1、1开放中的审美突破与文化穿越(注:基金项目：本论文为国家“211 工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。 作者简介：尚辉（1962 ） ，男，汉，江苏徐州人，南京艺术学院美术学博士，研究馆员，先后任江苏省美术馆书画艺术杂志社副主编，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任，中国美术家协会理事，中国文联美术杂志社执行主编。研究方向：美术学，艺术学。) （中国美术家协会，北京 100125） 摘 要：新时期美术 30 年审美历程的演变正像改革开放 30 年中国社会发生的巨变一样，来自于艺术思想解放的力量。正是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这 30 年间
2、中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从 1978 年至 1984 年的“反思与启蒙”阶段，从 1985 年至 1989 年的“引进与冲击”阶段，从 1990 年至1999 年的“多元与回归”阶段和从 2000 年至今的“自觉与建构”阶段。建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观，是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的 21 世纪2中国美术的自觉与构建。塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力，已成为新时期美术演进更为
3、深入也更为深刻的文化使命。新时期美术历史发展的必然，就是在思想动力的驱动下突破和穿越的原有价值观与文化重围。 关键词:改革开放 30 年；中国美术；发展；审美；文化；突破；历程 中图分类号：J209 文献标识码：A 正像改革开放 30 年中国社会发生的巨变来自于思想解放一样，新时期美术 30 年审美历程的演变也归于艺术思想的力量。是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这 30 年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从 1978 年至 1984 年的“反思与启蒙”阶段，从 1985 年至 1989 年的
4、“引进与冲击”阶段，从 1990 年至1999 年的“多元与回归”阶段和从 2000 年至今的“自觉与建构”阶段。 一、反思与启蒙（19781984） 1978 年至 1984 年，开启新时期美术的思想动力是对文革美术的反思与对美术审美价值的启蒙。 美术界的思想解放，首先意味着对在文革中被政治妖魔化了的“社3会主义现实主义”的反思。 1980 年 1 月美术杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着社会主义现实主义不放” ， “今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接 80 年代” 。当时以笔名奇棘发表的谈“社会主义现实主义”在美术
5、创作中的一些问题 ，?是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一，文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。 奇棘对“社会主义现实主义”提出的质疑，是美术界思想解放的一个突破口；而胡德智发表在美术1980 年第七期的任何一条通往真理的途径都不应该忽视一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分问题。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实
6、主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。也正是从这里，人们可以引伸出两个话题，一是“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法” ，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视” 。显然，文章提出的思想认识，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精4神” ，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个
7、新的思想视角。 在如何认识现实主义的概念上，邵大箴说的更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作手法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭籍想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。 ”?不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础” 。 这些思想的交锋在廓清人们对于现实主义的认知误区上，特别是在从政治妖魔化
8、的文革美术和伪现实主义美术的创作禁锢中挣脱出来上，产生了积极而深远的影响。新时期之初的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理： 1、现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。 2、现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。 3、现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的5再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。 4、现实主义作为一种表现手法，和写实同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。 5、现实主义作为一种
9、创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的人们当时对现实世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。 6、现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判成为现实主义艺术表达广大人民意愿最有力的武器。 上述这种思想动力所开启的新时期美术，是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。刘宇廉、陈宜明、李斌的连环画枫 、程丛林的油画1968 年月日雪等“伤痕美术” ，都试图从揭示文革伤痕中曝露“人性”的真实；罗中立的父亲 、陈丹青的西藏组画等“乡土美术” ，都试图从乡土写实回归现实主义对现实社会的真实反映。新时期美术
10、的开端，是通过对“社会主义现实主义”的反思，重新拿起现实主义“写真实”的思想武器，对文革时期的社会现实进行了暴露和批判。 由“解放思想”而开始的对于“现实主义” 、 “社会主义现实主义”的反思，纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们逐渐从单一的写实绘画开始了绘画艺术自律性的某种自醒；关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性生存、主体精神对于现实世界的呈现、超越和独立，也开始成为新时期这个阶段更大范围、更为深刻的思想解放主6题。很显然，新时期美术不仅是恢复五六十年代对于艺术创作的真诚态度，而且是对美术本体创作规律以及美术本体审美价值与功能限度的认知与探索。在 80 年代初这一阶段，美术
11、界所迫切进行的对于“现实主义”的讨论、对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。 1980 年 3 月， 美术发表“星星美展”作品和关于“星星”美展一文，文中摘录的曲磊的一段话“我觉得作为绘画艺术的本质，就是画家内心的自我表现”成了“自我表现”思想突破的火种。同年 4 月，美术发表千禾“自我表现”不应视为绘画的本质一文则提出对“自我表现”的批评。其论点：一是作者主观内心的“自我表现” ，有没有对客观现实的依赖关系？二是画家只有通过作品和观众交流，才能发挥社会作用，实现自己
12、存在的价值。这两个论点，代表了当时众多习惯于所谓现实主义创作的人的普遍性观点。他们对于“自我表现”的批评，引起了像星星美展那样一些青年画家群体的不满，由此引发了延续数年的关于“自我表现”思想突围的争论。 反对绘画文学性情节的叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是新时期这一阶段美术反思与启蒙的另一重要内容。吴冠中的关于抽象美和内容决定形式？是探讨平面视觉艺术特征的重要文献。在关于抽象美一文中，他从自己对生活认识和创作实践的角度，告诉人们现实生活蕴藏的点、线、面的形式关系，并认为这种抽象形式早已存在在传统书画、园林及一些自然形象上。该文为现实提出的针对性的思想问7题是，抽象美应该是“造型艺术中科学研
13、究的对象” ，因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫手法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用。?作者特别强调了“科学研究”的概念，从中可以窥见作者所提出的“抽象美”的客观性而非主观性。在内容决定形式？一文中，他试图将内容和形式的关系从哲学命题转换到艺术命题，让人们从当时受主题性创作影响的“内容”的束缚中解脱出来，把“形式”作为造型艺术研究的主要对象。该文从作者对于生活的感悟谈起，时有思想的火花闪现，比如， “内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能施行夫唱妇随的夫权主义。缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！”）? 吴冠中内容决定形式？引起了美术界的
14、轩然大波。作为对吴冠中内容决定形式？的论争，洪毅然的谈谈艺术的内容和形式?和冯湘一的给吴冠中老师的信也谈?，都站在哲学角度论述了内容对于形式的决定作用，而且就艺术作品而言，就艺术作品的鉴赏而言，这无疑代表了当时大多数人对于“内容和形式”关系的认知。冯湘一的文章还特别廓清了“意境” 、 “情趣”等这些绘画内容和“文学情节”或“政治主题”内容的区别，并从对于“内容”的不同理解中，提出应该反思美术理论从属于文学理论的问题。相对于从哲学的角度，吴冠中的立论显然是站在艺术创作论的角度论述的，他强调更多的是创作的过程性，而且，吴冠中思想的内核是艺术本体论，即抛开外在的、文学性的“内容”而进行形式语言的探索
15、。因此，关于内容与形式的讨论，恰恰反映了艺术社会学和艺术本体论在“内容”和“形式”理解中的差异8性。所谓对于内容决定形式的守护，实是对于艺术社会学的守护；而所谓对于“内容”的放弃，实则意味着新时期对艺术本体的凸显中显现出的对于人的自身价值的肯定。 关于“抽象美” 、 “内容与形式的关系”的讨论，最根本的还是涉及的是美术的终极价值问题。是教育功能为主，还是审美功能是根本？彭德在审美作用是美术的唯一功能?一文中提出的“审美作用是美术的唯一功能”的论点，由此呼唤对美术审美规律自身价值及规律的研究，从而将“形式美”的思想方法推向极至。富有意味的是，他用艺术社会学“内容”与“形式”分类法中的“形式”概念
16、去强调艺术本体论的特征，也不可避免地打上了那个时代的思想表述烙印。 从 1978 年至 1984 年，中国美术界发生的变化异常急剧，风格式样和美学思潮层出不穷。从伤痕、乡土、唯美、理性、矫饰画风到“内容与形式” 、 “表现自我”和“美术功能”的学术研讨、理论争鸣，都不断冲刷着人们固有的思想观念和习惯性的艺术方法论。美术界和整个中国社会一样都处于一种思想的激活与兴奋状态，人们不断地从对文革美术的反思与批判中得到劫难之后的精神慰藉与释放，并试图从这种反思与批判中，对造型艺术自身的规律、对造型艺术的审美价值以及对艺术中人本主义思想予以启蒙和肯定。 二、引进与冲击（19851989） 如果说对于美术自
17、身规律、对于造型艺术审美价值和艺术中自我表9现所体现的人本精神的启蒙是建立在对于文革美术反思基础上的理论探讨，那么，新时期美术的第二个阶段则侧重于中国和西方艺术发展的横向比较，并借助于这种横向比较施行西方现代主义美学思潮与观念的引进和对中国美术单一与传统创作思想的冲击。毫无疑问，新时期美术第一阶段思想动力的主题词是“解放” ，第二阶段则是“开放” ，而“开放”的中心是对“现代性”的思想认知与理论探讨，这是和当时中国社会提出的“四个现代化”的建设目标与社会语境紧密联系在一起的一种思想要求。 1984 年“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国 20 多个省市自治
18、区，它们在短短的一年多时间里，几乎把西方现代主义流派的所有样式和手法演练了一遍，汇成了颇有冲击力的85 青年美术之潮。在85 美术思潮中，最引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生弗洛伊德对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦，片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而成为饱受社会压抑的中国人表现人本精神的一种方式。柏格森的关于内在世界的绵延理论和烘托，以及尼采对酒神精神悲剧性的称颂使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们像1985 至 1986 年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、热衷于
19、外来思想性论证的研读。那是一个需要思想动力的时代，中国年轻的艺术家纷纷从西方当代艺术文论中汲取了这种思想的源泉。应该说，85 美术思潮是当时中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是 20 世10纪自五四新文化运动之后又一次大规模向西方文化学习的浪潮。其核心精神是，面对开放后的西方现当代文化潮流的再次冲击，反思传统，检验时代，大胆地进行中国美术走向现代的试验。 85 美术思潮给予当时社会带来了巨大的思想冲击波，而怎样认识85 新潮美术，也便展开了选择何种中国美术走向现代道路的思想交锋。有的学者将青年美术思潮分为开拓型和叛逆型两大类，如刘曦林在一批时代的逆子中就着重探讨了叛逆型青年美术家的
20、成长经历、文化背景和现实社会对于他们文化选择与价值判断造成的影响。通过对他们的分析，作者试图回答在西方风行了百年之后的现代主义，为什么可能在相异的社会背景下，经过如此长的时差迟迟来到中国这样一个文化错位的问题，从而揭示85 美术思潮内在的合理性。当然，作者也指出这种艺术变革回避了他们赖以生存的社会现实、没有顾及到叛逆的艺术与改革社会之间的不谐和性，因而也不是真正意义上的艺术革命。?有的学者把85 新潮美术对中国美术的冲击提到视觉革命的高度来认识。如鲁枢元的黄土地上的视觉革命?和皮道坚的也谈中国的视觉革命 ，他们在积极肯定85 新潮美术具有“视觉革命”意义的同时，也指出85新潮美术对于中国的意义远非“审美视野的内移”所能概括，甚至也不在于它对传统文化的反思或反省，以及建立在这文化反思之上的无情批判，它的真正意义在于向外拓展的精神气质，只有这种审美视野的向外拓展，才能带来具有人类学价值的、向内的感觉生成。 “中国的视觉革命突出地体现出这种抗争和超越的精神。无论是他那深刻的危机意识，还是对传统的大无畏批判锋芒，以及大量新潮作品以感性的形而下方
