“一基三阶”教学模式的延伸与适应性调整.doc

1、1“一基三阶”教学模式的延伸与适应性调整摘要：武汉音乐学院作曲系开设的音乐分析学课程，曾是本科层次曲式学教学中实施的“一基三阶”综合教学模式中的组成部分，1987 年开始独立成为研究生的学位课程。文章介绍了音乐分析学课程在多年教学实践过程中开展的课程建设工作，重点谈及了随着形势的改变， 音乐分析学与曲式学等关联性课程的整体设计及依此所作的适应性调整。? 关键词：音乐分析学；曲式学；课程建设；教学模式? 中图分类号：J614.3 文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.020? 一、音乐分析学课程教学的历史回顾? 迄今为止，武汉音乐学院将音乐分析学正

2、式作为一门独立的课程纳入教学已逾二十年。作为音乐分析学课程独立开设的先期准备，我们已针对本科曲式学 （或曲式与作品分析 ，下同）课程在教学实践中经过了近十年的摸索和尝试，并曾确立了“一基三阶”的综合教学模式，即用一个学年的时间集中讲授西方传统曲式学的核心内容以奠定基础（即所谓“一基” ） ，再用连续三个学期的时间，分别讲授“处在2调性边缘的音乐作品曲式” 、 “中国传统和民间音乐的曲式特点和规律”以及“20 世纪新音乐作品中的技法语言和曲式现象” ，它们作为对“一基”内容的“三个阶段性延展” （即所谓“三阶” ） ，这一教学模式的实施是为了加强“音乐分析”的比重、拓宽传统“曲式分析”或“作品分

3、析”的内容、扩大学生的专业视野。直至 1987 年， 音乐分析学被正式确定为作曲与作曲技术理论方向攻读硕士学位研究生的必修学位课程，并制定了第一份音乐分析学课程大纲，彭志敏教授为该课程撰写的教科书也是国内第一部关于音乐分析及其方法论的教科书音乐分析基础教程随后于 1997 年出版。自 1987 年以来， 音乐分析学在教学实践中又历经了教学大纲的多次修订和教学方案的数轮调整。 基于上述变化，我们必须思考和解决几个问题：首先，由“一基三阶”综合教学模式独立出来的音乐分析学课程，授课层次由本科生转为研究生，是否意味着对本科曲式学教学内容在“一基三阶”模式下的简单裁减？本科曲式学课程教学内容应当作哪些

4、适应性改变？其次， 曲式学是音乐分析学的基础，且“曲式学”无论在学科发展还是在当前教学实践中，均已逐渐向着“音乐分析学”转化（详后） ，如果仍将两门课程置于不同教学层次中开展，应当如何做到两者各自独立而完整、同时又不至引起授课内容的简单重复？再者，作为一门新兴的学科， “音乐分析学”随着 20 世纪以来的音乐创作及音乐理论的突飞猛进而不断发展，且远未（也将永远不会）停止其发展的脚步，相应教学3内容也将不断更新、课程信息量也将不断拓展，而有着规定学制的研究生的课程学习时间却是不能无限增加的，在该课程现行的一年学习时间里，应当如何设置教学内容？围绕这些问题，武汉音乐学院作曲系多年以来，针对音乐分析

5、学及与之密切关联的曲式学课程，围绕如何合理设计教学内容、妥善安排教学程序、恰当选择教学方式等方面，进行了一系列积极的探索和尝试。? 二、音乐分析学及曲式学等关联性课程的整体设计? “音乐分析学” （或被称为“音乐形态学” 、 “结构分析学”等） ，普遍地被认为是在以传统“曲式学”为主的作曲技术理论的基础上，逐步分离、独立和发展起来的一门“交缘性”的新学科+。从学科的角度来看，脱胎于传统曲式学的音乐分析学必将容纳曲式学的内容。众所周知，传统曲式学的研究对象，主要是“调性时期”或“共性风格”范围的音乐作品（特别是那些采用“主调织体”形式写成的器乐作品） ，研究的主要目的或重点，则是这些音乐作品的形

6、式结构及其公共规律。但在我们能够见到的许多曲式学专著（或教科书）中，已能见到那些突破共性风格的音乐作品，也已涉及非典型或个性化形式规律的探讨，还已不限于对“曲式” （或“模式” ）的分析而同时强调对作品的多视角研究，更有专门针对新音乐作品分析、新音乐分析方法作专题研究和阐释的著作陆续问世。这些突破和拓展及由此产生的丰富的理论成果可以说明，“曲式学”已逐渐向着“音乐分析学”转化+。再从教学的角度来看，在专业音乐院校开设的曲式学与音乐分析学课程也随着学科的发展而日趋呈现转化或综合的态势。我们从前开展的“一基三阶”综合4教学模式的探索便是基于这样的背景，而许多音乐院校都在致力于更新曲式学教学内容，或

7、以音乐分析学 （或音乐分析 ）为名取代传统曲式学课程亦呼应了这样的发展。? 但我们认为， “音乐分析学”和“曲式学”虽已不断融合，但仍可梳理出诸方面区别（尤其在分层分科教学的方式下首先需要将它们两者的教学内容和教学目标区分开来） 。两者的共同之处在于，它们的中心媒介都是具体的音乐作品，都将采用明确的分析方法，以揭示音乐作品的组织规律、并以分析结果供研究者、表演者和作曲家参考作为主要目的。然而，虽然“曲式学”学科已不断获得“无形的变化”并已引起教学中“有限的更新” ，它在研究的对象、观察的角度、采用的观念、使用的方法、推导的结论等方面都发生了许多明显的变化，至少包括“变曲式为分析 ”、 “变单一

8、为综合 ”、 “变共性为个性 ”、“变主次为均衡 ”、 “变类型为过程 ”、 “变模式为结构 ”、 “变调性为集合 ”等等方面。但是，与“曲式学”相比，获得拓展并逐步独立的“音乐分析学”研究的目的和范围更广（它已不限于分析音乐作品的“曲式”或单个的音乐“作品” ，它能把和声、复调、配器、旋律、调式、调性、节奏、节拍等单项分析包括在内，甚至可以把一切可以称作“音乐”的客体作为自己的分析对象） 、使用的方法更灵活多样（分析者可以在“音乐分析”的框架内根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对地选择解决问题的办法） ，也因此综合性更强并更具深入度。概而言之， “音乐分析学”强调“以客观的音

9、乐事实为依据，以明确的研究需要为目的，在特定分析主张或理念的5指导作用下，准确选择有针对和有实效的分析方法，在此基础上进行全面或专题性的研究，以求得出深入、独特、系统的理论性结果” 。? 我们的做法是，针对本科层次开设的曲式学课程，从“更新教学内容”和“拓展关联课程”两方面着手加以改革。就更新教学内容，我们延续着“一基三阶”教学模式中扩展分析对象的做法，在继续讲授传统曲式理论及分析经典作品的基础上，着力于“结合课程自身的现有条件和人才培养的实际需要，把音乐作品的分析范围，有选择地扩大到20 世纪的新音乐” ，并设计了“单元比例式” （即在课程的最后阶段开设一个专题性的单元，集中讲授所选择的拓展

10、性内容） 、 “对应比照式” （即参照曲式学中的“基本知识点” ，对比讲授 20 世纪新音乐在“相应知识点”方面的发展、变化和创新情况） 、 “渐变追踪式” （即针对每个知识点，追踪它们“发生-发展-定性-演化”的“渐变”过程，在无形中显示出它们自身的“简要发展史” ） 、 “个案专题式” （即将比较成熟而有把握的“个案”或“专题”内容，灵活地穿插到“需要”和“适当”的任何部位）等方式可供选择而尝试着将它们纳入教学+。与“一基三阶”教学模式不同的是，针对本科生应“注重基础知识积累”和“扩展知识面”的两方面要求，此时围绕“新音乐”讲述的重点仍将以完整作品的“曲式” （或“模式” ）为主。再就拓展

11、关联课程，由于授课时间的限定而使增加的知识点和内容仅能在全部课时中占据较小的比例，仅能涉及相应知识点的简要介绍及典型范例的分析，为了扩大对新知识（尤其是新音乐作品）的积累量，也为了充分发挥老师们的不同研究专长，我们还设计并开设了新音乐导读 、 电子音乐作品分析等与曲式学及6音乐分析学相关联的专题性课程（这些课程作为作曲与作曲技术理论、录音艺术、指挥等专业或方向的指定选修课，同时作为面向其它专业方向的任意选修课） 。这些做法既能使本科阶段的“曲式学”课程与时俱进地关注到当前时代的音乐发展，包容既往存在的所有音乐，又能具有知识的完整性和课程的独立性，还能为有机会继续攻读硕士学位的研究生学习音乐分析

12、学奠定更好的基础。? 而针对研究生层次的音乐分析学课程，依据其不断更新的学科或课程特点，我们在内容设计上，采用了“模块”式的组织法，各模块相对独立而自成体系。譬如以 20 世纪已获得广泛运用的分析方法为纲，设计“主题分析” 、 “形象分析” 、 “旋律分析” 、 “节奏分析” 、 “曲式分析” 、“数理逻辑与比例分析” 、 “和声分析” 、 “调性分析” 、 “序列音乐分析” 、“音响分析”等“模块” （或“单元” ） 。当然，各模块之间虽有重点的“切入口” ，但在具体分析操作中并不仅限于此而互有关联，这便需要对各模块（包括内部的知识点）的编排顺序作出周密的设计，在讲授过程中前后照应。如前所述

13、， “音乐分析学”涉及的范围广、分析方法多样、学科的综合性强且有较高的深入度要求，对于学习者来说，要想熟练掌握任何一个知识点都还需要大量的练习，以致每个模块（甚至其中的某一个知识点）都可作为一门独立课程开设（譬如包含在“和声分析”模块中“亨德米特的和声紧张度理论” 、 “申克尔-萨尔策分析体系” 、 “集合分析”等） 。因此，我们的讲授要求是或概述式地涉及所有知识点，或在概述的基础上重点讲述并要求学生主要掌握其中的几个知识点，更丰富的内容和更深入的学习将留给延伸出来的专题课或供研究生们自学，而7对于“音乐分析学” （包括“曲式学” ）方向的研究生，这些内容必将成为他们的主科学习内容和选择研究课

14、题的基础。另外，在讲授方式上，视教学对象所属专业的实际情况（按照当前课程设置，该课程虽仅为作曲、作曲技术理论、指挥、指挥艺术指导方向必修，但每年招生情况不一，且该课程同时提供其它方向的研究生选修，故每班所涉专业方向将有所不同） ，有侧重地选择讲授方式，或以讲授不同分析方法为主、或以分析不同类型作品为主、或以讲授不同分析方法和分析不同类型作品相交叉。 三、音乐分析学课程建设过程中的配套工作? 在前文附表中，已列举了我们在音乐分析学课程建设过程中开展的一些配套工作，主要包括教材建设、利用计算机技术辅助教学等情况。? 我们的教材建设针对着课程性质的几次调整、围绕着教学目标的逐渐细化而分步开展。具体来

15、说：由彭志敏教授撰写并于 1997 年出版的音乐分析基础教程+，以 20 世纪以来常见多用的分析方法为主要线索，而以具体作品的分析为实证与操作示范；同为彭志敏教授撰写又于 2004 年出版的新音乐作品分析教程+，则以 20 世纪以来不同时期、不同流派、不同风格和不同作曲家创作的，在作曲技术方面最具代表性的具体“个案”为对象而开展专题性叙述。先后出版的两本教材的相互配合，既为了满足分别着重于“分析方法”和“音乐作品”的教8学需要，也反映了学科知识的更新和我们研究的新成果。郑英烈教授的序列音乐写作教程 （修订版）+中的内容则既可用于为本科生开设的选修课程，又可作为研究生学习音乐分析学之后延伸开设的

16、专题课程的教材。我们除了注重教材建设，还注重及时将围绕“音乐分析学”积极开展专题教学研究和科学研究所获成果及时转化为教学内容。譬如，新音乐分析教程便是彭志敏教授负责的“文化部全国艺术学科规划课题20 世纪作曲技术发展史研究”的结题形式之一；又如，我们针对“音乐分析学”从“一基三阶”教学模式中独立出来之后的“曲式学”教学，开展了专题研究，前文多次提及的彭志敏撰写的无形的变化，有限的更新关于曲式学或曲式与作品分析课程内容的扩展与选择一文，便是基于这一专题研究和教学实践的理论总结；还如，钱仁平教授在讲授“音乐分析学”课程的过程中，十分注重将有关当今中外作曲家音乐创作的最新研究成果纳入课堂教学。? 利

17、用计算机技术辅助教学，也是我们为提升教学效果，一直以来坚持开展的一项工作。譬如，2000 年，我们制作了与音乐分析基础教程配套的“多媒体计算机音乐分析演示系统” ，它以丰富的动态效果和配合乐谱实例的音响，极大地方便了自学者。2008 年，我们又为了配合课堂教学而专门制作了整套音乐分析学多媒体课件。又如，阿伦福特“音级集合理论”中的集合原型求解是广受关注的问题，许多研究者已为寻找简单快捷的“还原法”而开展研究。我们除了开展这方面研究以外 B11 ，还利用计算机编程技术，设计了“音级集合分析计算机辅助软件” ，不仅能够实现对集合原型准确迅速的求解计算，还能用于分析9不同集合间的诸多关系。? 另外，

18、我们还将课程建设与研究生主科教学结合起来，譬如组织研究生直接参与音乐分析学或其关联课程的教学曲目遴选，并以之作为研究生学习期间课题选择的基础。在此基础上，通过慎重遴选，将有能力的研究生纳入为教材编写小组成员。我们希望通过这种方式，获得“有目的教学”与“促进课程建设”的双重实效。? “音乐分析学”历经了“曲式分析”“作品分析”“音乐分析”的发展脉络，而三者又已构成了递进的种属关系。我们的音乐分析学及其关联课程的体系化建设，便是基于这一线索，并充分考虑专业学制、课程开设周期、教学对象的层次和知识需求、学生学习基础和接受能力等等方面问题，最终形成的“从本科层次到研究生层次” 、 “从必修课程到选修课

19、程” 、 “从基础课程到拓展或延伸课程” 、 “从公共课程到专业课程”的整体设计。我们力求课程间相互关联而前后对接，力求将“内容设置” 、 “教材编写” 、 “教学方法” 、 “教学手段”等诸多方面的工作协同开展。然而，面对课程建设中“动一发而牵全身”的系统化要求、面对“音乐分析学”这一“综合性、技巧性、特殊性乃至不可知性都很突出的新兴专业行为” B12 ，面对音乐分析学还将广及的那些仍将“以惊人的速度涌现出来”+2的分析对象，面对我们还难以预知的不断发展变化着的形势，我们目前所做的工作及取得的一些成果还仅仅是“阶段”和“部分”的，我们还将不断延伸我们的学科和课程建设工作、适时调整我们的课程教

20、学模式和授课内容。? 注释：? 10新格鲁夫音乐与音乐家辞典收录有“音乐分析” （Analysis）词条， 中国大百科全书音乐舞蹈卷使用了“音乐形态学”（morphologyofmusic）的称谓，上海音乐学院贾达群教授提出了“结构分析学”的概念（贾达群：结构分析学导论 ， 音乐艺术 ，2004 年第1 期） ，上海音乐学院赵晓生教授提出并开设的“音乐构造学”课程也“涵盖了大量的音乐分析内容” （陈鸿铎：从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”音乐分析学学科建设刍议 ， 黄钟 ，2007年第 4 期） 。? 这种“交缘” ，不仅体现在如数学和音乐间由来已久的“亲缘关系”那样，也如注 2

21、中提及的陈鸿铎在从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”音乐分析学学科建设刍议一文中认为的那样“音乐分析学”应当综合“作曲技术分析”和“音乐学分析” ，还因 20 世纪音乐艺术的发展，是和 20 世纪全社会各行业的发展相联系而“同步发展着” 。? 这部分内容的具体阐述可参见武汉音乐学院彭志敏教授撰写的无形的变化，有限的更新关于曲式学或曲式与作品分析课程内容的扩展与选择 （黄钟 ，2006 年第 4 期） ，文中提及的美国该丘斯的大型曲式学 、杨儒怀的音乐的创作与分析 、彭志敏的音乐分析基础教程 、姚恒璐的20 世纪作曲技法分析和现代音乐分析方法教程 、以及彭志敏的新音乐作品分析教程等著作便是曲式学（或曲式与作品分析）内容拓展与延伸的理论成果。? 同上。?