1、1社会如何认定一个人是“艺术家”在于如何认定“艺术”“美学”和“美术学”的区别 刘淳：你是改革开放以来中国美术学院招收的第一批美术学博士，请你谈谈你对“美术学”的理解和认识。 孙振华：中国艺术研究院招美术史论方面的博士是最早的，其次是中国美术学院。我在 1985 年报考浙江美术学院博士研究生，当时叫美术史论专业，并没有“美术学”的说法。后来，在一些学者的呼吁下，为了规范美术学科，正式提出了“美术学”的概念。也有些人对此不习惯，认为叫“美术史系”挺好，所以不愿意改为“美术学系” 。 “美术学”是从“文艺学”的概念中移植过来的， “文艺学”包括三大块， “美术学”也同样如此：美术理论、美术史、美术
2、批评。它是一门以美术作为研究对象的综合性学科。 刘淳：“美学”和“美术学”的区别是什么？ 孙振华：简单地说，对于美学，在西方也存在不同理解，一种是把美学看作是“感性学” ，即研究普遍的“美”的问题，它的研究范围包括社会、自然、艺术；另一种把美学看作是“艺术哲学” ，认为艺术是美的集中体现，所以美学主要的研究对象就是艺术。 美术只是艺术中的一个门类，无论从哪种“美学”的定义看，美术学的研究范围都要小得多。另外，它们各自在角度、方法上也不相同，2美学的研究理论性更强，更有思辨性，更具普遍性；而美术学的研究则更学科化，更具体、更微观。哪怕现在经验美学也研究非常具体的问题，但它的专业视野和落脚点和美术
3、学相比，仍然更具哲理性和普遍性。 80 年代是一个启蒙的年代 刘淳：你如何理解 80 年代？ 孙振华：80 年代是一个启蒙的年代，也是一个转型的年代。它对一代人的影响非常大。80 年代注重精神性、理想性、群体性；当然，80 年代精神因素的成分很复杂，有启蒙带来的激情燃烧，也有传统意识形态的存留。到了 90 年代，这些东西被个体性、世俗性、商业性所取代。80年代以后，中国真正进入了一个世俗的社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，80 年代意识形态化的，理想化的社会价值观转向了商品经济。从 90 年代开始，经济真正成为了这个时代的主旋律。 刘淳：与 80 年代相比，90 年代在市场经济的推
4、动下发生了深刻的改变。你对 90 年代中国当代艺术的发展和变化有何见解？ 孙振华：90 年代中国真正进入世俗社会，所以 90 年代之后，中国当代艺术进入了严格意义上的当代。在 80 年代，很多艺术还是属于现代主义的范畴，比如热衷于艺术群体、精神的叛逆、形式革命等等。90 年代，几乎换了一套话语，有了大众文化、消费主义，有了市场化、商业化的浪潮，这些都是和过去很不一样的。 刘淳：你觉得 80 年代最值得怀念的是什么？ 孙振华：80 年代那种思辨的气息，那种追求新知的热情，那种相对开放，不断攀登思想高峰的氛围至今让我怀念。我还记得第一次听到关3于弗洛伊德的心理学理论时我受到的震撼；还有第一次读到波
5、普尔科学哲学的“证伪主义”时对我的影响。当然，这种理论的冲击力也是有边际递减效应的，可能由于闭塞，可能空白点太多，当时这种感受特别强烈，这也许是人们格外怀念 80 年代的一个原因吧。 刘淳：整个 80 年代，我们受西方文化的冲击和影响很大。现代艺术难道仅仅是为了那些读多了西方现代艺术理论的人存在的吗？或者说，艺术仅仅是一种革命，一种反抗意识形态的手段？还有没有另外东西？一种什么人都可以进入的东西？ 孙振华：西方现代主义艺术很大程度上填补了“上帝死了”的价值真空；中国 80 年代的艺术带给人自由和解放的感觉，通过艺术证明了人的多元思考的可能性，怀疑反叛的可能性以及另辟蹊径的可能性，总之80 年代
6、这种类似冒险的艺术感觉，满足了思想解放的感性需求，对应着中国的现实需要，它当然不仅仅只是受到西方艺术冲击和影响的问题。 刘淳：你觉得艺术的变化是不是会随着政治意识形态的变化而发生改变？换句话说，政治的、权利的转换能否决定艺术的转换或者改变？ 孙振华：这是肯定的。当我们在某个时期特别强调：艺术是自足的、艺术就是艺术本身、艺术与政治无关的时候，这些话本身就可以从这个时期的政治状态中找到原因。当然，对于政治不能理解得太狭隘，特别是后现代政治、日常生活的政治、微观的政治，无时无刻不在起着作用。刘淳：我们今天回过头去看 80 年代的艺术，1985 年前后是完全不一样的。我想请你谈谈这种不一样究竟是与整个
7、大的人文环境有关？还是4其他什么原因？ 孙振华：这是一个发展的过程。1985 年以前的艺术更加集体主义，更加为反抗而反抗，其主要原因是“社会主义经验”在起作用，即大量借鉴了共产党的革命方式来搞现代艺术，例如成立社团、行动小组，发表宣言、纲领，进行地下集会、秘密串联，发传单、贴标语、搞街头行动；参与者心理上激情澎湃，似乎随时准备为事业献身。搞艺术就跟“闹革命”一样，用非常熟悉的革命方式来反抗艺术体制，他们觉得已经很叛逆了，殊不知这一套恰恰是长期的革命教育教给他们的。1985 年以后， “社会主义经验”开始淡出，个人性、语言形式感开始凸显。 刘淳：80 年代那种人的真诚，在今天似乎很难找到、也很难
8、看到了。因为，80 年代的艺术领域，人与人之间的关系相对比较单纯，有争论和不同看法，但很真诚。理论资源有限，学术功力不深。但是，大家愿意思考，愿意在一起讨论。那时候交流多，甚至没有功利的计算。今天的情况却大不一样，你觉得最主要的变化是什么？ 孙振华：80 年代，追求真理。所谓争论是要找到同志，打击对手，建立阵营，革新、保守界线分明。90 年代，个人主义，功利主义，为个人奋斗替代了为真理奋斗，当然不同啦！ 刘淳：有人说，理解 80 年代的学术，应该把它与 20 世纪 30 年代的大学教育挂钩。换句话说，就是跟一批老先生的言传身教有直接的关系，他们确实影响了历史的进程。你在 80 年代的经历和所接
9、受的教育中，是否有这样的感受？ 孙振华：在 80 年代，我们的老师有两拨人，一拨是 50 年代成长的知识分子，如我的硕士生导师彭立勋教授；还有一拨5是民国知识分子，如我的博士生导师史岩教授。他们共同的特点是在学业上严谨、认真，由于他们的影响，我们对写文章、写书，有一种敬畏心。像史岩先生，一辈子淡泊名利，但在学术上要求极高。直到博士毕业，他都明确反对我们写文章，认为水平不够，我们唯一可做的事情就是“打基础” 。 这样的老师代表了一种学术精神和标高，这也是现在的 8（）后、90后所无法领略的一种学术风景，应该是他们这代人的遗憾。所以，每代人都有自己的优势和特点。 刘淳：北京大学教授陈平原在谈论 8
10、0 年代时曾经这样说过，他说：80 年代的年轻人是“学养不深，但机遇很好，发挥得相当出色” 。对此你如何看？ 孙振华：陈平原说 80 年代的年轻人学养不深，可能是针对民国那一代人说的。历史最后看效果，从目前来看，比较吃亏的是 1949 年以后培养的那一代人，他们的政治运动搞得太多了。现在的 70 后、80 后大学生将来发挥怎么样，也要看最后的效果。对我而言，亲身领略过民国文人的功力，我的老师真是可以把离骚倒着背，真是可以背史记 ；我也亲眼领略过我同辈人中的佼佼者，能按时完成老师布置的作业，即每天早上背 30 首古诗，并坦然接受检查；当然，现在的大学生也有特别棒的。我倾向于认为，不同时代有不同的
11、学术问题，有面对这些问题的不同的学养标准；在承认代际差异的前提下，不同代际之间，不同个体的差异也非常显著。 艺术家应该都是这样去创作 6刘淳：我觉得，生存环境的不同，生命体验的东西也就不同。真正的艺术家是天生的，你该成多大的气候，都是有定数的。对此你如何看？孙振华：在我看来，最重要的问题，不是一个人是否顺天应人，发挥了自己的天才，成为了一个艺术家；而是这个社会是如何定义“艺术”的，如何把一个人“看成”了艺术家。 刘淳：观众和艺术家的关系，其实谁依靠谁都是靠不住的。迎合观众肯定不会有好结果。换句话说，迎合时代，迎合市场都不会有好结果。我觉得这 10 年的艺术恰恰呈现出一种这样的感觉。我想请你谈谈
12、你如何看待新世纪 10 年的中国新艺术。 孙振华：局部地看，方力钧没有迎合时代，迎合市场，似乎是很个人的；但整体地看，方力钧迎合了中国社会的世俗化转型，迎合了社会的价值重估所带来的观看方式的变化，所以他和时代、市场是一种相互造就的关系。前他 10 年，绝对出不了方力钧，因为时代没有准备方力钧出场的条件；在他之后 10 年，也不再需要一个新的方力钧，因为产生方力钧的时代已经过去。在这个意义上，任何艺术都是一种迎合，任何艺术都是一种被造就。 刘淳：有一种艺术家，他是从生命的主体他自身在对存在的体验和精神的冲动中进行创作，你如何认识和评价这样的艺术家？ 孙振华：大多数艺术家应该都是这样去创作的，就是
13、那些为特定意识形态服务的，愿意因循工具论的理论而创作的艺术家，他们大多数也是基于“对存在的体验和精神的冲动”进行创作的，谁能怀疑画圣像画7的那些艺术家他们的动机不是单纯而真诚的呢？ 刘淳：我觉得，21 世纪头 10 年的中国当代艺术，与上世纪 90 年代相比相差甚远，甚至缺少一种宏大的精神境界。当代艺术在今天，从上世纪走过来的艺术家依旧于他们以往的图式，新一代年轻艺术家玩弄着一种没有任何感觉的东西，有的在迎合市场。所以我一直在想，艺术的改变是不是需要在一种社会变革的前提下才有可能？ 孙振华：首先要问的是，产生这种感觉的原因是什么？因为我们有古典主义、人文主义艺术的经验；有社会主义艺术的经验；有
14、现代主义艺术的经验。反过来，为什么年轻的一代没有或者很少有这种感觉呢？因为他们的经验中鲜有这种东西，相对缺乏对崇高、悲悯的体验。一句话，我们都是被自己的经验和知识所决定的，如卢梭所说：人生而自由，却无往不在奴役中。 刘淳：前些年，甚至在今天，中国在海外的艺术家非常讲究艺术策略，在艺术上惯用的手段是“以东打西” ，针对这个问题你是怎么看的？ 孙振华：可以理解，甚至不可避免。中国艺术家在海外不打中国牌打什么牌？如果给西方人看，当然要拿西方人爱看，或者需要的东西给他们看；如果要给中国农村老太太看，可以拿“老干部绘画”和“将军书法” 。见什么人，说什么话；到什么山上唱什么歌。因地制宜，各得其所，有错吗
15、？ 重要的不是艺术 刘淳：大约 10 年前，你曾经写过一篇文章，题目是“当代艺术与中国农民” ，你在文章中强调的是当代艺术与中国农民的关系就是对当代艺8术的社会学追问。10 年之后，我想再次请你谈谈“当代艺术与中国农民”这个话题。 孙振华：过去认为，当代艺术是国际的，是都市的，对中国三农问题不关心；后来发现，中国的城市问题和农村问题不可分割，城市化浪潮，使城乡二元对立凸显，这样，农民、农民进城和留守农民的未来，成为了一个重要的当代艺术的问题。更重要的是，我比较强调当代艺术的中国化，或者当代艺术的中国经验；而当代艺术和农民的问题，是一个典型的中国问题，背后所蕴含的，正是中国当代艺术的特殊性，这是
16、这个话题的价值所在。 刘淳：我一直认为，中国当代艺术批评自 80 年代以来，为中国新艺术的发生与发展，做出了很大的贡献，确实起到了一种推波助澜的作用。但是，在新世纪这 10 年里，当代艺术批评遭遇到前所未有的指责甚至抨击。尤其是写文章的收费问题，导致很多人对批评的反感，作为一名批评家，对此你怎么看？ 孙振华：艺术家独大，批评家独大的时代都一去不复返了，对艺术批评的不满、指责、甚至谩骂都在说明这个现实。现在是“资本独大” ，将来呢？我认为资本独大的局面也应该改变。投资人、艺术家、收藏家、批评家、公众要学会共同相处，相互博弈、制约、妥协、合作，进入到一个新的相互关系的时代。批评家写收费文章，肯定不
17、是长久之计，但是现在还没有更好的机制。不要紧， “风物长宜放眼量” 。 刘淳：几年前，你曾说过这样一句话：批评界有一个必须要解决的问题：降低批评的飞行高度。我觉得这句话是对批评界的一个警醒。你9觉得“飞行高度”这个问题在今天解决了吗？ 孙振华：这话是对艺术批评中的大话、空话而言的。批评家的身姿要放低，我基本不对外声称自己是批评家。如果我会画画，或者在画画方面有前途，我肯定先去画画，而不是先去做批评。我最怕艺术家让我给他的作品提意见，坦率地说，对艺术品，自己由衷喜欢的，不超过百分之五；让我提意见，说什么好呢？我没有这个信心，我不能保证我个人不喜欢的东西就一定不好；也不能保证我的意见可以让一件作品
18、更好。我甚至认为艺术创作不可听意见，不可以让别人改，也不存在非如此不可的必然性。当然，我有自己喜欢不喜欢的权利，大多数时候是放在心里的。 刘淳：很多年前，批评家栗宪庭曾经提出“重要的不是艺术” ，也曾在艺术圈里引起过不小的争议和讨论。其实我们都明白，栗宪庭所说的是价值观的问题。20 多年过去了，你觉得在今天，重要的是什么？ 孙振华：尽管现在出现了形式、语言、材料的回归，出现了艺术本体问题的回归的现象，我仍然认为“重要的不是艺术” 。 刘淳：新世纪以来，中国的问题越来越多，中国当代艺术的问题也是越来越多，艺术家整体上平庸，缺少创造的活力，也缺少精彩的表达，当然，更缺少优秀的作品。对此你如何看？
19、孙振华：这要看你和什么时期比。说问题多，延安文艺的问题多不多？文革美术的问题多不多？80 年代艺术问题多不多？90 年代艺术问题多不多？什么时代是一个“不平庸” “有活力” “很精彩”的时代呢？当代艺术和过去没有可比性。你的不满意只能说明你的眼光高了，要求高10了，期待不同了，更加全球化了，如此而已。 刘淳：最后一个问题，如何认识当代艺术中的“当代性”问题。这是一个争论很久的问题，对此你如何看待？ 孙振华：我认为当代性有两个侧面，一个是它的当下性，即时间性，它一定要面对鲜活的，正在发生的现实；二是它的价值观，它是批判性的，它是面对问题的，它是前沿的，它是和人们习以为常的事物和人们认为理当如此的事物保持距离的，甚至是唱反调的。艺术的当代性时时让我们警醒：“哦，原来它竟然是这样的！”或者， “哦，它还可能是这样的！”
