1、谈谈对中国人物画“气韵生动”的体会谢赫在古画品录中所提出的“六法论” 成为了中国绘画的审美标准。 “六法论”中的“ 气韵生动”命题乃最重要,而又最不容易理解的。 “气韵生动 ”一词从字面上分析的话,“生动” 二字是对“ 气韵”的一种形容,关键在于“气韵”二字。 “气韵 ”的“气”指的是作品画面的元气。这种画面的元气来自于宇宙的元气和画家本身的元气,是画家的品格、气概所给予作品的一种力的感觉,从而使画面具有了艺术的生命。在中国画传统里的“韵” 总是能让人不断品味、反复回味的审美内容。 “韵” 之被重视,往往与画外有画、笔外有意相关。 “气韵”的“ 韵”是从当时的人物品藻引过来的概念,是就人物形象
2、所表现的个性、气质而言的,当时人物品藻所用的这个“韵”字就是指一个人的风神、风韵、 “风姿神貌 ”,也就是指一个人内在的个性气质的显现。就绘画作品来说,“ 气”表现于整个画面,并不是表现于孤立的人物形象。有了“气韵”,画面自然“ 生动”。明代顾凝远画引中说:“六法,第一气韵生动,有气韵,则有生动矣。 ”“六法” 中的“气韵”指的是人的精神状态。 “气韵生动”是指把对象的精神面貌生动地表现出来,使作品具有艺术感染力 “谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。善骨法用笔，非气韵不妙；应物象形，非气韵不宣；随颖赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移模写，非气韵不化” 。几句话，把“ 气韵生动”对其他“
3、五法” 的决定性作用强调了出来。所谓“气韵生动”，一句话，就是要求绘画生动的表现出对象的精神面貌。当初，谢赫是作为人物画的品评标准提出的，但是由于它重视对象的精神特质，实则具有一切绘画题材都可适用的普通意义。因此，后来也作为山水画和花鸟画的品评准则。“气韵生动” ，成为中国画家千百年来孜孜追求的艺术境界和矢志不渝的研究课题。“气韵”，具体的说就是生气和神韵。判断一幅画有无 “气韵”，有诸多方面，最重要的是：一看它是否表现出生命的力量，二要看它是否表现出对象的精神、气质、个性，三要看它是否表现出内在的节奏、韵律，四要看它是否具有雅韵之美。概括地说，具有“气韵生动” 的绘画，一定是精、气、神、韵具
4、有的作品。精神，有生命力，能传达出对象的气质个性，而且具有耐人寻味的美。从客观方面来说， “气韵”是作品对对象精神气质的表现；从主观方面来讲，指艺术家的审美趣味、艺术上所达到的境界，艺术的风格特点等的表现，艺术必须有内在的蕴涵，必须有特殊的寄托，必须栖息着人的心灵。人的性灵的传达是中国画艺术的根本。中国画是对象的个性、气质相关的生命律动与绘画者才情、智慧、精神美两者的统一。既强调主体的生命，精神的表现，同时又充分地肯定着整个宇宙的自然生命与主体精神的美两者之间存在着内在的一致性、统一性。“ 气韵生动 ”与东晋顾恺之提出的“ 传神写照”在理论上有渊源关系，但两者之间又有不可忽视的区别。“传神写照
5、” 和“气韵生动”都要求表现对象内在的精神，在这一点上是一致的。但比较两者，不难看出， “气韵生动” 比 “传神写照 ”更强调再“传神 ”上的审美，应该说“气韵生动”比“传神写照”更具体更丰富，表现了中国绘画理论的继承和发展。“二 有我之境与无我之境：是指在绘画过程中作者所画的内容是否带有自己的主观色彩， “以我观物，故物皆着我色彩”属有我之境，反之“以物观物，故不知何者为我，何者为物”则属于无我之境的范畴。逸格；是由中唐时期画家皎然提出的，是指绘画应不拘常法，冲破常规。置陈布势：“置陈 ”是指画中形的位置和陈列。画中形之渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势。“布势 ”指布陈发自形内的力量。
6、 “置陈” 以“ 布势”为结果， “置陈” 法为 “布势” 服务，必须二者有机结合。以形写神：由东晋画家顾恺之提出，指名画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似 。 以神写形：是指在绘画中作者于对于物体精神本质的把握。这个“神” 是画家通过对“形” ( 客观景物)的感情融入，经“中得心源”，而后再由“迁想”而“妙得”到的。肌理：肌理是物体表面形成的物质性纹理，即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化。气韵生动：是由南北朝时南齐著名画家、美术理论家谢赫的古画品录提出气韵生动是中国古典美学中颇具民族特色的范畴,它是中国绘画美学的核心命题和最高境界，气韵就是气
7、质，就是风格，就是不同于别人的创作手法。其中包括酣畅淋漓的笔墨功夫，和灵动俊逸的不凡气势。笔断意连：是指中国画画家富有情趣的线条，是具有连续的时间性，就是由情绪本身在时间中延续而不允许用笔有意外的停滞和反复，即所谓的“笔断而意不断。三简述中国色彩的特点41，色彩随气而生，中国画历来把气韵看作是表现画之风。画之魂的基,2色彩亦法自然，中国画的色彩表达崇尚自然境界，不追求西方写实绘画的“科学性” 。中国历代的绘画，诗歌都以自然为最高境界，以高度协调为出发点，使色彩与整个画面的意境融合无间并为中国画整体增辉增色。3阴阳平衡色之魂4，天然之料色之质，中国画采用天然的色料，使画面传达一种自然之气。中国画
8、以气运色，阴阳协调，崇尚自然，不拘泥于自然如何体会现代艺术家的内心世界4简述中国古代建筑的特点5以木构架为主的结构方式；柱式结构和梁架结构。都有屋檐。修建容易，居住不太舒适坚固耐用。屋顶多呈山形。门前有门槛。多面南而建。等级十分森严。内外分明。门上多有匾额独特的单体造型以是多间 ，中轴对称、方正严整的群体组合与布局，中轴对称、方正严整的群体组合与布局，中国古代建筑对于装修、装饰特为讲究，凡一切建筑部位或构件，都要美化，所选用的形象、色彩因部位与构件性质不同而有别。中国古典园林的一个重要特点是有意境，它与中国古典诗词、绘画、音乐一样，重在写意。造景家用山水、岩壑、花木、建筑表现某一艺术境界，故中
9、国古典园林有写意山水园之称。写意的山水园景第五题；请对达芬奇最后的晚餐和丁托列托最后的晚餐进行对比，谈谈两者构图的区别，并画构图达芬奇的最后的晚餐与丁托列托的最后的晚餐是两幅同样标题，同样内容，同样题材的作品，但在表现形式却是不太一样的。若单就题材来看，达芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：吃吧，这就是我的身躯。 一如门徒所熟悉的那样；而达芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多
10、列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出神灵剧 ，达芬奇的是一出人间剧 。1.构图 2.空间运用：达芬奇和丁多列托都运用透视法创立空间，所谓透视法就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。3.人物描绘：达芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统
11、统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。4.现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达芬奇的现实性表现在他的著重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥著幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。5.戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的性格
12、 。丁多列托则著力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的事件 ，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。构图区别：达芬奇为了突出基督采用平面构图，基督处在最中间的位置。画面铺展，人物并列左右，按顺序排开，产生对称平衡的感觉，基督表情平静的叙述性手势，增强了画面的凝重感，虽然十二门徒的动态各异，秩序感，均衡感以及被安排在中心的视觉重点，非常有力的统领了整个画面，是整个画面产生稳，静的效果。而丁托列托采取了斜角线构图，挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。人物增加，动作夸张
13、，明暗对比强烈，纵向透视的角度，使观者似乎就站在门口或一列的高台上观看。成组的人物，扭转的体态，繁忙的场面。再加上奇幻的灯光，流动的舞台效果增强了画面的戏剧性。两幅画虽然一动，一静，一正，一斜，但画面构图都显得十分饱满充盈，人物背景讲究细节刻画，叙事性非常明显，画家在忠实地描画故事的同时，利用人物表情，背景布置，光影效果创造出来体现事实和感情两个方面的真实感受。八十七神仙卷解读现藏于北京故宫博物馆的八十七神仙卷 ，是徐悲鸿先生用声明保存下来的白描人物画长卷，这幅具有典型唐宋绘画的白描人物画，原是一幅壁画粉本手稿，由于历史变迁，这幅壁画没有保存下来万线齐鸣奏响的美妙乐章，用强劲的节奏韵律和柔美而
14、富有弹性的先条描绘的，87 位列队行进的神仙形成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面，具有很强的艺术感染力。其表现风格中包含了东晋顾恺之的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，唐代阎立本等细密的画风和宋代吴道子“吴带当风” ， “势若风旋”的站笔，铁线描等，把我国传统的“以形写神” ，意想布局“和笔线立骨”等造型艺术风格发挥的了极致，而且在这无声无彩的白描长卷中竟然有着强烈的视觉感受和悦耳的音乐感觉。1、 “以形写神”的造型风格 1600 年前的顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得” ，阐明了艺术形象来源于生活，以及形神相互依存和以神为主导等理论，同时也指出了艺术创作不是单纯的再现自然景象，只
15、有迁入画家的思想和想象，使之与自然物象的内在精神相结合，才能创造美妙传奇的艺术形象。南齐谢赫在“六法论”中也提到了“气韵生动”和“应物象形”的理论。以形写神，形神兼备，强化夸张的造形手段逐步成为中国传统绘画典型的造型风格。 八十七神仙卷的作者也许就是据此创作的这幅巨作吧。其“以形写神”主要体现在以下几点：其一，注重形象记忆，强化夸张的造型。 八十七神仙卷中表现的道教帝君和诸位神仙谒见元始天尊的队长行列中，有 3 位帝君（东华大帝君，南极大帝君和执扇大帝君） ，6位神将，10 位真人仙人和 68 位仙女玉女。其造型手段就是典型的通过强化夸张记忆中形象，塑造画家个性的审美理想中的人物形象。如 3
16、位帝君身材魁梧，面容慈眉善目，给人以威严，神圣普度众生的感觉；头顶加以象征太阳的光环，形成了长卷画面的三处焦点；6 名武士神将那种“扎须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现的淋漓尽致;10 位男性真人，仙人穿插在画面的前后两端，神态自若，形象不一，以年龄的差别强化每位仙人的个性特征；68 位仙女。玉女那优美动人，飘飘欲仙，盼顾生姿形成的“天衣飞扬，满壁风动”的画面使作品具有很强的艺术震撼力。长卷所有人物都带有作者丰富的想象和对理想美的追求，而且夸张的度非常恰当，做到了“夸而有节，饰而不诬” 。画家从现实生活中发现塑造仙人的原型，以很强的形象记忆能力，注意“写意传神，然后通过大胆的艺术
17、提炼形成画面的经典。其二，抓住形体特征，创造程式化造型。西方古典写实的绘画是排斥程式化的，而崇尚写意的中国传统绘画，为与自然象拉开距离，追求形象艺术的写意性使之更具有形式美感，更理想化，在长期的艺术实践中创造了一套程式化艺术表现方法，使成为中国艺术的主要特征。程式化就是抓住某一类物象的基本特征，结合画家的审美追求，运用规范化的艺术语言进行提炼，形成形式感很强的艺术形象，既具有规范化的形式美，又具备丰富精神内涵的艺术感染力。 八十七神仙卷整个人物，饰物，烟云，荷花，长廊及背景等都在抓形体主要特征的前提在采用了程式化的表现方法，使画面产生高度的和谐统一，并具有很强的韵律节奏感。特别是对 68 位仙
18、女，玉女的人物刻画上更突出了这一特征：面容丰润，高雅，匀称，挺拔，飘逸。画家对每个人物的个性表现也十分注意，众多的仙女，玉女中间根本找不到两个相同的相貌的。其三，平面造型的装饰性。中国绘画主要以线条为主要的造型手段，必然形成平面造型的绘画模式，只有在平面的空白上，线条才能随着作者的情思自由地游转驰骋，形成优美的节奏和韵律，产生一定的装饰性。西方一些现代派绘画大师也学习借鉴中国传统绘画艺术的本质，创造出许多影响世界的艺术珍品。因此， 八十七神仙卷的平面造型的装饰性在现代绘画领域具有很强的影响力。2、突破时空局限的“意象布局”早在战国宴乐铜壶的纹样上就已经出现了突破时空的构图手法，并在汉画像石，砖
19、上已普遍使用；长沙马王堆帛画把天上，人间和地下都表现在同一画面里，真可谓充分地施展了意想空间的优势。中国传统绘画的构图意识就是在出于自然却不受自然的局限，在打破时空界限取得“意想布局”的独特构图风格中逐渐积淀的一整套很有特色的构图规律。可以说，中国的意想构图是一种很自由，很理想，蕴含着艺术真谛的构图形式。 八十七神仙卷就是采用了中国独特的构图形式，用“散点透视”把 87 位人物平行的排列在同一视觉平面上，以虚实，疏密，主次等充分展开想象，使画面实现了超乎自然，蕴含艺术真谛的理想。3、 “笔线立骨”的表意手段中国绘画艺术是一个流动着的线条王国。早在原史彩陶和先秦今银器皿上就出现了绘画线条的雏形。
20、战国时的帛画已经能用流畅的线条表达物象的形态。千百年来历代书画家通过长期的对中国毛笔特质的不断领悟，研究和探索，逐步形成以“笔线立骨”的东方绘画体系。 “线”是一种虚性的视觉语言，在自然物象的外表下是不存在的，只是人类主观意识理解客观物象的表意手段，和西方写实绘画体系相比有更大的主观能动性，可以最大限度地对客观认识，理解，征服和超越。 八十七神仙卷就是中国绘画“笔线立骨”的经典。首先；以独特的白描形式展现自身的审美价值。有丰富内涵的白描线条对构成空灵流动富有韵律的绘画作品起着十分重要的作用。 八十七神仙卷是典型的白描艺术表现形式，它采用“十八描”中的高古游丝描，铁线描，琴弦描，行云流水描，曹衣
21、出水描和钉头鼠尾描等线描技法，中锋出笔，行笔较慢，力量含蓄，富有内在力量和气势，给作品注入了强劲的生命力和很高的艺术价值。现在看来八十七神仙卷已不单是一副道家壁画手稿了，其独特的白描艺术价值已远远超过作者的意料。其次， “骨法用笔”寄托画家情思，展现画家个性和审美理想。中国绘画以“骨气”为质，把骨法，骨气作为鉴赏艺术品位高低的关键。早在一千年前南齐谢赫就在“六法论”中提出“骨法用笔” ，并把它列为六法之第二位。唐代张彦远在历代名画记中指出；“形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。 ”近代画家潘天寿先生说：“线以骨气为质，由一笔至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅
22、相成，如行云之缥缈于太空，流水之流行于大地，一任自然，即成气也。 ”八十七神仙卷的画面正如潘天寿所说，贯穿了由骨法用笔形成的骨气。特别是在人物形象的表现中，以骨力气势为注脚，强化不同人物特征和个性，把画家的情感和审美理想都渗透在作品的骨气之中，是画面产生很强的艺术震撼力。4、白描的色彩视觉与音乐感觉八十七神仙卷虽然是无声的，无色的白描作品，但每当掀开画卷欣赏时，都给人一种强烈的五彩缤纷的色彩感受和美妙乐章鸣奏的感觉。 八十七神仙卷白描艺术的魅力之一就在于她独特的无声胜有声，无色胜有色。八十七神仙卷的色彩感受，是来自它“形神兼备”的人物艺术形象和“气韵生动” ，“意象布局”所形成是的意境。特别是那 68 位仙女，玉女那丰润的面容，乌黑的发髻，飘逸的纱裙及跳动在服饰上的珍珠，玉佩，彩结，再加上出水芙蓉般稚嫩的色彩和一团团带有阳光七彩的祥云，三位帝君头顶耀眼的光环及武士，神将的盔甲，等等，都给人带来强烈的色彩信息，使这幅白描画卷色彩斑斓。八十七神仙卷的音乐感觉，来自它“应物象形”强化，夸张的造型和中国画的刚柔，疏密，聚散，虚实和动静等变化而形成的节奏的韵律。通篇画面由西向东晚宴贯通的娴静路径上飘飘欲仙的仙人仗队，迎风行进时发出的各种音响；各种服饰，金簪，仙女乐队不绝于耳。八十七神仙卷的跋文指出；此卷的艺术价值足可以和最高贵名作，可与希娜班尔堆的雕刻这一世界美术史上第一流的作品相提并论。
