1、1海外中国电影研究的理论范式建构与流变（上）海外中国电影研究自上世纪始，距今已走过 50 多年的历程，研究者从各自独立的零星式分兵作战到不断联合的团体协作，海外中国电影研究学术朋友圈已然成型；而以英语学界为代表的海外中国电影研究其理论范式也显现出越发明朗的轮廓与清晰的脉络，本文将以 20 世纪末英语学界在中国电影研究理论方面的探寻、整合、建构为主线，梳理呈现出一幅与本土研究相异的海外中国电影研究图景。 一、 理论译介与探寻 乔治?桑塞尔（George S. Semsel） 、夏虹（Xia Hong） 、侯健平（Hou Jianping）合编的新时期中国电影理论导论 （Chinese Film
2、Theory： A Guide to the New Era） ，1990 年由纽约瑞爵出版社出版。首先，必须指出的是，这是一本西方学者编辑翻译中国学者研究中国电影的译著，它以译本的形式选择性的介绍了 20 世纪 80 年代中国学者研究中国电影所运用到的相关理论。这充分表明，西方学者在涉足中国电影研究这个领域的初期，对于来自东方的相异于自己的文化产品，运用什么方法去解读以及怎样解读，能不能用纯西方的理论去解读等问题并没有明确的先入为主的态度，他们试图尝试着参考中国学者对中国电影研究的成果，以指导、丰富、完善自己的研究。本书的主编者乔治?桑塞尔教授具有在美国俄亥俄大学教授电影与文学 40 多年的
3、经历。他在1984-1985 年间来到中国，并在文化部下属的中国电影进出口公司从事中2国电影产业相关的工作。与中国的深厚渊源以及丰富的电影学研究和从业经验，促使他与另两位华人学者合作编译了这本英语世界第一部有关新时期中国电影理论的作品。 乔治?桑塞尔首先在本书开篇界定了研究的范围“新时期的中国电影理论” ，也就是说本书针对的是 20 世纪 80 年代所兴起的中国学者研究中国电影所运用的相关理论。 新时期中国电影理论导论的编者们根据中国电影的一般主题将书中的文章分成了几章。多位作者参与了编写，他们的文章具有较深刻的见解，探讨了 20 世纪 80 年代的电影理论，并基本代表了当时中国专家学者们的最
4、新和最高的研究状况。比如，白景晟写的扔掉戏剧的拐杖 （“Throwing Away the Walking Stick of Drama”）以及张暖忻和李陀写的论电影语言的现代化 （“The Modernization of Film Language”） ，这两篇重要文章的主旨核心是倡导中国电影的去戏剧化问题。张骏祥关于电影文学性问题的探讨，在中国电影界引发了长久的、可以说至今仍未有定论的争论，因此，也是极具开创性的。朱大可著名的批判谢晋导演电影模式的文章，也是当时在中国电影学术界激起千层浪，其研究的影响也延续至今日，成为被广泛引用的研究谢晋的必谈之作。此外， “革新”这个关键词也是书中其他
5、几位研究者围绕探讨的核心话题，例如，邵牧君的中国电影革新之路（“The Road of Innovation in Chinese Cinema”） ，袁文姝的电影传统与革新 （“Film Tradition and Innovation”）都是围绕中国新时期电影应该如何改革发展的问题展开。最后，陈犀禾的文章影戏：中国电影美学与他们的哲学文化基础 （“Shadowplay： Chinese Film 3Aesthetics and Their Philosophical and Cultural Fundamentals”）应该是全书最具中国风的亮点，追溯了电影作为影戏在中国的落地生根发芽的发
6、展历程，并提出了中国电影自身所具有的独特的美学传统和和蕴藏的哲学基础。 但是，顶尖中国学者的代表性研究，如电影中的戏剧性、电影中的文学性以及与文学的关系、电影对于历史国族建构的影响等；及其所运用的的理论方法，对西方学者来说并无太多新意，因为其中大多数都是在运用西方电影理论来解读中国影片或是评论中国导演。此外，由于版面的限制以及整体规划编排的需要，对于部分学者的论文研究，乔治?桑塞尔等删除了其中的些许内容，甚至还包括整段删除。在删除的内容中，包括许多中国历史信息和具体例子，在这种情况下，他们实际上已改变了原文章的意思或删除了一些论点论据，并必然会导致缺乏中国背景知识的西方读者产生歧义或误读。比如
7、，在编辑袁文姝的电影传统与变革时，他们就删除了部分段落，在删除的内容中，有关于中国的史实梳理与叙述，这必然会影响读者对于袁文姝观点的深度理解；在编辑邵牧君的中国电影变革之路时，编者又删除了邵牧君有关反对资本主义的政治言论。因此，西方读者和研究者们读到的并不是原文的完整翻译。 即使有上述瑕疵与不足， 新时期中国电影理论导论作为英语世界第一部引介翻译中国电影研究相关理论的作品其意义重大，在英语世界中国电影研究领域中占有一席之地。而且，通过此书中所列举的观点与论证，可以看出中国人在当时对电影的思考发生了很大改观；并且，这4些理论性评论性文章的推广对受到全球瞩目的中国第五代导演的兴起也起到了大背景的铺
8、垫和间接的推动作用。在 21 世纪的当下，中国电影越来越多的引起了西方学者的关注兴趣和研究探讨。但可惜的是，自新时期中国电影理论导论之后，英语世界再也没有这样系统的大量的翻译中国学者有关中国电影研究的合辑出现。在他们的研究中，他们越来越多的、越自信的运用西式的理论视角和分析方法解读剖析中国电影；这在一定程度上也与新时期中国电影理论导论传递给英语世界的重要信息有关，即中国学者在言说自己的电影时所运用的理论方法与西方并无大异，除去当时意识形态观反映在文化批评领域还存在的与资本主义对立的阶级立场外，中国电影研究界并没有拿出太多自己独特的方法和观点让西方人刮目相看，这也从客观上促成了各样西式理论盛行于
9、中国电影解读的状况。 二、 研究团队与理论体系的初步整合 裴开瑞（Chris Berry） ，英语学界中国电影研究的领军人物，现为英国伦敦大学国王学院电影与电视研究系教授，他的著述极其丰富，特别关注通过影片所展现的中国社会性别、国族、后殖民主义的时间和空间政治等话题。1991 年，裴开瑞主编的中国电影视角 （Perspectives on Chinese Cinema）由英国电影协会出版。这本综合性的论文集可以被认作英语世界研究中国电影的第一本综合性全书。编者裴开瑞将中国电影视角的诞生视作“值得庆祝的标志性事件正如中国电影在国际舞台占有一席之地一般，中国电影研究自此登上国际学术舞台” 。1中国
10、电影视角合集的出版表明，中国电影研究已经开始在西方学术5界逐步引起广泛的关注，来自不同学科领域的西方研究者开始从不同的视角切入展开对中国电影的相关研究，而且此书可以被视作是英语世界对 20 世纪 90 年代之前的中国电影研究的全总结。可以说， “该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究等” 。2 裴开瑞的研究性别差异与观影主体评与 （“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangshuang and The In-Laws”）以细读的方法全面审视了中国内地两部知名影片李双双与喜盈门 。他从性别差异的角度
11、，对比分析了两部影片中所展现出的中国家庭关系模式，并对不同观影主体所可能表现出的不同观影感受进行了剖析。康浩（Paul Clark）的中国的两届百花奖 （“Two Hundred Flowers on Chinas Screens”）将注意力投射到中国大陆两届百花奖获奖影片上，他细读分析了中国电影最高奖项百花奖得奖影片，并相应总结出了影片得奖的内因与外因。卓以玉（Catherine Yi-yu Cho Woo）的论文中国蒙太奇：从诗画到荧屏 （“The Chinese Montage： From Poetry and Painting to the Silver Screen”）与康浩的研究形
12、成呼应，她主要针对中国电影金鸡奖获奖影片进行研究。法国学者纪可梅（Marie-Claire Quiquemelle）的万氏兄弟与 60 年代中国动画片（“The Wan Brothers and Sixty Years of Animated Film in China” ）就集中探讨了中国动画片的拓荒者和创始人万氏兄弟。在文章中，作者主要运用新历史主义的视角与方法重新定义评价万氏兄弟，并认为万氏兄弟的动画影片融合、借鉴了中国绘画、民间美术、京剧艺术、传统壁画、现代技术等多种制作手法，因此与非动画类影片有完全不同的6独特的拍摄手法。她将万氏兄弟的动画电影视作一个独特的电影类型，指出其在百年中国
13、电影发展长河中的特殊历史意义。 而本书所收录的文章中，最具争议性的一系列文章当属探讨性别与文化关系的文章。例如，王跃晋（Yuejin Wang）的记忆与欲望的混合（“Red Sorghum： Mixing Memory and Desire”）着重研究了张艺谋1987 年的影片红高粱 。他指出，影片通过表现中国人思维意识中的处女情结，试图洞察中国文化信仰内在所崇尚的静止性与消极性，并以这种“无为而治” “以静制动”的方式去应对外部的现实情况。而颇具讽刺意味的是，这种“处女情结”并未使妇女在社会上获得应有的权利、地位与尊重；更甚的是，男人篡夺了本属于女人的合理空间与合法地位使女人被挤压、被边缘、
14、被放逐、被悬置、被排除、以至最终被流放到了想像的王国，成了现实社会中缺席的圣像。具体到影片红高粱的肌理细部分析上，王跃晋论辩到：“尽管影片展示出了对中国强势男权主义的文化批判倾向，但是其本质上并未触及到或是违背中国社会所固有的父权秩序。 ”3他进一步指出， “恰恰相反，电影远未表达想要去争取自由的女性主体性意愿，而是凸显男性因为他的性别优势而将他的霸权凌驾于其他处于弱势的群体之上；而影片中所谓雄性气质的展现是通过往酒里撒尿或是和女主角睡觉等场景完成的。 ”4而伊恩?卡普兰（E. Ann Kaplan）对红高粱提出了另类解读，在她构思严谨、论说细密的论文跨文化分析的问题：近期中国电影中的女性形象
15、（“Problematizing Cross-Cultural Analysis： The Case of Women in the Recent Chinese Cinema”）中，她一度质疑用西方女权主义的理7论去分析中国文化现象的可行性。上述两位西方学者，针对同一个中国影像文化读本的研究却出现差异性论调表明，将西方理论方法运用到中国文化现象上去做分析搞研究，首先必须要基于对中国文化深入广泛的了解；第二，要分清以谁为本，谁主谁次的问题；第三，西方理论能否适用、如何适用于中国文化现象的分析，其决定权、评判权应该掌握在中国学者手中。 从这个意义上讲，裴开瑞主编的中国电影视角的确是西方学术界值得
16、大大庆祝的标志性历史事件，它标志着英语世界学者初步联合起来按照自己的想象与意愿去解读、评述、切割、重组中国电影的开端，而其中的参与者有不少甚至没有任何中国背景，他们不懂得中文，没有来过中国，仅凭着字幕翻译（很多是值得商榷的翻译）就开始了自己的剪裁加工与再次创造。应该说，这一现象时至今日仍在延续，中国学者依然未在中国电影研究的世界舞台发出太多强有力的自我表白之声，而这恰恰也是本文研究的意义所在通过梳理整合，归纳总结出有用的材料，为中国电影研究界日后能够在国际论坛中发出强有力的声音积累素材，为突破束缚我们的瓶颈而贡献一份力量。 除了对中国大陆影片的关注，本合辑研究还包括对中国台湾和中国香港地区的电
17、影研究。台湾影评人焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的台湾电影与香港电影的区别 （“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”）从宏观的角度，分析对比了台湾和香港电影的异同，以及造成其差异的原因；刘帼华（Jenny Kwok Wah Lau）在她的论文中国大陆和香港的流行电影文化解读 （“A Cultural 8Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”）中，以知名学者孙隆基的中国文化深层结构理论作为支点，将中国大陆电影与香港电影视作文化深层结
18、构理论的声像文本演示，从而进入影片肌体内部，分析其所负载的文化深层结构。 此外，在这次开创性的研究中，还有一个非常显著的特点它依然包括了来自于中国学者相关研究的翻译性文章。例如，莫衷的令人深思的读者来信 （“A Readers Letter That Will Make People Think”） ，杨平对田壮壮的访谈试图改变观众的导演：对青年导演田壮壮的访谈 （“A Director Who is Trying to Change the Audience： A Chat with Young Director Tian Zhuangzhuang”） ，高军的访谈性文章转变的导演：与张军钊
19、对话录 （“A Changed Director： Transcription of a Dialogue with Zhang Junzhao”） ，吴贻弓的文章我们必须做深爱人民的艺术家 （“We Must Become Film Artists Who Deeply Love the People”） 。细品其个中缘由不难发现，本合辑中有至少约 1/3 的篇幅来自英语世界学者对中国新电影或是对刚刚在全球影坛占露头角的中国第五代电影人及其影片的述评。为了使自己的言说更具说服力和权威性，配上中国自己的言说显然会更令人信服。这也体现出，在涉足中国电影这个领域的初期，英语世界学者们对于西方理论施
20、加于完全相异于己的东方影像时，并没有十足的自信。因为，英语世界学者们很少有人既谙识中国文化又精通西方电影理论。他们或者是单纯从西方的理论视角出发，把中国影片当作西方理论的注脚，从而得出不符合影片背景、违背中国国情的结论；亦或是能够提炼出影片中的中9国文化元素，却很难从理论的高度论证这些元素在影片中传达的文化讯息是什么。 因此，作为英语世界中国电影研究的第一次集体爆发，中国电影视角并不能称作是融会贯通、中西合璧的高水平学术作品。还有一点非常有意思的就是，中国影坛泰斗吴贻弓先生所做的关于中国电影艺术家要深爱并服务于人民大众的论述同时被译介在新时期中国电影理论导论和中国电影视角两本著作上，这不是单纯
21、的巧合，这恰恰说明，以英美为核心的英语世界中国电影研究界在其起步和发展初期极其谨慎并注重中国电影界对于自己影片和电影工作者们的意见看法。毕竟是拿自己的理论评头论足别人家的事，尤其是刚刚上手，自然想知道主人家怎么看了。但是，由于我们自己并没有太多独具特色的言说自己的方法理论；亦或是一段时期内我们还没有太关注英语世界对我们中国电影的言说；在国际学界也少有大陆学者站在自己的立场发声。此外，我们自己关于中国电影的评论研究外译工作也相对滞后，这也从客观上导致了海外中国电影研究在理论运用方面的越发“张扬与任性” 。 三、 从中国电影研究向跨国电影研究的理论延伸 鲁晓鹏在 1997 年编辑出版跨国华语电影：
22、身份、国族、性别（Transnational Chinese Cinemas： Identity， Nationhood， Gender）一书。在前言“中国电影（1896-1996）历史导言”（“Historical Introduction”）中，鲁晓鹏创造性的提出并比较系统的论述了“跨国电影”的概念，突破了长期以来以地缘政治划分为标准研究中国电影的瓶颈，指出了电影作为影像文化载体所具有的流动性，并将电影研究与身份、民族、性别等关键概念连接起来。 “跨国电影”研10究的概念与方法至今仍影响着英语世界中国电影研究的后辈学者。在“跨国电影”的框架下来自中国历史、中国文学、比较文学、文化研究、英语
23、语言及电影研究等众多领域的研究者从多学科、跨文化角度重新审视了中国电影历史及电影和文化研究中的民族/跨国关联问题。 鲁晓鹏分析指出，只有在恰当的跨国背景中才能理解中国民族电影；并且按照英文释义，中国电影应该是一个复数意义的词组。在整个 20 世纪的电影制作过程中，中国电影都是以跨国合作的形式完成的。鲁晓鹏认为，可以从以下几个方面了解中国电影的跨国性：“第一，中国自 19世纪开始就逐步分为多个地理和政治上的实体，即大陆、台湾和香港，并最终（特别是在 1949 年后）形成一个相互独立的国家/地方中国电影制作发展的不同区域；第二，20 世纪 90 年代始逐步形成的跨国资本主义，对中国电影制作、营销及
24、消费的全球化产生的强烈冲击；第三，电影话语本身对中国（China） 和中国性（Chineseness） 的表述和质疑，尤其是中国大陆、台湾、香港及海外离散华人，对于民族、文化、政治、种族及性别身份等问题的跨界思考；第四，重新审视中国民族电影（national cinemas） 的历史” 。5在鲁晓鹏看来，中国跨国电影以及世界其他地方的跨国电影是电影制作、发行及消费全球化的结果。世界电影产业的变化让人们对“民族电影”的概念产生怀疑，并使电影话语中“民族主义（nationhood） ”的建构变得复杂，而某一特定国族电影的研究成为跨国电影研究的主要工作。 首先，在“国家建构，民族电影与跨国电影” （“Nation-Building， National Cinema， Transnational Cinema”）的综述导言
