1、1一个激情年代的童话那是一个激情澎湃的年代。几乎每隔几天就会有一种新的创意、新的写法在你面前诞生，一遍遍刷新你固有的审美习惯，冲击你原有的鉴赏模式，兴奋你的神经，激励你去思考、去遐想，去跟着一起往创新的路上走，一刻也不会停顿。你几乎相信，任何时候都可能有崭新的风景在你眼前展开，随时随地都会有迷人的奇葩在你脚下绽放。你对新事物的期待，永远不会落空。在那个年代，做一个文学人是多么地幸福！ 一 那是在二十多年前，上个世纪的 80 年代，儿童文学在中国进入了一个变革、创新、承前启后的时期。那时，我在上海少年文艺月刊编辑部担任童话、诗歌编辑。作为那个年代的童话编辑是十分幸运的，因为我亲历了童话创作的一个
2、繁荣和变革的历程，一个新人迭出并快速成长的历程。特别令我难忘的，是童话创作中“热闹派”风格的兴起。 最早并没有“热闹派”这样一个名词，它是若干年后，任溶溶先生为这一种童话风格所做的冠名。这种创作风格在新时期的发端开始于郑渊洁，但真正形成一种创作流派，是在周锐、彭懿、葛冰等一群童话作家崛起以后。 在当时人们眼中，这是一种从未见过的童话的新写法。它在想像与2夸张的力度、逻辑的规范度、幻想与现实的连接程度、语感和语速的把握、童话美感的呈现方式以及童话作品主题的教育性等方面，都与人们习惯的童话审美方式有不同程度的背离。人们不免产生疑惑，童话可以这样写吗？ 在我接触的热闹派童话中，彭懿的童话也许是最“离
3、经叛道”的。 最早见到彭懿，是在上海作家协会的一个座谈会上。当时，年轻的彭懿还刚从大学毕业不久，在上海科教电影制片厂做编导。直言直语的他爽快地告诉我，他的童话，在国内一些重要的刊物常常被退稿。 “退稿”是可以理解的。因为他的童话，几乎打破了前辈作家对童话创作所作的全部规范。以他很著名的童话女孩子城来了大盗贼为例，作品一开始，就让女孩子们集体丢失了一样东西：嫉妒。把嫉妒这种无形的心理活动当作一种有形的物体来丢失、偷盗，这在当时的童话创作中几乎从未有过，在以前的神话小说中也是没有的。彭懿在描述女孩子们被盗后气得呼呼喘气时，用了极其夸张的语言，称这股气流绕城转了 28 圈，连气象卫星都观测到了，还以
4、为那儿遭到了强台风的袭击。这种夸张得令人炫目的语言在以前的童话中也是极少出现的，因而不免遭到人们的质疑。 而当时的少年文艺编辑部，正沉浸在一种前所未有的开放、宽容、活跃的艺术氛围之中。一种对新事物包容、接纳，允许实验、鼓励创新的编辑思想在编辑工作中被普遍地倡导与采纳。当一种新的文学现象出现时，人们往往习惯于问：童话（或小说）难道可以这样写吗？但在我们编辑部，常常会用另一种方法设问：童话（或小说）为什么不可3以这样写呢？问的方式稍稍改变了一下，出发点和结果就完全不同了。前者是从维护既定的写作方式出发，结果是封闭的；后者则是以鼓励创新为出发点，结果是开放的。 其实我们对于有些新手法、新风格，也并不
5、是都能接受、都能理解的。但开放的心态使我们在编辑工作中，始终保持一种对于艺术创新和艺术实验的宽容度，允许新写法在实践中接受读者和批评者的检验，接受时间的检验。 就在我刚到少年文艺编辑部做童话编辑的时候，我的前任任哥舒在向我介绍工作情况时，就特意叮嘱我要仔细阅读来稿，多注意发现和培养新作者，鼓励艺术创新。我们以一种开放愉悦的心态开展工作。 凭借着这样一种心态，我们在当时多数同行还不认同的情况下，刊发了彭懿的多篇童话。令人意想不到的是，彭懿的童话在少年读者中受到了最大程度的欢迎，连续多次获得完全由读者投票产生的年度“好作品”奖。 二 相比彭懿的童话，周锐的童话在童话界引起的争议相对较小。但他的童话
6、，同样打开了童话创作中一个全新的窗口。周锐的童话，虽然没有彭懿的狂放，但在细节的大胆想像，主题的纵横捭阖，构思的精巧奇特，意趣的奔放无羁、幽默戏谑上，无一不作出了成功的突破和几近完美的建树。特别是他的童话（如九重天等）在传递民族传统文化信4息方面，作出了令人惊喜的尝试，将现代童话艺术和古老中国的历史传遗巧妙地融合起来，以表达一种创新的思维。周锐的胆识是和他深厚的民族传统文化底蕴相映衬的，因而形成了他独树一帜的童话品格。 与彭懿童话相比，周锐童话体现的，是一种含蓄的热闹，是一种骨子里的内在的狂放，是一种基于对传统的尊敬而展开的对传统的大胆突破。 葛冰的童话充满智慧与童趣，是一种发自内心的自然的热
7、闹与奔放。葛冰童话的幽默感和想像力仿佛是与生俱来的天性，一抬笔，一张口，快乐与欢笑就喷涌而出，感染着每一个读者。他将北方人天生的幽默感和基于深厚人文底蕴的智慧语言极其成功地渗透在他的作品中，自由奔放的幻想力既体现了苍凉北方的豪迈与旷达，又不经意间流动着南方人的细腻与谋略。在诸多的热闹派童话作品中，葛冰的童话常常体现出更多的文学性、更稳健的艺术品格，但又不失其激情的想像与活力的创新。在我担任少年文艺童话编辑的日子里，最为遗憾的是没能较多地刊发郑渊洁的童话。那时，郑渊洁似乎已经开始专心地经营他自己独立创作的童话大王了。他也因此而逐步减少，甚至慢慢中断了与别的儿童文学期刊和出版社的联系。但说起郑渊洁
8、，稍晚于他崛起的童话作家，如周锐和彭懿等，都不止一次地表示，他们是受到郑渊洁作品的影响，才开始童话创作的。郑渊洁的童话，对热闹派童话的形成和发展所起的作用是不言而喻的。 5三 热闹派童话作为与传统童话风貌迥异的一种新的童话创作潮流，它的发展和逐渐被认可的过程，肯定不会一帆风顺。有评论家批评热闹派童话其实是“胡闹” ，是“完全脱离现实生活发展的规律的胡思乱想” ，“既不以生活的真实为基础，也无艺术的真实可言” ， “不过是为热闹而制造的噱头而已” 。 （见儿童文学研究1988 年第 5 期）未见诸文字的批评则更多见。特别是有些热闹派童话缺少积极的主题或明确的教育意义，则尤其受到批评。 其实，任何
9、一种新风格的产生，都不可能是完全成熟的。在热闹派风格的创作中，也存在着良莠不齐的现象。关键是在批评的同时，是热情鼓励还是冷漠拒绝。我们采取的是前者。在争论的过程中，我们先后为周锐、彭懿和另一位热闹派作家庄大伟举办了作品讨论会，还先后将郑渊洁和葛冰请到上海，为他们举办创作研讨会。那时的少年文艺 ，处在一种浓郁的学术氛围之中，处在对于目不暇接的新事物的学术探究的亢奋状态。每一次作品讨论会，都仿佛是少年文艺的一个节日，一个激情洋溢的快乐日子。与现时盛行的商业化的作品讨论会不同，那时的研讨会具有纯正的学术品格，不带一丁点儿的商业气息。对热闹派童话作品的每一次研讨，都是一次美学的总结，一次激励与推动，也
10、是对尚存在的不足的一次提醒与警示。 今天回过头来看热闹派童话，它无疑是一个特定年代的美学现象。当人们被压抑已久的想像力突然获得释放，它必然要寻找一个宣泄的路6径。整个社会如此，文学也是如此。从热闹派童话中我们看到的，是整个社会被解放的想像力在顷刻间突然的喷发。它对童话来说，既是创作思想解放的激情号角，也是勇敢的童话美学探索。的确，有的热闹派童话中，存在无明确教育主题的现象。但这是否一定不可容忍呢？我们谁都不会否认敏豪生奇游记 （或译吹牛大王历险记 ）是外国童话名著。但这部童话恰恰是单纯想像的，并无明确的教育主题。儿童文学与成人文学相比，在美学上应有自己的独特性。单纯想像的作品的美学价值，在儿童
11、文学中应当得到肯定。其实，通过文学作品启发和倡导大胆、美丽、有趣的想像，无疑对儿童成长和未来发展是有益的，这与“教育”在本质上并不相悖。而热闹派童话在幻想与现实相联系的距离上，与传统童话相比有所突破，其实也反映了旧有的童话创作规范过于封闭，无法满足读者的审美需要和那个时代思想解放的需要。 其实热闹派童话的想像与幻想，就整体而言，依然是与现实相联系的，并没有完全脱离现实。只是那根牵引着幻想与现实的橡皮筋稍微放松了一点而已。那种令人眼花缭乱的夸张与快节奏的跳跃变化，其实只是我们成人感觉很不习惯、很不痛快罢了，儿童读者却并无不快的感觉。这就是儿童美学与成人美学不同的地方，值得引起我们的注意。热闹派童
12、话大多是快乐与幽默的，它追寻的是一种幻想的快乐。不应当贬低幻想的快乐的美学意义，它其实也是反映时代心理的一种激情表达，是对压抑氛围的一种破解与突围。对孩子来说，它更体现了一种具有儿童特色的人性的解放。 作为一个童话编辑，我的童话观、童话创作，也是与热闹派童话一7起成长的，这是我的幸运。上世纪 80 年代我的某些童话作品，如与敏豪生比吹牛 “菲菲九”魔幻剂 蓝烟飘来等，在想像与夸张的力度、对主题的理解，以及节奏感等方面，多少带有了一些热闹派的品格，因而常被评论家和编辑划入热闹派童话之列。我想，能亲身参与到热闹派童话这一文学浪潮之中，而不仅仅是旁观，这也是我作为童话人的幸福与荣耀。 毫无疑问，童话
13、不应该只有一种写法。热闹派童话只是童话的多种写法中的一种，而绝不是惟一。倘若所有的童话都用热闹派一种手法来写，那绝对是童话的灾难。在那个年代，也有很多并不采用热闹派创作手法的童话家，用自己独特的童话手笔，创作出了许多堪称经典的优秀童话作品，如孙幼军的童话，如冰波、金逸铭的抒情童话，如张秋生的“小巴掌童话”等。作为一个童话编辑，最要紧的是要具备开放的美学观，不抱偏见地接纳不同的艺术风格与流派，学会用不同的美学标准去衡量不同风格的作品，打破艺术局限，摒弃艺术偏见。在那个年代，我们编辑部对于抒情童话的推崇与倡导，丝毫不低于热闹派作家。 新时期中国童话的繁荣与创新，正是由热闹派童话、抒情童话，以及其他各种童话风格的创作来共同完成的。尽管那个时期的童话，存在着各种各样的草率、缺憾与失误，但那个年代的美学激情与创造热情，任何时候回想起来，都会令每一个亲历者为之感动，为之骄傲。
