1、1桑火尧艺术新视点在中国的抽象艺术家中桑火尧无疑是个重要的个案，新近在北京今日馆美术馆的境象展引人沉思，他对水墨艺术渲染和渐生敬意背后的深层追求令人感念不已。从中看到艺术家在当下浮躁的全民症候下澄静的心态和意趣，而他制作绢丝和渲染于绢丝上的绘画过程好似禅家参悟的渐次路径清晰呈现在我们的眼帘。在近日尤伦斯成功拍卖的谈论时，桑火尧作为中国当代水墨的代表人物其在水墨艺术上的探索无疑是具有超越性意义。其探索精神是非常可贵的。 我们知道，中国水墨艺术的当代性转换和更新早是人们期待已久的事情，桑火尧的境象展给我们提供了一种样式和诘问。什么是当今的水墨艺术。它应该是什么样的内涵、外延和面貌。令人欣慰的是，桑
2、火尧作品入选今年威尼斯双年展使我们感到中国当代水墨成为 21 世纪当代艺术中的重要国际力量具备了无限的可能性。 徐亮 中国的文字习惯被称为方块字，一横一竖，一笔一划，都在“方块”也就形成中国文化之中无所不在的一种思维规范。东方有天圆地方的宇宙观，西方圣经中亦有诺亚方舟之说，乃至与风靡全球的“俄罗斯方块”游戏从混乱中寻找和创造秩序，说明了方块思维潜藏在人类文明的思维深处，以各种可视的形式，阐述宇宙生命的哲理，表现具备逻辑性的美学。 2“矩阵”指的是纵横排列的二维数据列表，源自于数字方程组的系数与常熟所构建出的方阵。矩阵的概念被应用于矩阵图法，就是从多维的命题之中，寻找出成对的因素，分别排列成行成
3、列，其交点就是相互关联的关键点，然后从关键点来分析问题的连贯性。 桑火尧尝试从中国传统“书画本源” 、 “线条至上”理论中解脱开来。首先他认定传统中国画的本源是水墨，他在中国最古老的画材“丝绢”上，进行滴水成洼、积点成面“桑氏方块”实验，不但充分体现变化莫测的视觉效果，透过层层叠加，同时也能表现金木水火土的无形之象，“桑氏方块”策略，不但解构了事物的瞬间映像，更进一步透析宇宙间变化无常的力量，呈现出东方水墨有别于西方文艺复兴再现真实的有形追求，开创积点成面的逻辑路径之外另一种随机性，将当代艺术所强调的观念性融入水墨绘画。 在今日美术馆举办的桑火尧个展，一共展出 25 件作品，包括三件装置，一件
4、多媒体影像作品，展示他近年来水墨实验的成果。其中竹林七贤综合媒材装置，将在六月份 54 届威尼斯双年展“克劳迪奥布几奥基金会” “未来通行证”大展中展出。 陆蓉之方块与矩阵之间 首先，我感到桑火尧的作品保持了对中国水墨画的敬意，在笔墨运用方面深化了传统水墨语言的积墨方法，见笔见性，从中可以感受到传统水墨画给予画家的沉静心态与开阔视野。桑火尧的水墨画继承了黄宾虹的山水境界，如同印象派的绘画，以多层次的笔墨皴染表现出黄宾虹所喜爱的夜山景象。1946 年，黄宾虹在致友人鲍君白的信中说：“近来3拙作取法北宋为多，因其用笔之沉着，墨采之丰富，每与欧画符合。 ”在黄宾虹眼中，宋画中的“阴面山” ，墨汁淋漓
5、，笔力遒劲，积累多至千百遍，研习北宋绘画，正是为了革除元人明末简笔画的空疏，追求虚中有物，无虚不实的境界，黄宾虹认为：“窃以为北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行壑间，层层渲润，必待多次点染，须待岁月而后了，虽未免沾滞重浊，然于实后求虚，亦习画必由之径。 ”(1947) 确切地说，桑火尧的绘画表现的不是我们眼前所见的山水景色，而是他对于山水的理解和感受，在他的笔下，我们能够感受到画家面对自然时所获得的个人内在的视觉的自然。桑火尧的抽象水墨画从宏观世界转向自然的内在音响，从自我的内心静静地感受宇宙的和谐景观。他的作品可以视为抽象性自然景观的局部特写，用笔墨的运动，将不同层次的墨色叠染成为复杂的绘画
6、景观，形成层次丰富的空间结构，将我们对于抽象图像的感受，富有诗意地引入到一个从容简洁的和谐意境。在这里，桑火尧的作品一方面具有丰富的用笔和水墨笔触，另一方面，又通过笔触的相互叠加与渲染，融合成为一个大气概括的整体视觉景观。千笔万笔，归于一笔，从极多到极简，从极淡到极浓，笔墨世界的不同极点在这里完成了自然的转换，相生相克，相辅相成。 桑火尧的绘画，表现了三个世界的重合，三种符号的叠加。这就是说，他的作品既是现实世界的形象符号，也是心灵世界的感受符号，同时是表达了抽象世界的一种结构符号。首先，桑火尧的作品来自他对于自然山水的长期观察与体验；其次，桑火尧的作品表达了他对于自然山水和空间的心灵感受，那
7、些极细极白的线条，如同山涧溪流，在黝黑茂4密的林间山色中蜿蜒而行，表达出一种精致细微的运动；再者，桑火尧作品中的抽象世界是一个微观的世界，但与现实世界同构。从作品中的局部，我们可以看出山林中光影交错形成的笔墨的交响，画家以水墨创造了一种光影的表现形式，与自己和现实相遇时的冲动合拍，在这一形式的探索过程中，他中止了对事物具体外表的迷恋，把握住山水景观给予他的整体印象和由此生发的想象，积墨成像，从而在平面性的绘画中创作出一种具有空间景深的特殊的视觉图像，也使他的艺术如同高山流水，林间松涛，具有一种音乐性的节奏和内在的音响。 桑火尧的作品，虽然具有现代的审美感和新颖的视觉形式，但仍然延续于中国传统绘
8、画的文脉，具有一种明显的“东方精神” ，也就是对现实生活的精神超越。所谓艺术中的“东方精神” ，其实是东方艺术家对于自己的历史、文化和当代生活的感悟理解与价值理想，是具有终极关怀性质的对于人类未来生活方式和精神状态的表达与追求。1980 年代以来，中国艺术发展的路径，在经历了对于僵化的社会制度的启蒙批判之后，面临着市场经济的强烈控制。当代人的精神生活，始终受到政治与经济的强势控制，而这一切，在中国传统文化生活乃至在印度等东方国家的历史中，是受到批判性的质疑和抵制的。中国传统文人对于现实生活采取的“精神超越” ，其实蕴含着一种现代社会可以借鉴的宝贵精神，那就是对于人类文化遗产的珍惜，对于个人精神
9、生活自由的追求，在这样的追求过程中，艺术完成了对于现实社会的超越，也实现了精神世界对于肉体欲望的超越。 自 20 世纪 80 年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然5倾向于传统的山水景象与人文理想。静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。90 年代以来的“实验水墨”力求展开中国水墨画的境界，拓宽中国当代社会对于中国画的认识，出现了一些优秀的艺术家和作品。但目前仍然处于受到质疑批评的边缘境地。实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形体的舍弃，使画面具有了鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难。
