1、1桃花人面版本比较摘 要：桃花人面又名桃源三访 ，今存盛明杂剧本和古今名剧合选?柳枝集本。两版本故事情节大体一致，对“情”的颂扬是共同主题， 柳枝集本增加了一些出场人物和若干情节。体制上，两版本不同程度体现了明杂剧的新变，但柳枝集本更主要的是体现了孟称舜向传统元杂剧创作规范回归的自觉意识。通过比较两版本在情节、体制上的异同，探讨盂称舜杂剧创作观念及其变化。 关键词：桃花人面 ；桃源三访 ；比较 中图分类号：J809 文献标识码：A 桃花人面又名桃源三访 ，是孟称舜杂剧的代表作，自明代起即受到曲学家的重视。该剧今存的两个版本，分别是崇祯二年(1629)沈泰选编的盛明杂剧初集本和崇祯六年(1633
2、)孟称舜选编的古今名剧合选?柳枝集本(以下简称柳枝集本)。 盛明杂剧本题名作桃花人面 ， 柳枝集本作桃源三访 。对该剧两版本的比较研究一直没有得到研究者的足够重视，笔者所见只有徐子方先生的明杂剧史有所提及，但没有加以论述。本文用于比较的盛明杂剧本为民国七年(1918)诵芬室仿明本精刊本， 柳枝集本见于古本戏曲丛刊四集之八。本文旨在通过比较两版本在剧本情节、体制上的异同，探讨孟称2舜杂剧创作观念及其变化。 一、剧本情节比较 桃花人面(桃源三访)取材于广为流传的唐人崔护谒浆的故事。崔护确有其人， 全唐诗载有其题都城南庄诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处在，桃花依旧笑春风。 ”诗后注
3、有太平广记所记该诗本事。 该剧与孟称舜见存的另外两种杂剧眼儿媚和花前一笑 ，都是才子佳人的爱情剧。在对“情”的颂扬方面，孟称舜与汤显祖是一脉相承的。作者友人陈洪绶对桃源三访第四折的眉批就把该剧和汤显祖的牡丹亭联系起来：“自二折到此折前数枝，皆是虚想，情景悲楚，进人幽泪。见诗后至末折，真啼真痛，千死千生，宛然在目，直压倒一部牡丹亭矣。 ”沈泰对桃花人面第三出崔护清明再访蔡儿亦评道：“不减杜丽娘寻梦 。 ” 就故事情节而言，该剧盛明杂剧本和柳枝集本大体一致，都基本上按照太平广记所记本事的思路。具体而言， 盛明杂剧本共五出，第一出写博陵人崔护清明踏青散闷，来到一桃花盛开的农家庭院，向农家女郎叶蓁儿讨
4、水消渴，两人一见钟情；第二出写蓁儿对崔护日思夜梦，情意绵绵；第三出写次年清明，崔护再访，值蓁儿与父外出扫墓，崔惆怅之余题诗门扉以表爱意；第四出写蔡儿扫墓归来见诗伤心欲绝，茶饭不思；第五出写蓁儿绝食昏死，恰崔护来到，抚尸痛哭使其3复活，有情人终成眷属。该剧柳枝集本共五折，各折对应盛明杂剧本各出，情节基本相同。 在若干情节上，两版本也有所不同。如崔护和蓁儿初次见后离别情景的描写， 盛明杂剧本无对白： 生作辞介小生偶到仙庄，谢姐姐见 怜，以杯水相赠。桃花无恙，此意难忘。只 恨的无缘对面，后会何期!女作目注不 应，送生生回顾女长叹掩门介早知相 见难相傍，何似今朝不相见!(桃花人面 第一出) 柳枝集本有
5、对白和行为描写： 生笑云小生与姐姐实是一对儿，如 今趁父亲未回，先权做了夫妻好么?搂 科内叫请了科旦休要轻狂!咱父亲 回了也。生放科这等小生只得暂别，另 日再来看姐姐。旦送生，掩门科云崔君 好生去者。(桃源三访第一折) 两相比较， 盛明杂剧本的描写含情脉脉，强烈地揭示出人物的内心世界，蓁儿对崔护的爱慕和依依惜别之情跃然纸上，与西厢记里莺莺在佛殿上遇到张生时“回顾觑末”有异曲同工之妙。 柳枝集本的4描写则很直白，属晚明文坛张扬情欲的写实风格。 再有， 柳枝集本第二折在描写蓁儿怨崔护“一去直恁杳然”后，增添了王孙、书生等人物出场，相应地增添了下面的情节： 内马嘶科呀，门外有游人过了，咱且 登楼去望
6、来。上楼科众扮王孙骑马挟 妓上云好一派秋景也呵!俺们同到东庄 上饮酒去也。众扮书生上云前日这 带村庄桃花开遍，如今只剩得几株枯柳，叶 儿都黄落也。俺们对此秋光，就将杨柳为 题，聊他一首。望见旦科呀，一个好 女子也!旦避科众又望科他见我们， 躲过了。看这女子眉尖上还带着一腔幽恨 哩，俺们也聊他一首。笑诨科俺们 再往那答游耍片时去也。下旦叹科却 才许多游人来往，只不见那人也呵。 叨叨令见几个醉王孙，扬珠鞭，携翠 袖，笑向花间卧；见几个小书生，喜吟花，愁 折柳，闲向堤边和。则不见有情人，扣朱扉， 闯绣榻，重向风前过。空教咱痴心女，掩羞 眉，凝泪眼，闷倚在楼头坐。兀的不盼杀人 5也么哥!兀的不想杀人也
7、么哥!(桃 源三访第二折) 柳枝集本增添的上述人物和情节，没有影响整个故事情节的发展，但通过对王孙、书生等人游乐的描写，以乐写哀，能倍加反衬出蓁儿的郁郁寡欢，对崔护的渴盼，这从蓁儿唱的叨叨令曲中可以得到明证。此外，该剧出场人物少，适当增加一些人物和情节，能使剧本在舞台演出时多一些热闹气氛，不致太过冷清。 两版本在描写蓁儿看到崔护题诗后出现梦幻这一情节上也存在差异。盛明杂剧本只用了一支尾曲来刻画： 香雾散空庭，长漏催人静，病残人再没 个看花兴。罗衣不耐晚风清，栖迟病骨轻， 谜寐眼波横。作行又转科道是早来人， 重向庭前问，猛回头又则是风来花弄影 (桃花人面第四出) 柳枝集本对这一情节则用墨颇多，计
8、有三支曲辞三段宾白： 浪里来闷打孩将栏倦倚，眼眯暖见 了帘外影。生上云小生崔扩是也，日里 寻姐姐不见，如今再来访他。呀，姐姐!你 却在这里。旦起见科忙陪着笑脸儿起相 迎，俊衣冠打扮的直恁撑，近前来低声儿厮 6应，恰正是去年花下小书生。生姐姐，我 日里寻你不见，好生的恨哩。旦崔生，你 一向在那里?兀的不想杀我也! 幺魂摇摇无定准，似风飘一叶轻。 风飘一叶，天南地北两飘零。今日的把一句 句相思诉与你听。你可也不是无情薄幸，念 着这首诗儿，分明两下里惜惺惺。生搂 科姐姐，和你亭子上去来。推旦坐科你 休推睡里梦里。生下旦惊醒科呀，合 眼去明明与那崔生说了许多情话，原来却是 南柯一梦。 高平煞明见那早来
9、人轻轻的转过小 红亭，惊跳起却是颤摇摇风来花弄影。湿露 浸苍苔，银汉悄无声。花阴下，月三更，病残 人再没个看花兴。愁怀肠转转，青眼泪荧 荧。宝垆香媵，斗帐凉生。(桃源三 访第四折) 比较起来， 盛明杂剧本无崔护出场，精致蕴藉， 柳枝集本有崔护出场，蓁儿和崔还有一段缠绵戏，舞台的视觉效果更好。 要之，两版本的剧本情节大体一致，对“情”的颂扬是共同主题。柳枝集本增加了一些出场人物，在若干情节的描写上试图使之更符7合舞台演出的需要和时人欣赏趣味。 二、剧本体制比较 该剧柳枝集本剧首载有陈洪绶的眉批：“桃源诸剧，旧有刻本盛传于世，评者皆谓当与实甫、汉卿并驾。此本出子塞手自改，较视前本更为精当，与强改王
10、维旧画图者自不同也。 ”据此， 柳枝集本当为最后改本。通过对该剧盛明杂剧本和柳枝集本的比较，当可一论孟称舜杂剧创作体制的变化。 从总体来看，明杂剧的剧本体制突破了元杂剧四折一楔子、一人主唱，演唱北曲、脚色分旦末净丑等原有体制，充分吸取了传奇的长处，折数不定，主唱不限于一人，用曲自由，脚色制亦不同于元杂剧。该剧盛明杂剧本和柳枝集本不同程度体现了明杂剧的这些特点，这是两版本的一致之处；但柳枝集本更主要的是体现了孟称舜向传统元杂剧创作规范回归的自觉意识，这也是两版本存在的明显不同。以下从剧本结构、脚色行当、 “科” “介”使用、用曲、演唱方式诸方面对两版本作一比较。 在剧本结构方面，典型的元杂剧是四
11、折一楔子。 “折”是元杂剧划分场次的单位，一折是一个独立的演出段落，同时也是一个音乐结构单元，每折使用同一宫调的一套曲子；“楔子”是元杂剧四折以外根据剧情需要附加的独立段落，其位置一般在剧首，介绍人物，展开故事，相当于传奇的副末开场。该剧盛明杂剧本每场戏称“出” ，全剧五出，显然8是受了传奇以“出”划分场次的影响，而且在第一出前副末以鹧鸪天词开场，这也是吸取了传奇的作法。该剧柳枝集本每场戏则称“折” ，第一折前有“楔子” ，共五折，虽不符典型元杂剧四折一楔子的结构，但从它使用了“折”和“楔子”这两个元杂剧的基本术语来看，作者回归元杂剧创作规范的意图昭然若揭。 在脚色行当方面，该剧盛明杂剧本男主
12、角崔护称“生” ，女主角叶蓁儿称“女” ， “生” 、 “女”皆不属元杂剧脚色行当；其他人物如老父、邻女亦皆无脚色称谓，直以身份称之。该剧柳枝集本男主角称“生” ，女主角称“旦”(偶有例外称“女”)，老父称“外” ，邻女称“小旦” ，新增的人物王孙、书生称“众” ，小童称“童” 。 “旦” 、 “小旦” 、 “外”皆为元杂剧的脚色行当。在元杂剧中，旦泛指扮演女性的所有脚色种类，可细分正旦、副旦、小旦、贴旦、外旦等，其中小旦为旦行中年龄较小者；“外”是“外末”的简称，仅次于正末(男主角)。不难看出，该剧柳枝集本的脚色行当在很大程度上向着元杂剧传统回归，虽然它也并不囿于元杂剧的传统，如男主角称“生
13、”(“生”属传奇的脚色行当)而不称“末”即是很好的说明。 “科” 、 “介”使用方面。 “科”是元杂剧剧本中有关表情、动作或其他方面的舞台提示，在传奇中则用“介” 。该剧盛明杂剧本“科” 、“介”混用的情况比比皆是贯穿全剧，即使在一段简短的对白中都有“科” 、 “介”混用的情况，随意举一例： 女下持水上开门揖生介郎君请 9坐。生不敢。转科俺看这女子妖姿媚 态，绰有余妍，可为绝世无双矣。此地何地， 有此殊丽!(桃花人面第一出) 该剧柳枝集本则无一例外都用“科” ，完全遵守元杂剧剧本的作法。这是孟称舜回归元杂剧创作规范的又一表现。 用曲方面，两个版本基本相同。该剧盛明杂剧本全剧五出，分别谱以仙吕、
14、正宫、双调、商调、中吕五套北曲，套曲大多存在借宫转调的曲牌，如仙吕套的沉醉东风属双调；正宫套的普天乐、朝天子、四边静、上小楼属中吕，耍孩儿屑般涉调；商调套的后庭花、柳叶儿、青歌儿、醉扶归属仙吕。该剧柳枝集本全剧五折，亦分别谱以仙吕、正宫、双调、商调、中吕五套北曲，亦存在借宫转调的曲牌，但数量略少于盛明杂剧本。 “借宫转调实际上是一种突破北曲联套必须同宫调曲牌的规范，借以传递不同声情的变通方法” ，在音乐效果上接近南北合套，这是明杂剧音乐上与元杂剧存在的明显不同。而两版本的联套中皆有幺而无前腔，则属于元杂剧用曲方面的特点。 需要指出的是，两版本的宫调曲牌尽管是北曲的宫调曲牌，但在当时唱起来，有可
15、能已不是北曲之音。关于这一点，沈宠绥说得很清楚：“今之北曲，非古北曲也；古曲声情，雄劲悲激，今则尽是靡靡之响。今之弦索，非古弦索也；古人弹格，有一成定谱，今则指法游移，而鲜可捉摸。 ”音乐方面的差异当是元明杂剧质的区别。 在演唱方面，两版本皆突破了元杂剧一人主唱的演唱体制。一人主唱的得失，明代曲学家多有论述。王骥德认为：“北剧仅一人唱，南戏10则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致。 ”沈德符的观点则相反：“总只四折，盖才情有限，北调又无多，且登场虽数人而唱曲只一人，作者与扮者力量俱尽现矣。 ”总的来看，明人看到了元杂剧一人主唱的特点，但在实际创作中并不囿于此。在盛明杂剧所选的六十种杂剧中，旦唱、末唱、生唱、生旦双唱、末旦双唱、众唱皆有，其中桃花人面属生旦双唱，第一、三出生唱，第二、四出女唱，第五出生、女合唱。该剧柳枝集本亦不囿于一人主唱，而是第一、三折生唱，第二、四折旦唱，第五折生、旦合唱。这表明孟称舜对明杂剧演唱方面的新变持较为肯定的态度。
