1、1为“戏曲作曲包揽制”正名争鸣平台 恭读周来达先生的“戏曲作曲包揽制的弊端”后，深感问题有进一步讨论的必要，因为它不仅混淆了一些理论概念，而且也直接影响了戏曲音乐的建设和发展。为此，需要郑重为“戏曲作曲包揽制”正名。 “戏曲作曲包揽制”是时代的产物，是戏曲音乐走向专业化创作道路的必然，是戏曲音乐迈向高级阶段的重要标志，是戏曲音乐发展的总体趋势。这为近代戏曲音乐史所证明，绝不会以个人的意志为转移。要知道，戏曲是个庞大复杂的音乐体裁，既有曲折多变的戏剧情节，也有各种不同性格的人物和舞蹈，还有各种各样的特定环境描写和近乎神奇的武打，以及优美、形象的身段表演等。这都需要曲作者统筹考虑、全面布局、严密组
2、织、巧妙构思、精心设计，特别要求整体感。因为它是用以表现人物、揭示内容、深化主题、抒发感情的重要手段，既要求鲜明的音乐形象和形象的有机发展，也要求高潮层次的准确设计和人物主次关系的合理安排，以及场与场之间的对比、统一，声乐和器乐等表现手段的充分调动等，都需要专业的作曲技术，特别是在讲究“音色化妆”的今天，更需要复调的思维和辉煌的配器技术。按照上述要求，戏曲演员是不可都能胜任的。因为作曲是门科学，没有专门的时间学习和研究2很难达到较高的水平。至于演员创作还是作曲家创作，只是个形式问题，谁创作都行，问题是谁能够胜任这项工作。试想， “样板戏”为什么能够久演不衰，传唱至今？为什么能够获得“京剧音乐的
3、里程碑”的赞誉？关键就在于它对京剧本体作出了全方位的超越，它不仅开拓了京剧音乐的复音化道路，开创了京剧音乐现代化作品，发展健全了京剧音乐程式，而且更重要的是彻底打破了主演统制舞台的体制。 应该指出，戏曲走向主演统制舞台体制是个坏传统，也是戏曲的没落和倒退。因为它不要一台戏，只要一个人，他们创造的只能是他们个人的表演和唱腔艺术，不可能全面地发挥音乐功能，难免会影响音乐艺术的完整性，必然会抑制戏曲艺术的发展。戏曲史证明，戏曲的繁荣与衰落无不与该体制有关，这一点可以追溯到唐、宋时期，那时虽然诗词兴盛，但没有成熟的戏曲文学，演员成了主体。但到了元、明，随着戏曲文学的成熟，戏曲作家的产生、整个戏曲繁荣、
4、昌盛，演员成了副体。可是到了清末民初，花部的勃兴，戏曲文学的衰退、剧本的枯萎，又出现演员居于主体的格局，直到“样板戏”的出现，才彻底把演员从戏剧主体降而成为戏剧付体，从而恢复了京剧独特的完整的舞台艺术，充分发挥了各种艺术手段、把京剧艺术的表现力和感染力推向了高峰。 周先生所以会把“样板戏”的功绩视为“最大的隐性过失”和“歌剧化的戏曲音乐” ，甚至会导致“戏曲声腔断子绝孙” ，关键就在于周先生没能站在历史的高度看待戏曲音乐的发展规律，也没能从本质上认识、研究“样板戏”的音乐创作。如能翻阅总谱即可发现他们完全是按照京剧板腔音乐体制的规律进行创作和发展的，可以说完全是戏曲化了的音3乐。这正是“样板戏
5、”和歌剧音乐的本质区别。千万不能把“样板戏”引用了“主题贯穿技法”和一些洋乐器，就视为“歌剧化”！ 周先生所以会为 50 年代以后的戏曲演员没有一个能够创立新流派，发出凄楚的哀叹，是因为周先生的思想意识仍停留在民国时期，只是现象上看到了梅兰芳们形成流派的那套作法，而没能看到以演员为中心制的结构在今天发生了巨大的变化，以旧的方式和传统习惯形成的不平等的合作关系不复存在，新的合作关系不可能再为捧某个演员而奉献集体的劳动和智慧。事实告诉我们，戏曲不可能再以梅兰芳的方式出现新流派。 还有一个问题需要从本质上澄清，戏曲由作曲家们创作的确提高了戏曲音乐的整体水平，完美了音乐形象，增强了音乐感染力，丰富了音乐素材，可以说他们把戏曲音乐的全国化、复音化、现代化往前推进了一大步。但是还应该清醒地看到还有些作曲家创作的戏曲音乐还不够戏曲化，也就是说还不能和演员的身段表演结合的水乳交融，密不可分。这只能说某些戏曲作曲家们还不熟悉戏曲舞台，但绝不是“戏曲作曲包揽制”的弊端。
