1、文学意义在电影中的生成http:/ 2010 年 08 月 04 日 13:43 尹晓丽 当“剧作是不是文学”这个原本被文体和学科所约定俗成的命题重新进入我们思考视野的时候，无疑我们面对的是这样的文学批评语境：一种是由海外汉学家批判言辞所引发的对当代文学创作整体水平的裁定，这里隐含着在各种艺术形态中对文学价值中心主义的确认，以及对影视艺术勃兴后，作家进军影视圈所催生的对于文学创作主体的质询；此外还有对于影视艺术审美缺失所引发的文学拯救论批评话语的涌现。我们把可置于案头欣赏与研究的剧本称为案头剧本，这一文体创造过的文学和舞台上的辉煌，让观众与研究者对于戏剧的文学性情有独钟，缺失了这些伟大的剧作，
2、中国和世界的文学史都将改写，毫无疑问，这样的剧作是文学。问题是，案头剧本在当下的中国甚至世界范围，被创作和被阅读的空间可能性还有多少？舞台和影视市场的逐渐扩大，使案头文学正向具有综合艺术形态的视听艺术变迁。此外，传播媒介的演变拓展如电视的普及、影院的扩建、音像制品的发行以及网络平台的发达，无疑对剧本依托的纸质媒介产生巨大的冲击，那种独立的完全由文学因素就可以奠定的出版价值正逐渐萎缩。剧本的影响力由此前文学价值的判断转向由演出效应所控制的商业契机，所谓的剧本已经成为演出轰动后夹杂在实演图像和八卦花絮构建的商业链条上的附庸。与各种文体从中心到边缘的变更以及循环一样，最具有文学代表意义的案头剧本的境
3、遇，验证着文学价值中心主义的论调从来不是也不可能被作家和批评家一厢情愿地左右。但无可否认的是，任何艺术体裁的批评系统是依托文学建立的，这也恰恰说明了文学对一切艺术门类进行归纳和阐释的有效性。所以在影视艺术中，尽管批评家眼中文学自足的美学风范是一种源自文学之美的错误要求，但在视听文化风起云涌成为大众首选精神食粮的时代，把文学从戏剧包括影视剧的创作与演出中剔除，不仅不现实，也不理智。但如果在剧作中执拗地寻觅与小说诗歌等文体完全一致的文学性，并以此裁定文体的等级阶层，同样属于偏颇与苛刻。任何艺术体裁都有其表现方法上的优势与不胜任。不被舞台和摄影机所拘囿的出于纯粹文学创作目的剧本，文学史上也并不多见。
4、况且在媒介平台和读者阅读都有了巨大变化的当下，单纯强调剧本的文学属性，并以此来衡量作者的创作动机与思想力度，进而把影视创作中的种种弊端与文学性的缺失一一对应，这无疑是对文学之外艺术门类特性认识的偏颇。承认剧作是文学，但不意味着剧作就是纯文学，也不意味着剧作的文学性成绩就是影视剧成功的惟一标准，更不能以纯文学的审美作为评价剧本优劣的标准，一流文学作品和一流影视剧之间的巨大落差足以说明这些问题。在要求影视文学化的同时，最不能忽视的是文学与其承载艺术形式本身美学的平衡性。如果脱离这一前提，无论去谈当下影视中应该出现什么样的文学形态与规模，还是去要求文学性要在影视创作中承担什么样的精神使命，都只能是空
5、洞的幻想与奢谈。在影视剧本创作中，对简单的文学价值中心论调的认可与文学再文学的要求，最可能导致的是这样一种情况，一是使电影脱离其本身的美学范畴而陷入尴尬，二是使本就处在迷茫中的进行影视作品创作的作家更加无所适从。不然何以解释在一个所谓文学盛世的当下，剧本的创作如此令人不满？且不说案头剧本写作的阙如，即便是提供给影视公司并最终走向荧屏银幕的剧作也往往备受诟病，尤其在中国电影领域这一问题尤为突出。显而易见，文学界不仅未在创作理论、创作实践和创作批评上，为剧本这种特殊的文体提供成熟有效的文化语境；而且对电影这一艺术分类习惯性的文学要求也停留在空泛的口号阶段文学界把影视剧创作中例如剧本荒、叙事苍白、思
6、想庸俗等问题归结为文学性因素匮乏而大声疾呼，却没有认识到当代文学进入视听艺术所缺乏的必要的基础。所以文学界与其对作家进军舞台、影视剧创作进行先验的道德审判和价值评估，倒不如对作家进入影视界的能力与技术进行一次真正的审视。关于剧本写作的论述也许并不缺乏，但是多为近乎公文写作的模式化的普及与训练，这不仅是剧本的文学性受到质疑的原因之一，也是文学与电影创作的平衡并没有得到充分的重视和思考的例证。必须承认的是，电影艺术今天具备的巨大影响力是在其艺术本性的基础上，综合了其他艺术形式发展形成的。文学进入电影体系，其功能是为电影提供服务的，这种服务在多数情况下应该构建在电影先天具有的规范和功能内。以改编剧本
7、为例，如果过于强调原作的文学力量而忽视电影艺术自身的表达方法，就算是原作者亲自操刀也未必尽如人愿。对于文学在其他艺术类别中功能上的片面性，李渔在闲情偶寄中早就一语中的：“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪过，与裂缯毁璧等也。”相反，将文学作品改编为影视作品时，如果编剧可以充分考虑到后者的艺术特性与规律，哪怕牺牲了部分原作的文学性，那么它也将在后来的电影作品中得到新的属于电影的文学性。所以把原作和电影这两种不同的艺术形态置于同一审美坐标中打量，得出的结论往往不具有普适性意义。如果以文学作为电影创作的核心因素，我们会发现文学
8、无所不在但又不能被整齐划一的影响屐痕不管是追求故事的完整曲折好看动人，还是追求语言的风流警拔诙谐俏丽；也不管是致力于主流价值的渲染与弘扬，还是表达对既定文化秩序的批判与抗衡任何意境营造或主题的深入如果忽略了电影的表现方法，都会显得突兀而刻意，同时丧失电影之美与文学之美。承认剧本创作是文学创作的前提应该是，必须承认文学仅仅是构成电影的一部分，只有以“屏幕效果” 为电影剧本创作的最终目的，才可以使编剧尽量将文学元素有效地转化成视听形态，才可能产生优秀的影视作品。不然对电影文学性的要求与批判无论有多少，暴露的只能是文学界对剧作认识的不足与不甚了了的指手画脚。而且对于电影文学研究而言，此前从剧本到电影
9、的研究路径已经被从电影反推剧本创作的逻辑所替代，这中间剧作的文学意义已经和传统戏剧文学或者电影文学的研究相距甚远了。在这样的语境中，笼统的探讨剧作的文学性所在或文学拯救论几乎毫无意义，我们能看到的只是批评家秉持精英话语所致力的引导和大众趣味潮流的恣意流淌间，任何时代都有的自说自话的疏离与罅隙。一个对于电影艺术形态特质有着清醒和敏锐眼光的编导，应该是具有较高文学素养但又深知如何将文学电影化的艺术家。正如法国著名导演侯麦在评论希区柯克的作者电影时所说：“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学，除了消遣娱乐之外，他们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀思妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品
10、，他会拍出更好的成绩来吗？唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”对文学与电影之间的关系解读 摘 要：本文解读了视觉文化语境下的电影与文学的关系，强调了视觉文化的冲击对电影和文学关系的影响，希望对于相关领域的研究能提供一些借鉴，起到抛砖引玉之作用。关键词：文学 电影 关系解读中图分类号：I0-05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312 （2009 ）07在视觉文化冲击的今天，电影代替了文学的主导地位。但文学对电影的影响一如既往：如文学创作的经验；文学的诗意、文法；等等。电影对文学的影响的突出表现就是将读者渐渐变为了观众，并且这一过程是借助文学来实现的。这也是为什么人们总是将
11、文学与电影联系在一起的深刻原因。一、文学与电影关系的探讨人们把电影和其它艺术进行类比的过程中，挖掘出了其它艺术的特性在电影中的具体体现。如欧洲先锋电影运动的代表人物阿倍尔甘斯曾说，电影“应当是音乐，由许多互相冲击、彼此寻求着心灵的结晶体以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐；它在构图上应当是绘画和雕塑；它在结构上和剪裁上应当是建筑；它应当是诗，由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗，它应当是舞蹈，由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和画中的演员融为一体的内在节奏所形成的舞蹈。”通过这段话我们可以得出，电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提，以至于有人称文学是电影的母体。电影
12、回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天，电影与文学的融合代替了疏离，或者从文学的角度说，它走进了电影。可见，二者的交流也必然会促进其共同发展。二、文学与电影的表达差异作为与电影相抗衡的一方被抬出来的文学与电影相比，电影以其强烈的视觉表达效果，取得了较于文学的真实感。文学的短处可能就是文学之所以是文学理由所在，即在于文学的媒介文字。由文字组成的句子具备了电影所不具备的逻辑秩序；而且其时态指明了其与表述对象的距离所在，文学这种表达形式是电影所不具备的，电影则是用其逼真的形象来表达生活的。就文字来说，它处于人们的日常生活之中，作为一种形式而存在并得到长足的发展
13、。社会生活催生了文学形式的出现与形成，在这一点上它保证了文学内容的独立。人们通过对文学形式的关注更加深刻地认识到文学是区别于现实的，是现实的反映，融合而又独立与现实，是一种矛盾的综合体。即使是推崇所谓的客观再现的现实主义文学，也无法诠释这一疏离。现实主义以其独特的文学修辞手法论证了文学不可能是，也永远成不了一台摄像机的事实。美国社会学家戴维 里斯曼在 20 世纪 50 年代所写的孤独的人群中，提出了体现社会权威的三种引导形式。即传统引导、内在引导和他人引导三种形式，这三种方式分别对应一种社会形态。今天我们生活在“他人引导”的社会，这与“内在引导” 有着本质的不同。内在引导的人的人群有其不同于其
14、他引导方式的做人原则和人格标准，但是他们又是痛苦的，因为其处于一种不知对错，或者不知对何为其对的境界之中，他们是孤独的，感觉到了其所处的人生的不快，时常感觉到莫名的孤独感。将里斯曼的“引导”与电影和文学对接受者造成的不同效果联系起来看，电影则会偏于“他人引导”， 如上所述，可见“他人引导”是不利于个人发展和社会进步的。文学作为一种体现“内在引导”的书写，其功能就是促进社会缔结，形成和谐的局面，这也是那些捍卫文学主导地位人们的初衷所在。三、文学与电影的感觉差异距离在文学中就是指欣赏者与其对象之间的感觉距离，并且这种存在之美是永恒的，或者说永恒之美就在于距离。什克洛夫斯基的“陌生化”就是强调距离对
15、于文学永恒的重要性，距离是美之所在，在距离之外，或许一切都是飘渺的。“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身既是审美的目的，必须设法延长。”电影以其逼真形象来表达生活，而文学之美，则美在含蓄，它以一种只可意会而不可言传的意境去诠释生活，借助文字、千变万化的修辞方式，将确定的对象又不确定的摆放在人们的面前，而这种意境与存在，需要读者的探索、感知，由于每个读者的认知能力是有限的，因此出现在每个人面前的将是形色各异的同一形象。正是这种适宜的不确定性将催生出读者探索式的审美快感。可以得出，超越生活现实批判沉淀
16、之下的存在，就是距离产生之美。虽然电影自身就是一种客观存在的形式，但是其声色之美，形象之真都决定了它不可能具有文学的含蓄之韵。在视觉文化的冲击之下，文学安身立命的生存之道或许有所动摇，而它不可能也永远不会对文学的想象和真实的互动取而代之，这也是文学生命力之所在，同时这也正是文学在视觉文化的影响之下固保其真质的关节所在。四、结语电影与文学关系的变化不仅表现在其传导方式的改变，也表现在文学的生存之根基受到了以电影为主导的视觉文化的冲击。二者的关系也在融合交流中相互促进发展，纵观视觉文化的发展历史，不难预见，在融合共生的主流背景之下，文学在电影的刺激之下，其生存发展的空间无疑将更为广阔，电影则在自身
17、完善的基础之上也必然会获得长足的进步。参考文献:1胡经之.文艺美学 .北京：北京大学出版社 .2004 年版.2周安华.现代影视批评艺术.北京：中国广播电视出版社.1999 年版.3金惠敏.趋零距离与文学当前的危机.文学评论.2004（2）.影 视 ， 从 文 学 中 获 得 力 量 （ 文 论 天 地 ）2011 年 01 月 25 日 04:19来源：人民日报文学和影视既密切相关、相互渗透，同时又有不同的质的规定性和巨大差异性，常常使人们陷入无休无止的争论，甚至让人无所适从。仿佛天生似的，文学与影视无比纠结，注定了是一种剪不断理还乱的复杂关系。文学兴，影视兴众所周知，新时期中国电影的繁荣和
18、高潮在很大程度上是因为站在新时期文学这个巨人的肩膀之上。新时期重要的电影作品如人到中年天云山传奇如意高山下的花环人生黑骏马孩子王芙蓉镇美食家黑炮事件一半是火焰一半是海水顽主本命年老井红高粱红粉大红灯笼高高挂等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。所谓电影“王朔年”、“刘恒年”的说法更是凸显了文学和电影空前的互动关系。张艺谋曾经感叹道： “中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏
19、童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。20 世纪 90 年代后，电视逐渐取代文学、电影，成为社会文化传播的主导。电视、尤其是电视剧之所以获得迅猛的发展并在一定程度上赢得尊重，更是受益于文学的支撑。中国快速进入了影视时代，并以其广泛的覆盖面、巨大的传播力、强大的影响力和大众化的趣味赢得了最大层面的观众群体，取代了文学在文艺领域的主导地位。然而，一些影视人一面享受着文学所提供的营养和成果，一面却贬低、排斥乃至否定文学对影视的意义。80 年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论。针对以文学尺度来衡量电影的观念，有专家以西方电影艺术发展史
20、为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的 “作者电影”，以免电影沦为文学作品的注脚和附庸。上个世纪 80 年代的关键词就是“电影化”、“电影性”、“电影就是电影”。为了彰显电影思维、电影意识、电影的独立性，有意无意把文学当成了对立面，当成了批评的“靶子”，当成了扬弃和否定的东西，以至于电影的“文学性”、“戏剧性”在一段时间里也被当成“脏水”给泼掉了。上个世纪 80 年代后，世界范围内的电影，尤其是好莱坞电影，经历了一个从“叙事电影”到“景观电影”的转变。90 年代、尤其是进入新世纪后，电影高科技得到前所未有的迅猛发展，人类社
21、会进入了“技术时代”，“当代文化正在变成一种视觉文化”。影视生产越来越注重和依赖新技术、高科技，并且以大明星、大投入、大制作来制造视听奇观征服观众。沃卓斯基兄弟 1999 年的骇客帝国开启了电影影像叙事、景观叙事的新纪元。风靡全球的侏罗纪公园哈利波特指环王2012阿凡达等影片则是靠着叹为观止的视听效果让人如痴如醉。与此同时，中国电影在产业化、国际化、全球化的背景下也不失时机地选择了大片策略。2002 年，张艺谋英雄创下了 2.5 亿的票房奇迹，拉开了中国大片的序幕，此后，十面埋伏满城尽带黄金甲无极夜宴等中国式大片借鉴好莱坞“高概念”电影模式，采用大明星、大投入、大制作创造出了中国电影的视听奇观
22、。过犹不及，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。相互独立也相互依赖尽管上个世纪八九十年代的文学帮助电影创造了繁荣和辉煌，但那个时代却一去不复返。近几年，无论从影视改编的数量上，还是从其改编方式上，都显示出影视与现当代中国文学名著不断疏离的趋势。如同影视界很多人对文学的认识和理解有很多偏颇和误区，文学界很多人由于对影视创作和生产的大众化属性、工业化特性、高科技特性，影视创作和生产的专业化、现代化缺乏感同
23、身受的体会，所以对新技术、高科技背景下的影视的认识和理解也有很多偏颇和误区。他们常常站在文学的立场上用文学的思维、文学的标准来衡量、评价当下影视，自觉不自觉地看轻、贬低影视，甚至表现出不屑于为伍的姿态，戏说 “三流小说家才写剧本”。文学是相对个人化、私人化的艺术，电影则是大众化、工业化的艺术，是高科技的艺术。事实上，高度个性化是文学创作的基本特点，而现代影视则是一种集体创作行为，是一种工业化、产业化行为。文学和影视的生产方式、艺术规律、接受对象的不同，决定了它们之间永远不能完全同一、互相替代。文学有自己的价值系统和评价标准，影视也有自己的价值系统和评价标准。对于文学而言，最重要的元素是细腻的语
24、言、独特的文字、哲学的思考，以及大量的情感描写、丰富的细节、形形色色的比喻和象征。文学特别是小说如果能够提供人的生存境遇（即哲思），人的心灵状态（即情感），人的独特命运（即故事性），就是影视改编比较理想的资源和对象。对于影视而言，最重要的则是精彩的故事、设置悬念，通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力以强有力的抓住观众。在盗梦空间的导演诺兰看来，电影的真谛在于，首先你必须要有个好故事，充满悬念，而且将情节的每一个高潮设计得天衣无缝，散落在剧情里，让观众一刻都离不开银幕。当然，故事还要好懂。美国南加州传媒学院的乔纳森塔普林教授也说过：能够真正感动人的故事才是吸引观众的所在。
25、事实上，影视观众对于故事的渴望和迷恋是无止境的。如果一部电影、一部电视剧放映了十几分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，还没有营造出充满戏剧张力的悬念，观众很可能选择离开或换台。影视的文学改编是影像与文字的相互渗透，影视有自身的语法规则和叙事规律，必然是用一种新的方法来诠释和演绎文学，在改编的过程中不可避免地进行结构上的重新整合。成功的影视改编一定是既尊重原著的基本精神和主旨，同时又进行大刀阔斧的影视化改造，符合现代影视的叙事规律和观众需求。影视故事的强度、叙事的强度、动作的强度、对话的强度都远远大于文学。从某种意义上说，文学对于现代影视最重要的是两点：人物和故事。影视以此为出发点作为“戏核”
26、，创作和生产出有别于原著的、满足现代观众视听需求的影视，集结号风声唐山大地震之所以取得了巨大成功，主要原因就是“改编了壳保留了核”。对于唐山大地震而言，原小说的“戏核”以及剧本提供的故事不仅好看，而且蕴含了复杂的人物性格、独特的命运和情感经历，为影片成功提供了良好基础。集结号唐山大地震等中国式景观电影借助于文学精神和文学素养实现了对“真、善、美”的电影化表达，并且也开始具有了鲜明的民族特色、时代特色和大众特色。电视剧茶馆在改编的过程中力求尊重原著的精髓，同时也尊重现代影视观众的审美需求，想方设法拉近和年轻观众的距离，获得了年轻观众的认同和欢迎。当下中国影视工业的专业化、现代化与美国存在着较大的
27、差距；在某种程度上，好莱坞电影对文学的重视甚至远远超过了我们，在编剧环节的专业性方面的经验更是值得我们认真研究，或许个人化、小作坊式的编剧方式也会发生一定的改变，对此需要我们有清醒理智的认识。让子弹飞汇集了周润发、葛优、姜文三大影星齐飙戏，还有十几位中国当今最红的男演员同台竞技，被公认为是影片创造新的贺岁片票房纪录的原因。但是，如果没有好的剧本，没有好的剧本提供具有丰富性格和内涵的人物形象，再多的明星飙戏恐怕也难以保证影片成功。众星云集，但由于故事差、制作质量不高而造成票房惨败的例证，可以说是屡见不鲜。姜文花了比拍摄多得多的时间深入研究、反复琢磨剧本，动用了多位编剧，大的改动多达 9 次，花了
28、大力气，最终才成就了导演的非凡想象力。影视要吸收文学精髓当下，影视取代了文学的主导性地位，占据巨大的传播优势，但文学对影视的基础性、支撑性作用和意义不仅不能降低，反而应该强化。同样，影视对于文学的传播学作用和意义也不容低估。在融合共生的新的文化语境下，影视可以借助于文学的滋养提高对世界的感受、观察和想象力，在对生活和世界的观察，人性的挖掘和表现及其艺术探索上有独到的发现和贡献。文学也可以借助影视传播形式，实现艺术与精神价值的转移与再生，在提升影视文化品格的同时也得到更大范围的传播。更重要的是，要找到文学与影视的连接点、平衡点，通过互动合作实现双赢。当下中国影视存在的主要问题是创意能力严重不足，
29、缺乏人文关怀，缺乏现实主义精神和浪漫主义情怀。盲目跟风、模仿之作大量涌现，艺术上的“懒汉”行为屡见不鲜，把影视创作和生产变成了一种大杂烩，只是通过简单的拼贴东拉西凑将一些小品段子凑在一起，小品化叙事、小品化趣味成为了电影取得高票房收入、电视剧取得高收视率的法宝。造成这种现象的一个重要原因是文学精神、文学素养的缺失。一旦失去文学的滋养，影视作品便易走向媚俗化而成为一种粗糙的快餐文化，其文化品位、品质的降低也就在所难免。毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。但是，中国影视不能仅仅停留于人的感官的
30、娱乐满足，不能只靠噱头、小品化趣味和超越作品品质的炒作把观众吸引进电影院、吸引到电视屏幕前。影视作品不仅要能愉悦心情、舒缓现代生活压力，更重要的是要能滋养心灵、培育正确的道德观念和健康的审美情趣，引领社会风尚，提高社会文明，促进社会和谐。影视创作应该找到艺术和商业的平衡，表达自我与满足观众观赏需求的平衡，个人化创作和社会赋予的文化使命的平衡。中国影视应该提供可以与文学媲美的生动艺术形象、深刻的人性体验和观察、艺术的深度和美感。文学对现实的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是影视创作和生产应该认真思考和学习的。影视在创造视听奇观、影像奇观并给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言
31、外之意，又有各种思想的延伸”，创造一种积淀着特定审美感情的“有意味的形式”。这就要求把文化自觉、文化自强、文化担当精神贯穿于影视创作和生产的每一个环节。影视作为一种传播力、影响力巨大的大众文化形式，更应该有文化的担当，成为令人尊敬的艺术。文学和影视既密切相关、相互渗透，同时又有不同的质的规定性和巨大差异性，常常使人们陷入无休无止的争论，甚至让人无所适从。仿佛天生似的，文学与影视无比纠结，注定了是一种剪不断理还乱的复杂关系。文学兴，影视兴众所周知，新时期中国电影的繁荣和高潮在很大程度上是因为站在新时期文学这个巨人的肩膀之上。新时期重要的电影作品如人到中年天云山传奇如意高山下的花环人生黑骏马孩子王
32、芙蓉镇美食家黑炮事件一半是火焰一半是海水顽主本命年老井红高粱红粉大红灯笼高高挂等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。所谓电影“王朔年”、“刘恒年”的说法更是凸显了文学和电影空前的互动关系。张艺谋曾经感叹道： “中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。20 世纪 90 年代后，电视逐渐取代文学、电
33、影，成为社会文化传播的主导。电视、尤其是电视剧之所以获得迅猛的发展并在一定程度上赢得尊重，更是受益于文学的支撑。中国快速进入了影视时代，并以其广泛的覆盖面、巨大的传播力、强大的影响力和大众化的趣味赢得了最大层面的观众群体，取代了文学在文艺领域的主导地位。然而，一些影视人一面享受着文学所提供的营养和成果，一面却贬低、排斥乃至否定文学对影视的意义。80 年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论。针对以文学尺度来衡量电影的观念，有专家以西方电影艺术发展史为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的 “作者电影”，以
34、免电影沦为文学作品的注脚和附庸。上个世纪 80 年代的关键词就是“电影化”、“电影性”、“电影就是电影”。为了彰显电影思维、电影意识、电影的独立性，有意无意把文学当成了对立面，当成了批评的“靶子”，当成了扬弃和否定的东西，以至于电影的“文学性”、“戏剧性”在一段时间里也被当成“脏水”给泼掉了。上个世纪 80 年代后，世界范围内的电影，尤其是好莱坞电影，经历了一个从“叙事电影”到“景观电影”的转变。90 年代、尤其是进入新世纪后，电影高科技得到前所未有的迅猛发展，人类社会进入了“技术时代”，“当代文化正在变成一种视觉文化”。影视生产越来越注重和依赖新技术、高科技，并且以大明星、大投入、大制作来制
35、造视听奇观征服观众。沃卓斯基兄弟 1999 年的骇客帝国开启了电影影像叙事、景观叙事的新纪元。风靡全球的侏罗纪公园哈利波特指环王2012阿凡达等影片则是靠着叹为观止的视听效果让人如痴如醉。与此同时，中国电影在产业化、国际化、全球化的背景下也不失时机地选择了大片策略。2002 年，张艺谋英雄创下了 2.5 亿的票房奇迹，拉开了中国大片的序幕，此后，十面埋伏满城尽带黄金甲无极夜宴等中国式大片借鉴好莱坞“高概念”电影模式，采用大明星、大投入、大制作创造出了中国电影的视听奇观。过犹不及，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题
36、、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。相互独立也相互依赖尽管上个世纪八九十年代的文学帮助电影创造了繁荣和辉煌，但那个时代却一去不复返。近几年，无论从影视改编的数量上，还是从其改编方式上，都显示出影视与现当代中国文学名著不断疏离的趋势。如同影视界很多人对文学的认识和理解有很多偏颇和误区，文学界很多人由于对影视创作和生产的大众化属性、工业化特性、高科技特性，影视创作和生产的专业化、现代化缺乏感同身受的体会，所以对新技术、高科技背景下的影视的认识和理解也有很多偏颇和误区。他们常常站在文学的立场上用文学的思维、文学的标准来衡
37、量、评价当下影视，自觉不自觉地看轻、贬低影视，甚至表现出不屑于为伍的姿态，戏说 “三流小说家才写剧本”。文学是相对个人化、私人化的艺术，电影则是大众化、工业化的艺术，是高科技的艺术。事实上，高度个性化是文学创作的基本特点，而现代影视则是一种集体创作行为，是一种工业化、产业化行为。文学和影视的生产方式、艺术规律、接受对象的不同，决定了它们之间永远不能完全同一、互相替代。文学有自己的价值系统和评价标准，影视也有自己的价值系统和评价标准。对于文学而言，最重要的元素是细腻的语言、独特的文字、哲学的思考，以及大量的情感描写、丰富的细节、形形色色的比喻和象征。文学特别是小说如果能够提供人的生存境遇（即哲思
38、），人的心灵状态（即情感），人的独特命运（即故事性），就是影视改编比较理想的资源和对象。对于影视而言，最重要的则是精彩的故事、设置悬念，通过对叙事信息的藏和露、呼和应的巧妙驾驭来强化电影的戏剧张力以强有力的抓住观众。在盗梦空间的导演诺兰看来，电影的真谛在于，首先你必须要有个好故事，充满悬念，而且将情节的每一个高潮设计得天衣无缝，散落在剧情里，让观众一刻都离不开银幕。当然，故事还要好懂。美国南加州传媒学院的乔纳森塔普林教授也说过：能够真正感动人的故事才是吸引观众的所在。事实上，影视观众对于故事的渴望和迷恋是无止境的。如果一部电影、一部电视剧放映了十几分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，还没有营
39、造出充满戏剧张力的悬念，观众很可能选择离开或换台。影视的文学改编是影像与文字的相互渗透，影视有自身的语法规则和叙事规律，必然是用一种新的方法来诠释和演绎文学，在改编的过程中不可避免地进行结构上的重新整合。成功的影视改编一定是既尊重原著的基本精神和主旨，同时又进行大刀阔斧的影视化改造，符合现代影视的叙事规律和观众需求。影视故事的强度、叙事的强度、动作的强度、对话的强度都远远大于文学。从某种意义上说，文学对于现代影视最重要的是两点：人物和故事。影视以此为出发点作为“戏核”，创作和生产出有别于原著的、满足现代观众视听需求的影视，集结号风声唐山大地震之所以取得了巨大成功，主要原因就是“改编了壳保留了核
40、”。对于唐山大地震而言，原小说的“戏核”以及剧本提供的故事不仅好看，而且蕴含了复杂的人物性格、独特的命运和情感经历，为影片成功提供了良好基础。集结号唐山大地震等中国式景观电影借助于文学精神和文学素养实现了对“真、善、美”的电影化表达，并且也开始具有了鲜明的民族特色、时代特色和大众特色。电视剧茶馆在改编的过程中力求尊重原著的精髓，同时也尊重现代影视观众的审美需求，想方设法拉近和年轻观众的距离，获得了年轻观众的认同和欢迎。当下中国影视工业的专业化、现代化与美国存在着较大的差距；在某种程度上，好莱坞电影对文学的重视甚至远远超过了我们，在编剧环节的专业性方面的经验更是值得我们认真研究，或许个人化、小作坊式的编剧方式也会发生一定的改变，对此需要我们有清醒理智的认识。让子弹飞汇集了周润发、葛优、姜文三大影星齐飙戏，还有十几位中国当今最红的男演员同台竞技，被公认为是影片创造新的贺岁片票房纪录的原因。但是，如果没有好的剧本，没有好的剧本提供具有丰富性格和内涵的人物形象，再多的明星飙戏恐怕也难以保证影片成功。众星云集，但由于故事差、制作质量不高而造成票房惨败的例证，可以说是屡见不鲜。姜文花了比拍摄多得多的时间深入研究、反复琢磨剧本，动用了多位编剧，大的改动多达 9 次，花了大力气，最终才成就了导演的非凡想象力。影视要吸收文学精髓
