1、1“道” 、 “意象”与中西艺术思维比较文章编号：1003-9104（2008）02-0217-10 “道” 、 “意象”在中国古代美学史中是两个关键性术语，是解读中国美学史的中心概念，本文试图通过对两个术语所暗含的艺术思维模式作一大体的陈述，在此基础上分析中国艺术思维模式和西方艺术思维模式的不同，并以此进入中国艺术思维的前提和预设，找出中国艺术思维的局限性，从而在全球化的今天，为我们超越这种局限性做出努力。 一、 “意象”和艺术创作过程的思维模式 由于中国艺术所追求的在艺术作品中彰现“道” ，所以，对道的追求就成了中国艺术的追求目的。当中国的艺术家选定了道家或儒家作为自身的人生目标的时候，对
2、于他们来讲，艺术只是表述这种道的方式和工具，因此，对道的追求就构成了中国艺术的原动力。而西方的艺术一开始就将自身定为工匠，认为艺术和技术相类似。这种在目的层次上的不同，必然使得在艺术创作过程中具有不同的思维模式。概而言之，中国艺术的创作思维体现在对“象外”追求之中，反之，西方艺术则全力追求“象内” ，从而表现了中国艺术思维在具体的创作过程中的巨大差异。 首先，我们具体分析一下中国的艺术创作思维模式：既然艺术是为2“道”服务的，那么，什么是“道”呢？“道就是朴 ，就是混沌。从作为天地之始的角度看， 道就是无 。 大象无形 。从作为万物之母的角度看， 道是有 。 ”注:参见叶朗中国美学史大纲 ，上
3、海人民出版社，1988 年版，第 534 页。那么，如何表现这种无形的“道”呢？中国艺术思维的创作过程就体现在“意象”这个概念上。“意象”概念是一个发展的概念，在“意象”说的发展过程中，首先，“意象”是一种“像”：“象者，像者也” 。而何谓“像”呢？中国古代的艺术家首先从物体本身来取像，这就是“观物取像” 。如果单从“观物取像”这个字面来讲，它和西方的美术观念并没有太大的区别，西方的美术就是一个如何营造物像的过程，但是，在西方古典美术中，在营造物象的过程中，强调的是：画家站在一定的角度，由这个角度观察，物像呈现出一定的面貌，画家就是如实地把这个面貌记录下来，因此，西方古典美术就呈现为有一定视角
4、的物象本身。从这种观点看，西方美术强调的是一种科学观念，强调的是绘画主体的统一性，即：画家应拥有一种不同于常人的描绘技巧，但匠人也是拥有一定技巧的人，因而这种技术观念，就使得西方的艺术家与匠人之间一直存在着天然的联系。但是，如果我们从理论前提来看，由于西方美术强调“技术”观念，而“技术”则是一个通过一定的训练和学习而获得的东西，所以，西方美学在其本质上持主体间平等的观念。但是中国的艺术思维显然一开始便离开了这样一种技术的思维模式。艺术家所从事的是一种和“大道”有关的工作，因此，这种和“大道”有关的工作所需要的不是技术，而是悟性和灵气，而匠人所从事的工作才是一种技术性的工作。中国的美术3家最怕的
5、就是作品中的“匠气” ，最担心的就是沦落为“画匠” ，其中心仍是反对将绘画作品看作为“技术”的产品。这和西方的美术观念正好构成了鲜明的对照。在思维的前提中，西方的美学观念始终认为：通过技术地分析，我们完全可以达到本体论层次，因此，技术所预设的是：它是以一个想象中的主体为前提的，这个主体是一个虚幻的、逻辑上严密的主体，经过一定的教育或训练，任何人都有可能成为这样一个主体，所以，人和人之间是平等的，不同的是他们之间的教育和背景的不同。但是，从中国的艺术思维中，由于艺术的追求目的是“道” ，而“道”是通过“意象”来表现的，究其实， “意象”的关键是“有意义的象” ，只有一个“意义”才是和“道”有关的
6、，而任何意义都是对于人的意义，在这个地方，中国的艺术思维就表现了一种阶层意识，即：它认为：有一些人是有灵气和悟性的，反之，有些人是没有这些性质的，因此，中国的艺术思维一直认为只有特定的主体才有可能以特定的方式达到“道” ，这就是主体和主体之间的差别。 由于绘画的目的是通达那种难以说清、起源于无的“道” ，因此，中国艺术作品品评的标准就是：谁通过作品更多更好地表达了“道” ，而对这种“道”的追求就表现为个人对它的体悟，因此，在这里，主体和主体之间的区别就表现出来。我们可以说，在这里，和西方美术观念相反的：对同一物体的描绘，不同的主体感悟到的“道”是不同的，因此，他们所描绘的物体在中国画家那里本质
7、上是决不相同的。 正因如此，中国画家在描绘物象时，强凋的不是像本身，而是观的方式，强调物象和人心相互感发的方式，这就是“意象”说中由重“像”4到重“意”的发展方向，可以说，中国美学史一直就在“意”而不是“象”的范围内发展。比如中国古代美学史上“赋、比、兴”的由来，据叶嘉莹先生的考证，所谓“赋、比、兴” ，其本意是心物交互感发的三种方式，即：即心即物（赋） ，心在象前（比） ，和象在心前（兴） 。从这三种方式中，我们可以看出：这三种方式有一个共同的预设和前提，那就是：都是以物和心必然可以相互感发为前提的。这样的前提在西方美术史上是不存在的，这正是中国艺术思维的不同之处。 正是以这样的前提出发，中
8、国艺术直接走向了通过物像来描写心志的道路。而正是心志的不同，构成了作品境界高下的理想标准。在这个地方，如果说，西方美术由于持美术是一种技术的观点，因此，这种观点将所有从事美术的艺术家都看成平等的，他们区别就是熟练和不熟练的区别，在主体人格上，他们都是平等的。但是，中国的绘画作品，在这一方面就表现了一个奇特的景观：一方面，它承认任何人都有追求道的权力和自由，并因此都可以成为一个艺术家；另一方面，由于“道”是一个难以说清的东西，艺术是以“道”为追求目的，对“道”的追求就需一定的主体条件，它需要一定的悟性和灵气，因此，并不是都能在作品中得到“道” ，它需要“性灵” ，这也就是“性灵说”的内在依据。因
9、此，中国艺术的主体，在人格上并不是平等的，这和中国的等级观念是相对应的。 二、中西美学的发展方向 5西方美学和中国美学之间追求目的的差别不仅导致了两者不同的创作思维模式，也铸造了两种不同的发展道路。正是由于“意象”说在一开始就追求“观”的方式而不是“像”本身，所以，中国的艺术一直在“观”的方式中发展，这和中国艺术对“道”的追求是相互呼应的的，“观”的本质在于：它始终是我的“观” ，所以，在“观”的过程中，始终有一个我的存在。我的存在就表现为我的“意” ，通过我的“意” ，我就可以把我所体悟到的“道”表达出来。所以，中国古代的艺术发展方向就体现在“意象”的发展过程之中。在“观物取像”之后， “意
10、象”说又以别的方式表现出来，在语言文学上，就有：“立象以尽意” 、 “得意在忘象” 、 “得意忘言”等，在造型艺术上，有“应物取象” 、 “观物象取其真”等。但是，中国的美学，不管是从儒家出发的美学，还是从道家出发的美学，不约而同地走向了“象外” ，而不是“象内” ， “意境”说便是这种对“象外”追求的具体体现。何谓“意境”呢？在这里，关键便是“境” ，而“境生于象外” （皎然） ，甚至于在中国美学晚期，这种对“象外”的追求达到登峰造极的地步，要求作品重视“空白” ，追示“味外味” 。清代姚椿在其樗寮诗话中，更是由味外味发展为“无味之味”和“无性之性” ，认为诗歌应是“无迹之迹” ，在作品中推
11、求“无象之象”的境界，笪有光更是明确地提出：“无画处皆成妙境” ，从而将意境说发展为妙境说，将中国古代美学由实入虚，由有入无的空灵之气发展到极致。我们可以这样概括中国美学的发展方向：“观物取象”“意象”“意境”“妙境” ，在这种发展方向中，可以看出，它是一个由象内到象外甚至于无象的一个发展过程，这个发展过程代表了中国艺术6对“道”的追求过程，那就是：从物的形式中永远不可能得到“道” ，只有从对内容的体悟中，在人对意义的获得过程中才有可能得到“道” 。 相反，西方的艺术则是一个不断充实“象内“的过程，西方美术史的发展就是一例，当希腊美术用一种惊异的态度塑造着人自身时，中世纪的美术则将这态度投向了
12、天国，从而使得希腊艺术中有着完全自信的主体在中世纪成了一种最为自卑的存在，而随着人文主义对人的能力的重新确认，主体的能力就得到了前所未有的承认，而伴随着认识论将主体设定为一种先验的存在，在美术史上就表现为以焦点透视为代表的具象美术，随之而来的则必然是对认识论的反动和重新审视，这种反动和审视不仅体现在美术由具象向抽象的发展，也体现在哲学上对认识论思维起点的反思。从这种发展过程中，我们可以看出，西方的艺术思维是一个辩证的发展过程，纵观西方美学史，它一直充满了对上一阶段前提和基础的怀疑，认识论是对中世纪思维方式的怀疑，康德是对经验论和唯理论的怀疑和综合，现象学和存在主义则是对认识论的怀疑，并且，在怀
13、疑的同时，它还伴随着不断的综合和清醒的前进意识，这和中国文人和哲人都同时信奉一种前提的思维方式正好构成了一种对照。这就造成了西方的思维方式一直是：突破前一阶段的基础，从而使得其基础不断的前进和扩大，这一行程是一个充满了自我纠错、自我完善的过程。正是在这样一个过程中，西方的艺术不断地发展自我，它是逐渐地走向了本体，是通过一代代哲学家和艺术家的努力而达到的，艺术走进本体是一个充分的论证过程，这和中国艺术思维从一个不证自明的前提出发并始终没有冲出这一前提的思维模式也好构成了鲜明的对照。如今，当我7们回首这一思维模式上的区别时，我们发现，对自身理论前提的不自知并不是中国古代艺术思维方式的特有现象，在当代，这种对自身前提不觉醒的思维方式仍然非常盛行。在全球化的今天，当我们在接受着西方物质文明的同时，我们并没有学会西方文明中的精髓，中国古代的思维模式仍旧在隐而不觉地支配着我们。在这里，我们应该学会的是：怎样让我们的文化具有一种自我除弊、自我发展的能力，这种能力的基础就在于思维方式的转变之中。
