1、1京剧元素在学院派民族唱法中的运用摘要：在学院派民族唱法的表演、作品中融入戏曲元素，其已成为当今中国专业音乐创作领域、声乐领域的趋势。本文着眼于当今音乐学界划定的中国民族唱法的分支“学院派民族唱法” ，对其融入戏曲元素的必然性以及尤其对京剧唱腔、京剧板式、京剧身段、京剧场面音乐的借鉴作了分析。其中，针对表演领域、作品领域对京剧元素的不同驾驭，笔者列举了例子，以达到从微观角度探讨学院派民族唱法表演过程、作品创作过程所涉及的对京剧元素的审美、思考。 关键词：京剧元素；学院派；民族唱法；表演；创作 关于“学院派民族唱法”的定义，全国专业音乐院校曾就“民族声乐”与“民族唱法”的界定展开了如火如荼的讨论
2、，比如 2005 年“全国民族声乐论坛” 。2007 年“第三届全国民族声乐论坛” 。 论坛过程中，周小燕、金铁霖、廖昌永等声乐教育家曾指出：民族声乐的界定还缺乏科学依据、关于唱法的区分仍为模糊等诸种问题。正如他们所意识到的，由于尚未建构系统的理论，因而，对其界定总是说法不一。笔者认为，中国音乐学院音乐学系教授杜亚雄所持的关于界定民族声乐的观点给了我们启示。他认为， “声乐”是一种体裁形式，而“唱法”则是指歌唱的唱法，凡是采用我国语言进行歌唱的方法，都在不同程度上具有中华民族的特色，都应当成为“民族唱法” ，而从这个意2义上看， “民族唱法”应当包括我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的“美
3、声唱法”及“学院派唱法”等。可以看出，其观点潜藏着对歌唱环境的规划，即唱法随着区域因素、环境因素的复杂化而形成各种分支， “学院派民族唱法”正是由于专业音乐院校的纷纷建立，在吸纳本国民族民间所谓的“原生态唱法”与学习西欧科学、成熟的声乐学科基础上，融入具有中国民族审美原则而形成的。基于此， “学院派民族唱法”从一开始就显现出多元并存的特质，这种“弹性”魅力给予它较易接受“同门别类”的元素，甚至是接受跨地域元素。于是，在“学院派民族唱法”中融入戏曲元素也不在话下了。 一、在学院派民族唱法中融入戏曲元素的必然性 “民族唱法”与“戏曲元素”之间的关系如同“民族唱法”与“美声唱法”的关系。早于 20
4、世纪 30 年代，以应尚能、周小燕为代表的“学院派”声乐家提倡将西欧美声唱法与中国歌唱艺术结合起来，由此与代表民族唱法的歌唱家群体之间形成了不可逾越的鸿沟，即所谓的“土洋之争” 。直到解放后，随着解放区革命音乐工作者进城、各种表演团体及专业音乐院校的纷纷建立， “民族唱法”与“美声唱法”被给予了交流、争论的空间。而这种争论不休的结果最后在李焕之主编的当代中国音乐第 345 页中找到，即两者达成互相学习、互相促进的共同理想。这种量变到质变的过程反映到“民族唱法”与“戏曲元素”之间的关系上似乎显得“默默无闻” 。解放初期，在政府支持下的戏曲改革，将3传统戏曲的形式作了创新，如在新编历史剧及现代戏中
5、配以乐队伴奏或运用重唱及合唱，甚至是完全效仿西洋歌剧模式。与其并行发展的新歌剧，如 1953 年由马可、乔谷等作曲的小二黑结婚 ，陈紫与茅沅等作曲的刘胡兰 ，罗宗贤等作曲的草原之歌 ，这些新歌剧开始采用西欧歌剧中惯用的主导主题贯穿发展手法，并试图运用唱段和乐队的配合来营造戏剧性氛围，民歌主题得到了戏剧性发展。又如洪湖赤卫队与江姐 ，其中已将戏曲元素融入歌剧，运用了综合性的戏曲音乐素材。还需看到，戏曲艺术到了文革期间受到官方阶层的极度追捧，戏曲形式得到了新尝试。 以上因素间接影响着民族唱法艺术，戏曲及歌剧在形式上的革新逐渐被民族唱法艺术所接受，尤其是作为发挥唱段的独唱作品，一旦融入综合性特征，则
6、需依靠难度较高的演唱技法来实现，这无形中刺激了民族唱法艺术的发展。因而，作为后生的以歌唱家彭丽媛为代表的“学院派民族唱法” ，由于具备科学的西洋声乐体系作后盾，对于融合多元素、技法高超的作品往往能“入味”的驾驭。此外，许多融入戏曲元素以体现多元素美学特征的民族声乐作品正是为“学院派民族唱法”而作的。 二、学院派民族唱法对京剧唱腔的运用 从之前的论述可以得知， “民族唱法”并不是一开始就有意融入戏曲唱腔，而是受其形式特征的影响。另外， “民族唱法”与“戏曲唱腔”在行腔咬字上存在共性，这也是促使两者互融的根本原因。近些年来的民4族声乐教材如木兰从军 ，歌剧白毛女选段恨似高山仇似海 ，歌剧党的女儿选
7、段万里春色满家园等曲目显现出具有共性特征的审美原则，其曲调素材有的取自于民歌，有的则是在参照民间歌曲旋法的基础上进行创作，并在运腔上融入了戏曲的唱腔，笔者将以戏曲作曲家孙玄龄所作的卜算子?咏梅为例，分析其对京剧唱腔的运用。 卜算子?咏梅为毛泽东的咏怀之作，其词藻的意境为曲调旋法及戏曲唱腔留下了较大的发挥空间，谱例如下： 如上，曲调旋法具有京剧青衣腔特征，委婉而细腻。这段曲调也是作为全曲的“垫头” ，即为散板，因而，唱腔上的加花以及对速度的把握是较为自由的，这尤其需要演唱者具有“真假声”混合、 “共鸣区”运用、科学与自如的运气方法，即“学院派民族唱法”的训练，才得以驾驭唱段中细腻的装饰唱法。谱例
8、中，汉语声调与曲调之间的高度融合为融入京剧唱腔元素作好了铺垫，笔者将着眼于装饰音部分，以探讨具有京剧唱腔特征的民族唱法在曲调处理上的审美情趣。我们会发现，加入装饰音后的曲调溢出京剧念白抑扬顿挫的美感，如“风雨”二字的颤音，颤音使拖腔过程变得可张可驰，而“送春”的甩腔则凸显出轻浊交融的特征，流露出洒脱之感。甩腔是京剧表现情感的惯用手法，也是较难驾驭的歌唱技巧，在许多民族声乐作品中均可见，如王志信的七律二首送瘟神 ，刘文金的黄鹤楼送孟浩然之广陵 ，延安鲁迅文学院集体创作的恨似高山仇似海等等。 如果说上句的拖腔处理作为景致的描绘营造了乐曲的意境，下旬的唱腔则体现出叙述性特征。谱例如下： 5如上，曲调
9、具有“垛板”的唱念特征，演唱需具备“声断气不断”的功力。叠句的加入则强调了“犹有花枝俏”的词意，对此，应对其作不同的力度处理。另外，乐句末端的拖腔中还加入了“挑腔” ，即旋律线往上跳进再往下行走，所涉猎的音域较广，这也是歌唱技巧中难以把握的，如谱例中最后一小节。作为叙述性的紧句片段，其被惯用于民族声乐作品中，如恨似高山仇似海 七律二首送瘟神 万里春色满家园等，部分作曲家还通过汲取其叙述特征、节奏特征运用到创作歌曲的中段中，以渲染紧张、戏剧性的氛围，如全国青年歌手电视大奖赛上推出的作品美丽家园 别姬等，这些作品尽管没有流露出京剧唱腔韵味，但其中段的写法却有京剧紧句片段的“影子” 。乐曲往后，由于
10、过门的渐缓、渐快，曲调时紧时松，最后以“叫散”的收束句结束全曲。谱例如下： 如上，曲调的节拍自由，演唱者需对“松”与“紧”能自如把握，尤其是甩腔前的预备腔，即“笑”字前的预备腔。京剧 “叫散”的结束方式同样在许多民族声乐作品中也被运用，在歌剧选段中尤为多见，如万里春色满家园 七律二首送瘟神等等， “叫散”的运用一方面出于表现人物的情绪，一方面作为全曲的尾声将乐曲推向高潮， “叫散”片段往往是体现演唱者歌唱技巧的重要部分，它包含了乐曲音域的最高音，并且在速度、力度上给予演唱者较自由的发挥，我们会发现，许多民族声乐作品的尾声都以较自由的节拍、带有炫技性的高音为特征。6以上论述的京剧唱腔特征已被运用
11、于不同种类的民族声乐作品中，其被作为体现歌唱技法及乐曲的艺术表现手法而被融入于不同题材的作品，此外，其潜在的轻灵圆活、刚柔相济给予人们韵律感。 三、学院派民族唱法对京剧板式的运用 京剧曲调及唱腔的设计是受限于京剧模式的，因而，与唱腔运用相对应的是板式的运用。京剧中的二簧有原板、慢板、散板、摇板、垛板，西皮则有原板、慢板、二六、流水、快板、散板、摇板。板式在京剧中代表着人物的性格特征及情感色彩，如慢板，即 44，为抒情功能；原板，即 24，具有叙事特征；垛板，即 14，为渲染紧张的戏剧氛围。这些板式特征在其他戏曲剧种中也有所体现，只是名称不同。在现今的民族声乐作品教材中，可以看到板式在乐曲内部结
12、构中发挥的重要性，如刘文金的黄鹤楼送孟浩然之广陵中的引子为散板，作为离别的感叹，往后的慢板则为抒情性主题；又如歌剧江姐选段五洲人民齐欢笑中，第一乐段与第二乐段通过不同的板式布局以刻画人物内心的不断变化，即第一乐段的慢板作为情节性的回忆，第二乐段的原板则表达了对国家、党的期望，与第一乐段的情绪氛围形成对比，尾声部分则运用垛板来渲染戏剧性氛围，为推向音乐高潮作准备。而歌剧党的女儿选段万里春色满家园一开始，尽管受钢琴伴奏织体的影响，散板自由的特征仍是鲜明，之后运用“24”来突出叙事特征，并通过钢7琴部分的和声力度、和声节奏来营造“垛板”的情绪氛围。 综上所述，曲调旋法被受板式的约束，乐曲中的板式结构
13、为歌唱者提示了每个乐段的音乐性格，歌唱者得以通过板式固有的特征来理解乐曲的情绪氛围。 四、学院派民族唱法对京剧身段的运用 “学院派民族唱法”作为一门后生的学科，它属于严肃音乐的范畴。那么，它所涉及的表演风格自然体现出“中西交融”的特征。与戏曲表演不同，学院派民族唱法讲究的是“声音的艺术” ，演唱过程中作出的肢体语言是辅助性，其表演风格是内敛的，但这不代表它不汲取戏曲的身段表演，因为，戏曲表演具有的含蓄美与民族唱法的表演内涵是相吻合的。 戏曲表演意在运用虚拟的手段与制造弹性的时空，让观众在感受舞美的过程中更清晰的了解故事情节，这要求演员需具备“眼到、口到、心到、手到”的高超表演技术，既要有声情并
14、茂作为基础，还需“神形合一” ，即对中国传统美学内涵的把握。然而， “学院派民族唱法”汲取戏曲身段表演并不纯然出于感观美的目的，而是出于作品题材的要求，即对文本中的叙事性、人物形象的塑造、借自然景物抒发个人内心情感以表演的形式进行所谓的“二度创作” ，这与戏曲文本的文学内涵是一致的。如民族歌剧小二黑结婚的选段清凌凌的水来蓝盈盈的天一开始以气息绵长、迂回曲折的曲调来歌颂自然景观“水天” ，折射出8主人公急切、细腻而又欣喜的心绪，而这种急切的心绪、主人公活泼乐观的性格还需佐以肢体语言来更好的呈现，因而，选取与主人公“小芹”的性格相近的戏曲行当“花旦” ，其身段组合更能突显“小芹”的性格特征，如花旦
15、高兴时的神采犀利灵动或具有左右转动的眼法，笑容灿烂而豪爽，手中则耍起手绢或灵巧的拍起手掌，甚至踮起双脚走蹉步。由于“学院派民族唱法”以把握歌唱技法为表演的核心，要求歌唱者需有“中正安舒”的气息控制，因而，对于民族唱法而言，大可不必“手脚并用” ，学会将表演的重心定位在“站立眼神”上，力图达到在表演与唱法上的“静动皆宜” 。比如在“站立”上，要给予观众气宇轩昂之感，准确把握人物形象的特征，配以相对应的站姿、手姿，并适当加入手膀活动；在眼神上，针对不同人物性格，需做到对喜、怒、哀、乐、羞、思、愁、恨、盼等神态的自然流露；在面部表情上，由于“学院派民族唱法”要求歌唱者具备松弛、圆润的声带及统一自如的
16、气息控制，因而，面部表情无需丰富，以免影响发音位置。 笔者认为，在“学院派民族唱法”中融入戏曲身段应取决于作品的题材，切勿扭曲人物形象。比如，针对歌剧选段，可以较多的运用戏曲身段组合，而针对具有地域风格的小民歌及为新诗所作的艺术歌曲，还应对作品的文本进行分析，以了解歌曲的音乐性格，从而以不同程度来汲取戏曲身段表演手法。 五、学院派民族唱法对京剧场面音乐的运用 9将戏曲场面音乐元素融入民族声乐作品创作中，凸显了作品的民族化特征。笔者认为，在现今的民族声乐教材中，作品流露的戏曲风格主要依靠曲调旋法、润腔、钢琴织体来实现，尽管其音响并不很“入味” ，但却可以感受到戏曲场面音乐的情绪氛围。京剧场面音乐
17、元素往往被运用于钢琴织体的写法中，由于多数民族声乐作品都以钢琴为伴奏乐器，因而，通过对部分作品的钢琴织体分析可以找寻到京剧场面音乐元素，如歌剧白毛女选段恨似高山仇似海第一乐旬，其试图通过柱式和弦的织体及五连音的节奏型来模仿锣鼓的敲打，以营构具有“紧打慢唱”特征的音响氛围，即渲染紧张不安的情绪氛围。谱例如下： 往后在高潮乐段中运用了“催” ，营构“垛板”具有的情绪氛围，钢琴织体则模仿“文场”拉弦乐器的音型化曲调，谱例如下： 又如歌剧洪湖赤卫队选段看天下劳苦人民都解放的原板片段，叙述性的曲调部分与钢琴织体形成一唱一和的特征，钢琴织体模仿了“文场”的齐奏。谱例如下： 如上，钢琴织体具有分支声部，与“
18、文场”音乐演奏的织体相似。部分钢琴织体还对唱腔过门音乐的旋法进行了模仿，如歌剧党的女儿选段万里春色满家园第一乐句与第二乐句之间的过门。谱例如下： 往后，可以看到这段过门的重复，其作为过渡作用，营构了叙事性的氛围。 京剧场面音乐元素还被运用于创作歌曲中，如青年歌唱家王庆爽的代表作千古绝唱 ，其将鼓板、京胡与电子音乐融合作为过门，主题部分运用“垛板”作为和声背景，营构出“紧打慢唱”的情绪氛围。部分10作曲家则运用京剧素材以突显地域特征，如赵季平的影视配乐大宅门的主题曲集百草，要让这世界都香 ，其运用京剧曲牌音乐作为过门，借曲牌音乐固有的亲切引领听众联想起晚清时期的生活场景。然而，现今许多民族声乐教
19、材，由于普遍以钢琴作为伴奏乐器，具有地方特色的曲调韵味因此被削弱了，不同律制的乐器组合使得民族音乐固有的音响特性发生变化，曲调代表的地域性特征变得模糊，听众难以理解作品文本描述的文化氛围，诸种问题致使民族声乐作品的风格性变得不鲜明。笔者认为，民族声乐作品在配器上还需以民族乐器作为伴奏乐器，以达到曲调与和声在风格上的统一性，如此一来，歌唱者能较准确地把握曲调的地方韵味，听众则更容易进入音响氛围中感悟文本的美学内涵。 结语 京剧元素的运用不仅在歌剧选段、叙事题材作品中可以看到，其具有的板式特征、曲调旋法、音响氛围、身段组合已不知不觉被其他类歌曲所汲取。原因在于，京剧固有的模式能让一个人的性格特征、一个故事的细小情节得到艺术化的呈现，观众在了解故事情节的过程中实际上是在感悟细微的美，而作为学院式的民族唱法，其似乎需要借鉴这种“细微的美”以贴近中国传统民族文化的审美情趣。这对于“学院派民族唱法”而言，是具备极大挑战的，即在没有道具、伴奏乐队、舞蹈动作、行当服装的前提下，以内敛的表演风格、科学的歌唱技法准确的把握作品文本的人物形象及故事过程中的细小情节，由此，对作品曲调韵
