1、1电影创新的艺术生命力天仙配是被拍成电影的第一部黄梅戏，该电影在 1955 年上映后受到了观众热切的好评，并引发了电影界的一片呼声，因此传统黄梅戏也被逐渐的进行传播，并成为人们喜爱的传统戏曲形式。1电影天仙配的成功改编，将电影和黄梅戏两种艺术形式融合在一起，也是戏曲电影创作成功的典范。2本文通过对该电影艺术的赏析，探讨电影的创新的生命力。 一、 黄梅戏电影天仙配的创新 传统黄梅戏在发展的过程中经历了多方面的发展，并成为我国五大剧种之一，并在 2006 年被我国批准为首批非物质文化遗产保护的名单。黄梅戏的发展经历了辉煌的历史进程，其中电影天仙配是黄梅戏发展的一个重要的进程，也是电影艺术不断努力创
2、新的结果，电影天仙配传承了老一辈的黄梅戏表演家辛勤的艺术结晶和艺术精神。 天仙配是著名的剧作家陆洪非改编而成的，又被称为七仙女下凡 ，主要故事是根据老艺人胡玉庭的口述完成的。31954 年该电影在华东区参加了戏曲观摩演出大会，并获得了非常高的评价。著名演员严凤英、王少舫等人获得了优秀演员奖。1955 年上海电影制片厂对该剧目进行改编，由严凤英、王少舫等人担纲，并在中国掀起了一场黄梅戏的风潮，对当时黄梅戏爱好者产生了深远的影响。4黄梅戏电影天仙配的巨大成功也开启了中国电影创作的新天地，引发了黄梅戏在香港历时十年的经久不2衰。电影天仙配在电影的发展中占据着重要的位置，不仅仅是因为它是我国著名的戏曲
3、剧目，更重要的是它是在传统戏曲的基础上进行电影的创新和发展，为电影发展的艺术形式奠定了良好的基础。 （一）表演艺术的创新 电影天仙配中扮演七仙女和董永的人物依然是黄梅戏戏曲中的两个重要的人物。严凤英作为 50 年代著名的黄梅戏表演艺术家，是 50年代黄梅戏艺术成就的最佳代表人物，代表着黄梅戏发展的最高水平，因此，严凤英在黄梅戏的发展中起到非常重要的作用。20 世纪四五十年代黄梅戏还属粗糙的发展阶段，发展比较缓慢，在社会中的发展不被人们所关注。经过严凤英的大胆创新和改革，在继承传统黄梅戏艺术形式的基础上有了不少增进。严凤英经过长时间的努力和拜师学艺，汲取百家之长融汇到黄梅戏曲中，创造了独特的黄梅
4、戏表演方式。在严凤英的演唱中能够对传统戏曲中的音准字调把握得十分到位，能够在表演中运用各种艺术形式，如颤音、倚音等形式把唱腔表演的十分生动活泼，在人物情感的把握上十分到位精准，能够抓住人物的内心世界，深刻的表达人物的内心情感。5严凤英的表演形式和高超的表演技巧在电影天仙配中十分到位，将人物刻画得栩栩如生，使黄梅戏艺术在电影界得到很好地发展，让那一时期的黄梅戏充满着生机与活力，并在电影的发展中融入了新鲜的血液。 （二）艺术传播方式的创新 电影集绘画、音乐和舞蹈等艺术形式为一体，被称为第七艺术，也是继戏剧之后最有活力和生命力的艺术形式之一，也是近代文明的重要3标志，在人们的生活中占据着十分重要的作
5、用。电影经历了将近 100 多年的发展，借助电影的艺术形式表达人物的情感和生活等，给人们提供了无穷的审美体验。电影在我国的发展取得了巨大的成功。而电影天仙配的巨大成功代表着电影与戏剧两种完全不同的艺术形式的完美结合，创造出了一种新的艺术形式，为我国艺术的发展奠定了良好的发展基础，并借助电影的艺术形式对我国的传统戏曲进行了广泛的传播，为中国电影的发展和创新提供了深远的发展思路。 戏曲与电影两种艺术形式的融合，将两种不同风格的艺术进行了有效地创新和发展，其主要原因是电影天仙配的故事叙事方式与传统电影的叙事方式不同。传统的戏曲在故事情节上和情节的叙述上往往依靠旁白，唱词等艺术形式，而电影对故事情节的
6、叙述往往通过不同的表达方式。6例如在电影天仙配中的仙女四赞中，电影打破了传统戏曲的艺术形式和表达方式，传统的戏曲是通过唱词来表现人间的美景和美好的故事情节，将人间的劳动和耕作通过唱词表现出来，而电影通过独特的镜头和画面的相互结合将人间的美景和人间的劳动直观的呈现给观众，将抽象的文字和唱戏变成了至关可视化的美景，蕴含着丰富的电影画面，给观众以美好的心灵感受和审美体验，让观众在观影的过程中受到很大的视觉影响，从而加深观众的印象。电影与传统的戏曲艺术形式具有很大的区别，电影有自身的特技和特效的优势，可以将戏曲中通过唱词表现出来的画面通过特技或者特效直接表现出来，提高了电影的可观赏性。电影天仙配作为一
7、个神话题材的故事，电影中可以利用独特的特技和特效将天上的腾云驾雾和神话般的境界表现出来，给观众4给神奇的感觉，这样打破了传统戏曲中局限于舞台的艺术形式，将神奇的色彩直观地表现出来，让观众通过对电影画面的欣赏直接进行审美，提高了故事的直观性和审美性。电影可以通过直观的画面将戏曲中人物的生活变得生活化。传统的戏曲剧目需要通过舞台上的道具来向观众展现生活化的场面，且道具简单，舞台比较有限，而电影可以通过各种艺术形式将戏曲中表现生活场景的画面演示出来。电影天仙配中利用假布景和真实场景，演员的妆容更加生活化，演员通过对人物、心理、情感和动作等的把握直接表现出来，电影的表现形式与传统的戏曲表现形式既有相同
8、之处，又有大胆创新的地方。电影中将戏曲的身段表述沿袭下来，体现了戏曲的特点，又通过人物动作、神情等表现人物的情感和心理，人物与故事表现更加生活化，让观众在观影的过程中更容易产生心理上的共鸣，给观众以更好的审美体验。 （三）音乐上的创新 黄梅戏电影作为电影和戏曲相结合产物，更是将电影的艺术形式和戏曲的艺术形式进行完美结合。电影天仙配的音乐由白林额王文志共同完成，在影片中将戏曲中的鼓板直接省去，以免观众停留在传统戏曲的情节中。在电影中将戏曲舞台中的念白进行了保留，并在此基础了对电影音乐中的唱腔进行了创新。7电影中黄梅戏的唱法在原来的艺术形式上进行了有效的创新，在剧中将兄弟剧中的音乐成分引入，采用高
9、腔剧目中的联通曲调，并且在影片中以高腔为主。电影天仙配在原有黄梅戏的基础上在各个片段中的音乐唱腔进行了创新，突破了传统黄梅戏的音乐唱腔。例如在董郎昏迷在荒郊时运用哭板和平词，保留了传5统黄梅戏的音乐风格，又在此基础上进行了大胆的创新。 早期的黄梅戏主要是在田间地头或者采茶的间隙进行说唱，在发展的过程中主要是以打击乐为主，并伴有小锣等敲击性的乐器。在电影天仙配中将传统舞台剧的形式进行了创新，并根据不同的剧情和情节的需要加入了新的音乐形式。在作曲上引用了现代音乐作曲的手法，利用管弦乐器，将男女的对唱使用了重唱和合唱等形式。也采用了二重唱的方式进行大胆的创新。将剧中的情景展现的更加的神仙化和生动化，
10、将人物表现的十分立体和生动。影片中的音乐保留了传统黄梅戏剧目中的个别节奏和音调，并在电影中根据剧情发展的需要和人物的情感基础上进行了大胆的创新，充分的体现电影故事化的色彩，融入现代音乐作曲的手法，充分发挥现代音乐的独特魅力。 二、 表演和电影画面的创新 黄梅戏作为中国传统的艺术形式，没有被程式化模式所束缚，表演的模式不固定，其主要原因是缺少框架的缘故，在融合吸收其他剧种和艺术形式上具有很高的融合性和可塑性，因此对黄梅戏进行电影的改编和创新，使黄梅戏少了呆板和生硬，更能将电影中的写实性表现出来。影片在原有的艺术形式上运用电影的镜头和特技将人物的表演发挥的非常完美，打破了传统戏曲中舞台的束缚，与传
11、统的戏曲舞台相比，电影的舞台空间和人物的活动范围更加扩大，从而让观众在观影的过程中更加直观形象地了解故事的情节和来龙去脉，增强了观众的视觉体验和感受，人物形象也更加丰满和真实。电影中利用镜头和画面让剧中的演员有了更有效的发挥空间，给观众更加直观的审美体验。在影片中演员的6动作保留了传统黄梅戏的指法艺术和身段基础，并在表情和情感方面进行了大胆的创新，将故事人物的情感和思想表现的更加细腻和真实。严凤英在对七仙女的刻画上表现得十分生动和活泼，让观众通过人物的演绎更加直观的懂得董永和七仙女凄美的爱情故事，此外电影利用了镜头特写的优势将剧中人物的神情和动作更加的细化，给观众巨大的视觉冲击力。 三、 剧本
12、的改编和整理 黄梅戏天仙配的改编是电影取得成功的一个重要的原因。在1952 年黄梅戏经过改编和整理，并在不同的艺术下的共同努力下完成。天仙配在改编之前具有十几种不同的版本，并且故事情节和内容大致上十分的相似。电影天仙配的剧本改编成功之处要数对董永个性和特征的塑造，改编后的董永与七仙女的爱情以悲剧而结束，将七仙女和董永的爱情故事更加的诗意化和生活化。传统的剧本解决以七仙女和董永的美好爱情而结束，改编后将悲剧性和诗意性更加完美的结合在一起，并融合民族性和地域性，因此电影天仙配一经上映，便得到外界的普遍好评，而剧本的成功改编也是其巨大生命力的一个重要的体现。黄梅戏作为我国传统的艺术形式，在文化多元化
13、的情形之下，需要追求艺术形式的多元化。在这样多元化的艺术背景下，黄梅戏电影天仙配应用而生，将电影和戏曲两种艺术形式完美的融合，给电影的发展注入了新鲜的血液，增强了电影的艺术生命力，为以后电影的发展提供了一个成功的借鉴。 7参考文献： 1夏燕.电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生人格的构建作用J.电影评介，2012（21）：75-77. 2杨晓茹，范玉明.基于传播媒介的电影艺术变革从银幕电影到网络电影J.电影评介，2012（23）：3-5. 3程立雪.数字时代背景下的电影运动镜头J.电影评介，2014（9）：77-79. 4周剑.戏剧片天仙配对黄梅戏的传承与创新J.湖北职业技术学院学报，2014，17（4）：53-55. 5洪中为.创造美好奉献经典记著名音乐家时白林J.黄梅戏艺术，2014（1）：4-15. 6叶若思，祝建军.戏曲电影中唱腔设计著作权的保护评黄梅戏电影天仙配案J.电子知识产权，2010（3）：79-83. 7汪茗燕.戏曲电影的相关思考谈黄梅戏电影天仙配对黄梅戏音乐传统的继承与发展J.大众文艺，2011（24）：157-158.
