操刀系绳，为操刀系绳，阳世太斯凌，到今日泉台有知证。 (旦)怪不得我那拄杖儿，大王爷知道了，惩般加我重刑。若非圣师，这些处所，皆是我安身牢坐的窝儿!圣师，我从此归去，尽改前非，皈依大道。 是地
11、狱的恐怖震慑了柳氏，也震慑了世人的心，以此作家成功地宣扬了妇以夫为纲的封建纲常。 三、主情说“重言情者，必及死生” 情，作为中国古代戏曲美学的一个基本范畴，它是从中国古代的诗论和乐论中移植过来的，到了明中叶以后它才成为一个具有独立审美价值的戏曲美学范畴，戏曲界也才系统地提出主情说。汤显祖是第一个从根本上确立了“情”在中国戏曲中的本质地位的人。他在寄达观中写道：“情有者，理必无，理有者，情必无，真是一刀两断语。 ”汤显祖不仅把“情”看作是戏曲创作的原动力，而且认为“情”是戏曲魅力的主要来源。他把戏曲的本质归结为一个“情”字，即由“情”产生戏曲，也由“情”来感染戏曲观众。他称自己的牡丹亭就是“因情
12、成梦、因梦成戏” 。汤显祖之后，大都戏曲理论家和戏曲评论家都把“情”作为戏曲的一个重要审美特征，也把“情”看作戏曲的重要功能之一。像吕天成、王骥德、李渔等等都概莫能外。 正是因为中国戏曲显著的主情性的特点促发了鬼戏的繁盛。因为抒7情化了的中国戏曲，必然会忽略事件进展的动作过程，而详细展现人物在特定境遇中的心情。这种要求内在情感的真实性，而不要求外在事理的真实性，使鬼戏有可能产生。同时。当戏曲中的人物由人而入鬼，可以挣脱外在人世世界的束缚，表达其自由的意志，也可以通过这种生生死死的转换，张扬其情感的不可抑止。因此，鬼成为了中国戏曲创作者手中的一个至宝，使他们在抒情化的中国戏曲中游刃有余。 如丽娘
13、者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者。皆非情之至也。梦中之情，何必非真。 而斯记有焉，梦而死也，能雪有情之涕，死而生也，顿破沉痛之颜，雅丽幽艳，灿如霞之披、而花之旖旎矣。 牡丹亭 ，情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情。百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣则不笫情之深，而又为情之至正者。令有形一接而即殉夫以死，骨香名永，用表千秋，安在其无知之性不本于一时之情也。则杜丽娘之情，正所同也，而深所独也，宜乎若士有取尔也! 从汤显祖及其他戏曲评论家对牡丹亭的评论中可以看出， 牡丹亭之动人在于情，而情之动人正在于杜丽娘为情而死，又为情而生
14、。在冥判一则中，当判官打算将杜丽娘奏过天庭再行议处时，杜丽娘不是为自己可能从轻发落而庆幸。她只是问“劳再查女犯的丈夫，还是姓柳姓梅?” 。她哪怕是来到了阴森的冥间，心中缱绻的仍是那份至死不渝的情感。魂魄飘荡了三年，当终于见到了心中所爱，为鬼的杜丽娘摆8脱了人问封建传统观念的种种束缚，大胆地爱其所爱，让人不禁要为她大加激赏了。正是因为鬼魂形象的介入使得杜丽娘这一至情至性的形象在中国戏曲中这样光彩照人! 又如梅孝己的洒雪堂 ，剧演少女贾云华与书生魏鹏从小指腹为婚，两人长大后，贾母却悔其婚约，他们只得暗中交往。后来魏鹏科举高中，再来求婚，贾母因为不忍心女儿远嫁依然不允。于是，云华抑郁而终了。其深情感
15、动阎王，最后被允借尸还魂，与魏鹏终成眷属。作家在洒雪堂?小引中说道：“况夫钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉。故重言情者，必及死生。然而变不极者，致不穷也，极之为此死而彼生，神生而躯死，尽之矣。 ”如果没有云华的死死生生，人们就无法感受其情之真，情之深，也就难以为其浓烈的情感所感动。所以，鬼使情变得完满。 四、史鉴说“鬼神纠察，防范人心” 中国有着深厚的史学传统，史学的地位异常崇高，这与儒家重实际而黜玄想，重视历史经验的观念有着直接的联系。它对于中国文学产生了深远的影响，这自然也波及到戏曲。在古代艺人中有着这样的说法：“唐三千，宋八百，数不清的三列国” ，大量的历史剧出现在中
16、国戏曲舞台上，戏曲创作申的史鉴思想也是由来已久。元末杨维桢说“其于声文缀于君臣夫妇仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩” ；明代冯梦龙在酒家佣叙中谈到：“传奇之衮钺何减春秋笔9哉。世人勿但以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔可矣。 ”浓厚的史鉴观念，使得中国戏曲中处处可见历史经验的总结，历史感慨的抒发。 在中国戏曲史上，对于历史剧的创作有着曲史观和寓言观两种创作观念。曲史观是工笔式地描摹历史，讲究历史的真实性，居于文人戏曲创作的中心话语地位；另一种寓言观也承认戏曲的史鉴作用，但它是从艺术的需要出发，对历史进行艺术审美的写意式历史剧。明代徐复祚说：“要之传奇皆是寓言，
17、未有无所为者，正不必求其人与事以实之也” ；清代的李渔亦云：“传奇无实，大半皆寓言耳” 。虽然寓言观一直游离于中心话语之外，但它对于民间和后世戏曲的影响反而更为深远。 “大抵今剧之兴，本由乡鄙，山歌樵唱，偶借事以传讴，妇解孺知，本无心于考古。故剧词自为一类，过雅转觉不伦。本事全出稗官，正史绝无所采，积久相沿，遂成定例矣” ，可以证之。寓言观历史剧的创作观念使得大量充满史鉴意味而又具有动人艺术魅力的优秀历史剧得以出现，也正是它的存在，使得鬼戏世界又多了一道亮丽风景。 往事已矣，对历史事件进行拿捏改编，让历史人物死而复活，这是寓言观历史剧中惯常的手法。因为通过鬼的介入，可以让历史人物的命运和历史事
18、件的结局按照作家的意愿发展；通过鬼的介入，可以让历史人物的思想情感得到汹涌地喷发，更加深刻地展现人物的性格和形象，也从而让历史的借鉴作用得到最充分的实现。 关汉卿的西蜀梦演的是关羽和张飞双双丧身于不足挂齿的小人叛臣之手，两人鬼魂相遇，共赴西蜀向刘备托梦，希望他为己报仇，统10一汉室天下。 正宫端正好任劬劳，空生受，死魂儿有国难投。横亡在三个贼巨手，无一个亲人救。 滚绣球俺哥哥丹凤之目，兄弟虎豹头，中他人机彀，死的来不如个虾蟹泥鳅!我也曾鞭督邮，俺哥哥诛文丑，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人三寸气在千般用，一日无常万事休，壮志难酬! 倘秀才往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前退后，无来这做鬼
19、的比阳人不自由!立在丹 墀内，不由我泪交流，不见一班儿故友。滚绣球那其间正幕秋，九月九，正是帝玉的天寿。列丹墀宰相王侯。攘的我奉玉瓯，进御酒，一齐山寿，官里曰言道巨宰千秋。往常摆满宫彩女在阶基下，今日驾一片愁云在殿角头，痛泪交流! 生前是叱咤风云的英雄的关羽、张飞，通过这一大段作为鬼魂的唱辞，道尽了他们英雄落难的悲愤，大业未成的无奈，死后落寞的凄凉，从而揭示出人生短暂与霸业难成的矛盾，抒发了人世沧桑与人情冷暖的感慨，留给观众的是关于历史深沉的思考与叹息。 元杨梓的霍光鬼谏的是一出有名的历史鬼戏。霍光是汉武帝托孤之臣，他生前对汉王朝忠心耿耿。死后，当他得知自己的两个儿子想阴谋造反时，其鬼魂立马赶往皇宫，向宣帝托梦告密。结果，二子被治罪，一场谋反的阴谋被粉碎了。生前尽忠，死后依然不忘大汉天下，可以说霍光因为鬼的形象而更加突现了其忠君报国的品格，这对于文人士大夫和世俗百姓来说是有着动人心魄的震撼力的，其史鉴意味不言而喻。
