1、1“进化观”与“绝对论”摘要：本文以新青年第五卷第四号“戏剧改良号”为讨论个案，剖析新文化运动的两种文化症候：进化观与绝对论，并进而批评由此导致的二元对立、一元独断的文化激进主义。 关键词:进化观；绝对论；二元对立；一元独断 中图分类号：J802.6 文献标识码：A 近一个世纪以来，以新青年为代表的新文化运动（包括新文学运动）早已获得超过其所应得的赞誉。九十年过后的今天，回首这场运动，在客观肯定其历史功绩的同时，对它进行一定的反思，当更有助于研究的深入。本文以新青年1918 年第 5 卷第 4 号的“戏剧改良号”（胡适语）为个案，试图借此对那场运动的文化症候作一些讨论性的梳理和剖析。 如果把
2、1918 年视为新文学运动真正诞生的年份，那么戏剧在这一年的表现，和新文学的其他几种体类相比，是有所逊色的。1920 年胡适出版的白话诗尝试集大都是 1918 年的创作。鲁迅的第一个白话短篇狂人日记也发表于该年 5 月份的新青年上。从 1918 年 4 月开始，新青年开辟了一个专栏“随感录” ，专门用于发表新文化同人带有讽刺性的随笔，这是白话性质的新散文，它尤其可以视为后来本世纪独步一时的杂文的滥觞。至于戏剧，和前面的诗、小说、散文相比，它的滞2后是显然的，至少这一年它并没有创作上的实绩。但，1918 的新青年在戏剧上也很努力，一年中推出两个专号，一是 6 月份的“易卜生号” ，一是 10 月
3、份的“戏剧改良号” 。前者以发表作品为主，后者以戏剧讨论为主。就后者言，它的主打文章有两篇，一是胡适的文学进化观念与戏剧改良 ，另一是傅斯年的戏剧改良面面观 。两篇之外，另有欧阳予倩的予之戏剧改良观 、宋春舫的资料汇编近世名戏百种目以及傅斯年的另一篇再论戏剧改良 。作为反对派的声音，该期同时刊登了时为北大学生张厚载的我的中国旧剧观和通信“脸谱”“打把子” 。 本文以该期胡适和傅斯年的文章为讨论对象，兼及其他。 一、所谓“进化观” 在文学进化的观念下谈戏剧改良，是胡适这篇文章的立足，也是该期整个戏剧号的基本立场。可以看到，面对张厚载的文化保守主义，胡傅两人的文章同声相应、同气相求。他们的观点在那
4、个时代，属于文化强势；可是如果细加分析，胡适和新青年所奉持的“进化观”其实有不少隐在的问题。 自 1898 年严复翻译英人赫胥黎的进化论和伦理学以来（严复将此书意译为“天演论” ） ， “进化”不仅成为直到五四新文化那个时代的社会意识形态，而且像“淘汰” 、 “竞存” 、 “物竞天择” 、 “适者生存” 、 “自然选择”等语汇也成了那个时代不胫而走的词。这些语汇的意思很明显，3不进步，即淘汰。这是一种二元对立的选择，甚至是假借于“天” （自然）的选择。当然，这里的“进化”即进步。胡适晚年在一次讲演中说“所谓进步，所谓演化，并不是整个笼统忽然而来的；是由一点、一滴、一尺、一寸、一分的很微细的变迁
5、来的” 。注：参见胡适杜威哲学一文， 胡适文集卷 12，北京大学出版社，1998 年版，第 368 页。这句话包括两层意思：一，进化即进步和演化；二，进化本身就是改良。 在文学进化观念与戏剧改良中，胡适指出文学的进化有四层意思，分述如下： 第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。 文学进化观念的第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。 文学进化的第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的
6、幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物” 。 文学进化的第四层意义是：一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。注：参见胡适文学进化观念与戏剧改良一文， 新青年 ，第 5 卷第 4 号，下引此文不另注。 4以下着重剖析胡适前两层中的文学进化论。 一代有一代之文学，这是近人王国维的持论。胡适用在这里，意在为文学进化张目。可是，一代有一代之文学与进步无关。我们很难说代有文学，后代文学就必然是前代文学的进
7、步。固然“周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学” 。这些时代是不同的，反映这些时代的文学也当然不同，但不同不等于进步。我们不能说汉魏文学是周秦文学的进步，也不能说唐宋文学是汉魏文学的进步。在某种意义上，像周秦时代的诗经楚辞已经成了一种文学典范（如同希腊神话） ，它是不可复制的，难以超越的，甚至是难以仿佛的。唐诗宋词亦如此，唐律是唐代文学的绝唱，宋调是宋代文学的独步。元曲只是与唐诗宋词不同而已，但它绝不是唐宋文学的进步。文学固可以演化，这种演化是不同向度上的变化，并非以进步的形式出现。各代文学之间，文体有变，路径不一，它们在优劣上甚至无从比较。胡适认为一代
8、有一代之文学是文学进化的第一层含义， “最容易明白” ， “不用详细引证” 。但胡适自己似乎就没明白，他的文学进化论仅仅是建筑在线性时间的维度上的，然而，进步并非时间上的进步，更重要的，对进步的考量应该是一种价值维度。就像新的（时间上的）未必就是好的（价值上的） ，时间上的进步也不等于价值上的进步。六朝齐梁间的诗歌，浮词绮糜，相较于远在它之前的汉乐府和古诗十九首，毋宁是一种退步。唐宋元明作为时代的自然顺序虽有时间上的递进，但它们文体各异，价值不同，彼此之间，何进步之有。因此，胡适以代有文学而论其进步，这样的文学史观如果不能成立，这样的进步观却更为有害。 5在文学进化观念的第二点中，胡适主要梳理
9、了中国戏剧的发展与流变。根据王国维的宋元戏曲史 ，中国戏剧从古代的“歌舞”一变而为戏优，后来加入各种把戏，再变为演故事兼滑稽的杂戏，进而过渡到元杂剧。元之后，杂剧变成南戏传奇，然后再由传奇变为京调。在杂剧-传奇-京调的演变中，胡适再度表述了他的文学进化观。传奇是杂剧的进化，因为它在体裁上固不如元杂剧谨严，但因为体裁更自由，故于写生表情上要比杂剧有着很大的进步。不过，传奇也有毛病，属于文人学士的创作，太偏重乐曲，只可供上流人士赏玩，不能成为通俗文学。故此一剧种不能通行，各地土戏纷纷登场，比如徽有徽调，汉有汉调，粤有粤戏，蜀有高腔，京有京调，秦有秦腔等。由于一些有势力的人比如清宫慈禧太后等人的提倡
10、，俗剧中的京调脱颖而出，独占鳌头。从昆曲演变为近百年来的俗戏到当时流行的京剧，胡适是以进步的观点审视的，俗戏所以进步于昆曲，因为它是白话创作。而白话较之文言，在胡适眼中就是文学的进步。当然，俗剧舞台上的种种恶习惯，胡适也有所批评，认为需要进一步改革。他在总结中国戏剧小史的教训时说：“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。 ”并表示“中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。 ” 就胡适所描述的戏剧进化而言，我们看到的只是中国戏曲本身的成熟，却未
11、见“它受种种束缚，不能自由发展， ”更未见“这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史。 ”胡适凭空设论，说：“有时6候，这种文学革命止能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了。 ”这里胡适指的是中国戏剧的各种程式。这些程式，在胡适看来是“束缚力”和“枷锁镣铐” （以之为美是病态，正如同欣赏女子缠足） ；可是在热爱戏剧的人看来，它们却是中国戏曲的“习惯法”和“中国文学美术的结晶” （张厚载） 。客观地说，中国戏剧正是在这些程式中形成并走向完善，谈不上中国戏剧的发展就是一个摆脱程式束缚的过程。这个过程是否有，正如同一个对
12、象美与否，原本就在于各人看法不同。但问题是，胡适因为顶戴了进化论的桂冠，并预设了以西洋为标准的某种“纯粹的” （即无任何程式的）戏剧状态，且以此来审视以往的中国戏剧。于是，和这预设不同的对象（那些所谓的程式）便都成了“镣铐” ，非但不美而且应该劣汰。在这里， “进步”俨然成了一种话语霸权。 胡适声称“中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。 ”这样的表述并不符合中国戏剧的发展实际，它更多是一种为文需要的自我虚拟。中国古典戏剧严格地说就是戏曲（元杂剧和昆剧皆如是） ，曲是中国戏剧的点睛所在，无它则不成戏（比如前人往往把看戏说成是听戏） 。这不仅
13、在于戏曲本身就起源于歌舞，而且在长期的戏剧实践中，曲更是表达人物内心的一种独特有效的手段（较之于来自西洋话剧的独白而言） 。没有曲，依然可以是戏，但它肯定不是中国戏剧了。然而，废曲或曰废唱，却成了新文化同仁戏剧改良的一个主攻目标。在胡适之前，钱玄同指责旧戏说：“中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之7离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。 ”注：参见钱玄同寄陈独秀一文， 新青年 ，第 3 卷第 1 号。另一位新青年的文化闯将刘半农也表达过类似的攻讦。在这样的情形下，废唱遂成为当时戏剧改良的一个焦点。胡适在前此的一篇文章中说得明白：“今后戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可
14、知。 ”注：参见胡适历史的文学观念论一文，新青年 ，第 3 卷第 3 号。 不在于胡适等人讨厌旧戏中的唱本，这本是个人喜好不同；问题在于，他们凭什么把他们不喜欢的唱视之为“旧” ，又把废唱称之为“进步”。就胡适而言，可以析出这样两个原因。一是旧戏的唱词都是文言，说白则是白话，白话对文言来说就是进步。另外还有一个更重要的缘由，即以西洋戏剧为参照，因为西洋戏剧是废唱的。在胡适看来“西洋的戏剧便是自由发展的进化；中国的戏剧便是只有局部自由的结果。 ”因为“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如和歌 （Chorus） ，面具， 过门 ， 背躬 （Aside） ，武场等等。但这种遗形物 ，在西洋久已
15、成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西都淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。 ”言下之意，中国戏剧因其尚未淘汰唱本等因素，还处在一个较低的阶级上。 以上梳理暗含一种归谬。谬就谬在中国戏剧的改良必须废唱。其所以废唱，因为唱是落后的。为什么唱是落后，因为西洋戏剧是不唱的。戏剧改良在新文化运动那里已经有了一个预设：西洋戏剧=进步，中国戏剧=落后。此一预设显然来自新文化运动的一个大前提：西洋文化代表进步，传统文化代表落后。有关文化的一切讨论，包括这里的戏剧，都必8须在这个大前提下推演。可是推演的最后结果，与其说是戏剧改良，毋宁说是包括唱腔在内的中国戏剧的取消。 这一点从胡适谈文学进化的第三层和第四层更
16、可以看出。中国戏剧被视为落后之后，京剧中的保留性的程式便在胡适眼中成了应该淘汰的“遗形物” 。遗形物是胡适从社会学中转过来的一个借词，意为该对象形式虽在，但作用已经废去，比如胡适例举的男子乳房。唱腔即是胡适眼中的遗形物之一。另外，胡适还指责“居然竟有人把这些遗形物脸谱，嗓子，台步，武把子，锣鼓，马鞭子，跑龙套等等当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了。 ”然而，脸谱等如果不是京剧的精华，却也是京剧本身无以忽略的形式存在。一旦把上述这些被视为遗形物的形式特色统统去掉，京戏还是京戏吗？第四层的意思更直接， “扫除旧日的种种遗形物 ，采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如
17、此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。 ”胡适设计的改良方案，其实是一种取消方案。把京剧自身的特色给去掉，然后再采用西洋戏剧的新形式，那么，这只能是西洋戏剧（比如话剧）而不是中国戏剧了。 二、关于“绝对论” 该期新青年 ，胡适文章之外，另一重头就是傅斯年的戏剧改良各面观和再论戏剧改良 。傅斯年和张厚载同为北大学生，但他们两人在新青年上的文化表现却大相径庭。如果张的文字是平实的、谦9恭的、商榷的，傅斯年的语言表述却那么肯定、独断和绝对。比如该文第一部分，傅就先声夺人：“第一，我对于社会上所谓旧戏，新戏，都是门外汉；第二，我对于中国固有的音乐，和歌曲，都是门外汉。 ”分明是要讨论旧戏和旧戏唱腔的问题
18、，如果是门外汉，就应该闭嘴。可是，在傅看来，那些懂得旧戏的人“陷溺”太深，而“我这门外汉 ，却是不曾陷溺的人” ；因此， “以耳目所及为材料，以直觉为判断” ，傅斯年不惮做出如下判断：“就技术而言，中国旧戏，实在毫无美学的价值。 ”关于京戏唱工， “京调中所唱的词句，也是绝对要不得” ；至于乐曲，则“音乐轻躁” ，而且“胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言” 。另外， “中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值”甚至中国传统戏本身， “自从宋朝到了现在，经七八百年的变化，还没有真正戏剧，还把那百衲体的把戏，当做戏剧正宗！”注：参见傅斯年戏剧改良各面观一文， 新青年 ，第 5 卷第 4 号，下引此文
19、不另注。整个文本充斥着“毫无价值” 、 “绝对要不得”之类的表述，这就是我们这里所要剖析的“绝对论” （或曰“独断论” ） 。 绝对论和独断论乃一语之两用。如果绝对论更多是一种思维内倾的话，它的语言表现就是独断论。以上傅斯年的表述用英国学者伯林的看法是“独断式的确定感” 。伯林是在谈历史上的“目的论”时涉及这个话题的。在伯林看来，一个目的论者“所以会泰然坚信他们一切所作所为，因为目的是合理的，所以行动也都是有道理的，其原因就在于这种独断式的确定感 ”。注：参见伯林两种自由概念一文，刘军宁等编市场社会与公共秩序 ，三联书店，1996 年版，第 211 页。这里的目10的论不妨是进步论的另一表述，
20、进步本身就是目的。如果落后是要挨打的，那么为了进步，还有什么不可以呢。在这里，进步是一种话语制高点，站在进步的立场讲话，特别是它面对它所认为的不进步反进步甚或落后时，它的文化优势使它的话语在充满优越之外，必然带有二元对立、一元独断的绝对论倾向。 无论胡适还是傅斯年，他们的文学进化论其实主要不是在谈文学自身的进步，而是在比较两种文学的高低。这两种文学（具体而言是戏剧）一中一西，西方代表进步，中国代表落后，因此，进步的含义在这里就是以西方为参照并向西方看齐。正如以上指出，中国戏剧的落后与其是一种实然，毋宁是一种推演。然而推演即演绎推理在康德那里是推不出任何新知的，因为它的结论已经预先蕴含在大前提里
21、了。如果大前提有问题，则结论更靠不住。落实到这里的戏剧，情形正是如此。不错，中国文化的确落后于西方文化。但，问题在于，文化这个概念太大，文化本身也不是铁板一块。谈文化的进步与落后，需要在文化类别上作分殊。比如，近代以来，中国的物质文化、制度文化远远落后于西方，这毋庸讳言。但，如果就文化中的艺术和艺术表现而言，比如中国的音乐、舞蹈、绘画、戏剧等，就很难说它是进步还是落后。以戏剧论，中国戏剧和西洋戏剧本是两个不同的表演体系，它们生长于不同的文化土壤，有着各自不同的艺术差异，这样的差异很难让人进行优劣比较（它几类于茶叶与咖啡的比，不同民族有不同的欣赏口味） 。退一步，这种比较即使可能，也是个人化的，它和不同的爱好有关，而与进步/落后无关。 然而，在进步的大纛下，傅斯年纯然以西方戏剧为标的，指责中国
