1、1南曲用韵与清三部南曲韵书研究述论摘要：自宋至明清，南曲演化过程中其取韵取向也是不断变化的，本文拟在戏曲发展的大背景下梳理南曲韵书南化的历程，回顾清代三部南曲韵书的研究。 关键词：清代；南曲韵书；南曲；演化；戏曲发展；音乐；研究 中图分类号：J607 文献标识码：A 20 世纪 30 年代经钱玄同先生的倡导，掀起中原音韵研究的热潮，一度使北音学成为显学，更多学者开始关注这一领域的研究。 赵荫棠、罗常培、张世禄等先生将中原音韵系韵书分为曲韵派和小学派，罗常培先生在京剧中的几个音韵问题一文中列了一个关系图： 学者们对于两派韵书的研究用力也是不均衡，往往将更多的精力投注于小学派韵书。20 世纪 80
2、 年代杨耐思、宁继福、李新魁诸先生对中原音韵的全面研究更推动了小学派韵书的研究，兰茂韵略易通 、本悟韵略易通 、毕拱辰韵略汇通 、樊腾风五方元音等韵书的研究步步深入，出现了好几部专书，但是学者对于曲韵派韵书的关注则相对薄弱许多，研究成果远不及小学派韵书。 本文拟在此基础上考查清代三部南曲韵书中州音韵辑要 、 曲韵骊珠 、 增订中州全韵 ，回顾目前学界对这三部韵书所作之研究，探讨2其声韵调系统、语音演变规律，韵书之间的流变脉络、吴语的浸染及其相关问题。曲韵派韵书是以曲家作曲及戏曲的演唱、流播等为服务宗旨的，有着深厚的戏曲文化的土壤的滋养而不同于小学派韵书，与戏曲的发展演变更是有着血肉般的关联，本
3、文也将尝试结合戏曲的演进历史背景材料与戏曲用韵研究的成果来阐述曲韵的相关问题。 一、戏曲演进与曲韵书南化历程 一代有一代之文学，王世贞曲藻谓：“词不快北耳而有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。 ”明沈宠绥度曲须知?曲运隆衰载：“文章矜秦汉。诗词美宋。度曲剧侈胡元。至我明而明公所制南曲传奇方今无虑充栋。将来未可穷量。是真雄绝一代。堪传奇不朽者也。 ”自宋至明清，南戏、传奇就以其独特魅力雄踞文坛，在南戏、传奇不断演进的过程中，其用韵取向也随之不断变化，大致可分为以下几个阶段： (一)南戏盛行与韵取方音 南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式。南戏大约产生于北宋末年和南宋初年，而且一度从其产生地温州
4、一带流播至江西、杭州等地，前人文献中不乏相关记录，如明徐渭南词叙录日：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作赵贞女 、 王魁二种实首之，故刘后村有死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。 ”“宣和问已滥觞，其盛行则自南渡，号日永嘉杂剧 ，又曰鹘怜声嗽 。 ”宋末刘埙水云村稿?词人吴用3章传亦云：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛，正音歇。”从民间艺人演唱的层面看，在成化年间，南曲戏文就已盛行于大江南北，其最有力的证据是成化本白兔记的发现。 南戏出自民间，如徐渭所述：“即村坊小曲而为之，本无宫调。亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤?间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九
5、宫?” “作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也” ，故“士夫罕有留意者” 。徐大椿乐府传声亦云：“南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一乡有一乡之唱法。 ”因其民间性而带有明显的南方方言特征，一曲数韵、杂韵、犯韵、混押等现象非常普遍，开闭不分，n、m、n 三韵尾互混。元周德清中原音韵?正语作词起例谓：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如乐昌分镜等类，唱念呼吸，皆如约韵。 ”“王骥德亦云：“独南曲类多旁人他韵，如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东钟之于庚青：混无分别，不啻乱麻
6、，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。 ”“盖南曲自有南方之音，从其地也。 ” (二)魏良辅改定昆山腔，一遵中原 南戏发展到明初，衍生出诸多地方声腔，祝允明猥谈：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱盖以略无音律腔调。4愚人蠢工狗意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，迩趁抑扬，杜撰百端，真胡说也。 ”诸腔因各地风气所致，土音叠出，因此徐渭主张：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵，松江支、朱、知，金陵街、该，生、僧，扬州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也。 ” 而将字正腔圆规范应用于实践的当推嘉隆间昆山的魏良辅，他因“愤南曲之讹陋” ，潜心变革昆腔，余怀
7、寄畅园闻歌记记载：“有日，南曲盖始自昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。 ”昆山腔经魏良辅改造后， “尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板，声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。 ”徐树丕称：“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶妓。 ” 魏氏南词引正指出：“苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如：知、之、至、使之类；又多撮口字，如：朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣，殊方亦然。 ”因此
8、魏氏改革昆山腔一项很重要的举措就是以中州韵规范字声， “中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。 ”经魏良辅改革后的昆腔一以中原音韵为取韵标准，明潘之恒鸾啸小品云：“长洲、昆山、太仓，中原音也。名日昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。 ” 5(三)沈?Z 力倡格律，中原音韵成为传统 昆腔新声，大大促进了传奇剧本的创作， “名人才子踵琵琶 、 拜月之武。竞以传奇鸣。曲海词山。于今为烈。 ”形成传奇创作的高峰，而这些名人才子大多却不谙音律，诚如冯梦龙曲律?叙所言：“?自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔，选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。 ”周维培论中原音韵对当时的用韵情况作了分派：“明清
9、传奇用韵尽管比较复杂，其规律性也是可寻的。要而言之，明清传奇根据其用韵可以分做两大派。一派神袭戏文的韵律，尤其神袭和模拟琵琶记的用韵，可以称之为戏文派 。另一派以中原音韵为依凭检字押韵，音路上比较接近北曲，可以称之中原音韵派 。 ”“根据两派人数的消长和变化，又可以把明清传奇的用韵以明万历为界，大体分作两个阶段。万历以前的传奇用韵是不规则的，模仿琵琶记韵律的戏文派占统治地位万历以后直至清代曲坛，传奇用韵是以中原音韵派绝对统治地位的。 ” 略举数例，当时剧坛创作用韵欠规范的局面便可见一斑。如梁辰鱼为昆腔创作浣纱记大约在嘉靖 二十二年，他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵句第二出，寒山、桓欢韵
10、第十五出，桓欢、先天韵第十五、十九出，庚青、真文韵第十七、二十三出，家麻、齐微韵第三十五出通押的情况不一而足。比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的玉块记 ，陆集、陆采的明珠记中，这样的情况同样存在。即使迟到万历中叶，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如顾大典的青衫记第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出先天韵夹用寒山、廉纤韵。6汤显祖坚持南戏的用韵通例，自称“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗断天下人嗓子。 ”而且在其传奇创作中的确存在相邻韵部混押的现象。如在牡丹亭第四十五出驻马听曲中，有安(寒山)、馆(桓欢)、万(寒山)、年(先天)、贯(桓欢)、旋(先天)、炭(寒山)、残(寒山)、叹(寒山)，一支曲中
11、就存在寒山、桓欢、先天三韵混押的问题。 对于当时这种芜杂局面，沈?Z 家居二十余年，潜心研究音韵格律，旗帜鲜明地高举中原音韵作为规范。他在商调二郎神论曲散套中指出：“中州韵 ，分类详， 正韵也为他草创。 ”他认为：“至词曲之于中州韵 ，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，减莫可叛焉者!”“且其他别无南韵可遵。是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿中州也。 ”还编撰了南词韵选 ， “是编以中原音韵为主，虽有佳词，弗韵，弗选也。若幽窗下教人对景一霸业艰危一画楼频传 无意整云髻一群芳绽锦鲜等曲，虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆斥之。 ” 由于沈?Z 的大力倡导以及他在曲坛的地位，他的这一
12、主张得到了许多戏曲家的响应，徐复祚认为：“若夫作曲，则断当从中原音韵 ，一入沈约四声，如前所拈出数处，不但歌者棘喉，听者亦自逆耳。 ”另如范文若在花筵赚?凡例中说：“韵悉本周德清中原 ，不旁借一字。 ”卜大荒冬青记?凡例曰：“中原音韵凡十九。是编上下卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用。 ”沈自晋南词新谱-凡例也提出：“夫曲，有不奉中原为指南者战!” 在沈?Z 等格律派大师的不懈努力下，从此遵从中原音韵成为剧7坛所恪守的传统， “而越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纷竟作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。 ”王骥德称：“迩词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。 ”并对
13、沈?Z 所作的贡献做了高度评价：“其于曲学，法律甚精，泛澜极博，斤斤返古，力障狂澜；中兴之功，良不可没。 ” 周维培对万历至清中剧作考察后发现， 中原音韵派在明万历以后的传奇曲坛上占了绝对的统治地位，万历以后的传奇用韵，基本上以中原音韵为准的。尤其是沈?Z 和吴江派诸人对中原音韵的推崇和创作上的实践，遂使韵遵中原成为当时传奇创作的约定俗成的事实。 ” 这一传统直至清代仍长盛不衰，王德辉、徐沅潋顾误录?度曲十病?方音就主张：“入门须先正其所犯之土音，然后可与言曲。愚窃谓中原实五方之所宗，使之悉归中原音韵 ，当无僻陋之诮矣。 ”李渔亦力主中原 ，说道：“旧曲韵杂，出入无偿者，因其法制未备，原无成格
14、可守，不足怪也。既有中原音韵一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”“将中原音韵一书，就平、上、去三音之中，抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。 ” 另外，南曲用韵在格律派与戏文派之外还出现了沈?Z“一遵中原 ”与王骥德“别遵洪武 ”的“宗韵之争” 。以王骥德为代表的认为：“在南曲，则当以吴音为正。 ”“余之反周，盖为南词设也，而中多取声洪武正韵 ，遂尽更其 1 日，命日南词正韵 ，别有蠡见，载凡例中。”“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也吾之为南韵，自有南曲8以来，未之或省也。吾之分姜、光、坚、涓诸韵，自有声韵以来，未之敢倡也。 ” 后沈宠绥在他们论争的基础上提出一种折衷的方法，
15、度曲须知?宗韵商疑论述道：“然而两先生虽各持其说，而意则何尝矛盾哉?予故析中论之：凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以正韵为宗，而朋、横等字，当以庚清音唱之；北曲以周韵为宗，而朋、横等字，不妨以东钟音唱之。正韵 、 周韵何适何从，谚云两头蛮者，正此之谓。 ” (四)曲韵书步步南化的进程 因之当时热烈的曲论氛围及戏曲创作、表演用韵规范要求不断趋于精密以切合实际语音的背景下，催生出一大批曲学专著、论述，颇为可观。曲韵一宗，明代有朱权琼林雅韵 、 ?斐轩词林要韵 、王文璧中州音韵 、卜二南中原音韵问奇集 、范善臻中州全韵 ，清代有中州音韵辑要 、 曲韵骊珠 、 增订中州全韵等。 洪武正韵之
16、后，作南曲者亦奉守中原 ，惟因时代和地域的关系遂使中原失了本色。其最大之点即是阴阳消减；但到万历前后，阴阳又被南曲家所承认。承认之后，更变本加厉，将上去亦分出阴阳来。入声也因之正式出现于韵书上。曲韵书步步南化。与南方实际语音靠拢。关于曲韵书南化历程，赵荫棠、罗常培、张世禄诸先生皆有详细论述。我们以赵荫棠先生所作的梳理为主概览一下曲韵书南化的大致脉络：9直接取卓氏中州韵而加以增删者则为琼林雅韵 。平声不分阴阳，将卓氏之阴类，阳类及阴阳类全行取消。这是洪武正韵以后，取消阴阳的第一部曲韵；是为阴阳字面消灭之始。首先乱卓周之例者，朱氏也。继卓氏而起的则为?斐轩词林要韵 。平声不分阴阳，是与琼林最相同之
17、点；即阴阳字面消灭后之第二部韵书。继?斐轩词韵而起者，则为王文璧之中州音韵 ，王文璧是北韵变为南韵的中坚人物。此书的特点是不分阴阳，有注，有反切。这三点中尤以反切一点为最重要，因为比琼林与莱斐南化的更为显着。 王文璧之本，到万历年间变为中原音韵问奇集 ，平声阴阳之分，到此书中又行复活。阴阳字面复活之后，即有变本加厉之情形。始作俑者则为范善溱。他的书名为中州全韵 。他的十九韵与卓周相同，字面特异。他的书有注解，有反切，与啸余谱中州音韵大抵相同；所最不同者即去声分阴阳。此为变本加厉之春云初展。据此书而作辑要者，则为王鹅。 继此书而作的，则为曲韵骊珠 。作者系沈乘唐。所可注意者，是人声正式宣告独立，
18、复现于纸面上。 中原音韵之南化，到此时可以说登峰造极了；然而还有一点小缺陷：上声还没有分阴阳。于是琴水周昂少霞应运而出，作增订中州音韵一书而言曰：“平声分阴阳遵德清本，去声分阴阳参昆白本，上声分阴阳此宜阁定。 ”南韵至此，可以说毫无遗憾矣；然与周德清中原音韵之距离真不可以道里计也。 它们的地域都是在江苏，产生的时代都是在洪武正韵之后，它10们的背景是南曲。因此，把入声独立；亦因此把阴阳利用的奇形怪状；而一 m 韵之存 在，尤与唱曲有关系，与实在的语音变迁无关；盖 m 虽是子音，却可以按着唱歌的方法唱得很好，所以曲韵家存而不废。 张世禄中国音韵学史专辟一节讨论北音韵书的源流，对于其间一些重要问题
19、提出了自己的见解：洪武正韵总不免是当时文人杂采古今韵书。调和新旧主张的一种著作，同时又参杂了南方方音，不像中原音韵那样纯粹的属于北音系统。因为这一度杂糅南北的结果，就使后来曲韵和北音韵书的演化，也分歧成“南从洪武”和“北问中原”的两条大路了。 周氏和卓氏的书原为戏曲上作词而设，于是继周卓而起，竞作曲韵，可名为曲韵派；这派的著作，大都受了洪武正韵南化的影响，又因时代和地域的关系，丧失了一些中原音韵的本色。这派对于字调的分析，大都从南不从北。所以初期南曲的韵书，如琼林雅韵 、 蕞斐轩词林要韵 ，以至王文璧的中州音韵 ，都把周卓的阴、阳字样取消。这实在是北曲韵书的第一步南化，一方面受了洪武正韵的影响，另一方面也因地域的关系。因此在南方方音或南曲的文学当中，不但平声有阴阳之分，仄声也可以分阴、阳。这都是根据它们的方音，并不是响壁虚造的。自从洪武正韵出世之后曲韵渐渐的南化，阴阳的意义，也和原来周卓书上所列的愈趋愈远了。 曲韵骊珠列出入声八韵，似乎是受洪武正韵的影响，实际上配列的系统和切韵及洪武正韵根本不同，而和近代的吴音系统更为接近了。所以明清以来的曲韵家，固然都是受着洪武正韵的
