1、重整河山待后生千里刀光影，仇恨燃九城。 月圆之夜人不归，花香之地无和平。 一腔无声血，万缕慈母情。 为雪国耻身先去，重整河山待后生！它再现了老舍笔下中国人民在日本侵略者铁蹄下饱受欺凌和苦难生活情境与奋起抗日的不屈不挠的斗争精神。同时生动地描绘了旧北京某一家四代人的不同生活侧面。作者从该剧特定的地域和时代出发，选用了京韵大鼓中苍凉、悲壮的曲牌为主要素材，谱写出激奋人心的旋律，成功地表现出中国人民不屈不挠、前赴后继的民族气概。1：音乐背景重整河山待后生是电视连续剧世同堂主题歌，其旋律是采用京韵大鼓的音调素材写成的。它通过众多的、形形色色的人物之间错综复杂的关系，展现了抗战八年来沦陷区广大人民血与泪
2、交织的生活画面，揭露了日本侵略者血腥统治、汉奸的卑鄙下流的嘴脸，描述了中国人民所遭受的民族灾难，反映了在这一历史时期人民大众逐渐觉醒的过程和顽强不屈、奋起抗日的精神。2：音乐特点旋律激愤、高亢、悲壮，节奏自由。3：情感体现重整河山待后生这个唱段，表现了抗日战争时期沦陷区人民的苦难，歌颂了中国人民为雪国耻不怕流血牺牲、大义凛然、坚强不屈的民族精神。艺术家骆玉笙在演唱时，发挥了她音域宽阔、抒情色彩浓郁的演唱风格，并糅进了悲壮苍凉的演唱特点。强化了悲壮的、大义凛然、坚强不屈的音乐情绪。春节序曲是春节组曲的序曲部分，集中表现中国人过春节的热闹景象。它是我国著名作曲家、音乐理论家李焕之的一首脍炙人口的作
3、品。这首乐曲是采用我国民间的秧歌音调、节奏与陕北世歌为素材创作的管弦乐曲。乐曲的特点为旋律明快，优美富有民族风格，节奏鲜明热烈，生动地体现了我国人民在传统节目里热闹欢腾，喜气洋洋，敲锣打鼓载歌载舞的场面。乐曲结构是带再现的复三部曲式，将西方的一种趋势融入到中国传统音乐中是一种精妙的构思。 引子：从一个引子开始，以两个具有对比性质的音乐主题组成了序曲的引子以强烈的节奏、力度的对比、旋律的起伏，提示了洋溢于全曲中的欢快情绪。 第一部分：第一部分的第一主题明快粗犷，节奏不断紧缩（C 大调） ，表现了秧歌群舞的生动场面和热烈气氛。第二主题活泼流畅，由长笛吹奏主旋律，双簧管吹奏对位声部给予衬托，音乐表现
4、了人们难以抑制的喜悦和激动心情。 中部主题：中部旋律十分抒情优美，节奏舒展，速度徐缓（F 大调） ，与第一部分形成鲜明对比，表现了人们在节日中相互亲切的祝福和问候，也抒发了人们对幸福生活的赞美了对更美好的明天的憧憬。在小号变奏了这个抒情主题后，将音乐引入了再现部。 重复部分：在这里，火热的旋律，跳荡的节奏音型，表明更热烈的群舞又开始了。引子和第一部分的主题音调在这里作部分重复和变化重复，并加入了民族打击乐器，将音乐逐步推向高潮，节日的欢腾景象和人们的喜庆心情被表现得淋漓尽致。中国民间及古代音乐的丰富素材，结合时代发展的要求，创造出表现新时代精神而又散发出浓郁的乡土气息的作品，深得国内外人民的喜
5、爱春节序曲赏析春节序曲是李焕之的管弦乐春节组曲的第一乐章。 春节组曲作于 19551956年间。作者曾在 1943 和 1944 年在陕北和当地群众欢度春节，感受很深。 春节组曲集中表现中国北方过春节的热闹景象。全曲分四个乐章：序曲 （大秧歌） 、 情歌 、 盘歌和灯会 。其中最经常演奏的是第一乐章春节序曲 。春节是中国人民传统的盛大节日，在西北地区，每逢春节就举行红火的秧歌舞活动，人们同歌共舞，互相祝贺。春节序曲的乐曲结构是带再现的 A-B-A1 复三部曲式。A 段之前有一个引子，由乐队全奏“开场锣鼓” ，以强烈的节奏、力度概括全曲节奏、情绪特征，将听众带进欢快热烈的大型群舞之中。A 段的音
6、乐，包含有两个主题，据作曲家介绍，它们是由两首曲调相近的唢呐曲综合而成。第一主题以不同乐器、不同力度的“问答”展示出富有陕北民间特色的舞曲（合唱 15 至 35 小节） ，旋律柔和、明亮，活泼流畅，音乐引人入胜，与前奏有鲜明的对比。问句由长笛和双簧管主奏，答句加入了各组高音乐器主奏，中低音乐器作伴奏，改编后的合唱曲则是由女中音问，其他声部答。力度一弱一强，仿佛是小锣小钹与大锣大鼓的交相呼应，又象领舞的伞头与秧歌队的一唱一和。第二主题（合唱 36 至 51 小节）让我们似乎进入了另一个人圈，音乐节奏的变化，抑扬交替，这个主题加花变奏成新的旋律，再次出现不管乐器和弦乐器的互答，合唱中则是 51 至
7、 66 小节男高音与女高音之间的互答，描绘着你来我往、一进一退、逗挑错位、舞姿翩翩的身影。经过短暂的过渡，乐曲回到引子的热烈气氛（合唱 78 至 101 小节） ，这是秧歌舞的第一个大场表演，音乐形象色彩斑烂，锣鼓铿锵，舞姿豪放，秧歌队矫健灵活，载歌载舞，一唱百和，穿花层出不穷。小号和打击乐器把乐曲推向第一个高潮。B 段为 44 拍，中速，色彩同 A 段形成鲜明对比。这段的主题采用陕北秧歌调二月里来打过春 ，抒情优美，亲切动人。这一主题出现了三次。第一次由音色柔和抒情的双簧管演奏，弦乐器拨弦伴奏，我们仿佛看到健康纯朴的陕北少女，细细弯弯的眼睛，高原人特有的红扑扑的脸蛋儿，齐腰的乌黑大粗辫子上端
8、扎着两寸红头绳，做着秧歌舞小场的舞蹈表演，即兴奋又害羞。相应地，合唱的编曲中，102 至 109小节由女高音独唱旋律，以其他声部哼鸣作背景。主题第二次出现由大提琴演奏。大提琴音色浑厚丰满，擅长表达深沉的感情，通常用来表现男子的形象。相应地，合唱的第 110至 118 小节由男高音声部演唱主调。这时的音乐形象是几位头扎白羊肚手巾，身穿羊皮背心，腰系大红绸的陕北汉子，舞姿粗狂、矫健。主题第三次出现由小提琴演奏，转入 A 调，合唱中则是由女高音声部唱主调，不转调但节奏改为拍，表现一队婆姨，粉袄绿裤，腰缠彩带，手着花扇，载歌载舞的画面。在第二和第三次主题再现时，都有木管乐器在高音区装饰加花，仿佛是人们
9、手中的扇子、手帕和彩绸上下翻飞，又似伞头手中的响环随着舞步铮铮作响。接着乐曲逐渐进入乐队全奏，声势更为浩大，再次转调，在小号带来的新的色彩气氛中结束 B 段。第三大部分（ A1）是第一大部分的再现，引子和第一部分的主题音调在这里作变化和重复，先变化再现 A 段的后半部分主题，后变化再现第一主题，乐队全奏，小号嘹亮，并加入了民族打击乐器，将音乐推向第二个高潮，火热的旋律，跳荡的节奏，表明热闹欢腾、喜气洋洋、唢呐齐鸣、锣鼓喧天的更加热烈的大场秧歌舞又开始了。节日的欢腾景象和人们的喜庆心情被表现得酣畅淋漓，乐曲在沸腾的情绪中结束。主题旋律根据中国民间传统曲调“大秧歌”演化而来。乐曲一开始就把人们引入
10、一种普天同庆的欢乐情绪中。你仿佛听到原野的土路上唢呐声阵阵，你仿佛看见广袤的北方平原上，从星罗棋布的村村落落里走出了一队队扭秧歌的男女老少。他们冒着严寒，腰扎红稠带，踏着秧歌步，扭得英姿飒爽，雀跃，欢腾。该曲是复三部曲式。引子是一段明显的快板，就如秧歌的开场锣鼓。第一部分（快板）由两首陕北民间曲调组成，表现人民载歌载舞的欢乐场面。中间部（中板） ，引用了亲切悠扬的陕北民间秧歌调，抒情优美，表达人们对幸福生活的赞美和对美好前程的憧憬。再现部（快板） ，形成前呼后应，把乐曲推向高潮并在欢乐沸腾的情绪中结束。二泉映月是中国民间二胡音乐家华彦钧（阿炳）的代表作。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸
11、和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，获“20 世纪华人音乐经典作品奖”。“二泉映月”不仅将人引入夜阑人静、泉清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见其人一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的一生。 继长小的引子之后，旋律由商音上行至角，随后在徵、角音上稍作停留，以宫音作结，呈微波形的旋律线，恰似作者端坐泉边沉思往事（片段 1） 。第二乐句只有两个小节，在全曲中共出现六次。它从第一乐句尾音的高八度音上开始。围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情（片段 2） 。 进
12、入第三句时，旋律在高音区上流动，并出现了新的节奏因素，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉逐渐转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏中绰注的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。 全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发。其变奏手法，主要是通过句幅的扩充和减缩，并结合旋律活动音区的上升和下降，以表现音乐的发展和迂回前进。它的多次变奏不是表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，所以乐曲塑造的音乐形象是较单一集中的。全曲速度变化不大，但其力度变化幅度大，从 pp
13、至 ff。每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，扣人心弦，常拉此曲，凄切哀怨，尤为动人。 阿炳的朋友陆墟曾这样描写过阿炳拉奏二泉映月时的情景：“大雪像鹅毛似的飘下来，对门的公园，被碎石乱玉，堆得面目全非。凄凉哀怨的二胡声，从街头传来只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来，在惨淡的灯光下，我依稀认得就是阿炳夫妇俩。阿炳用右胁夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，咿咿呜呜地拉着，在淅淅疯疯的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音。 ” 熟悉的乐曲，仿佛把我们带入了山水秀丽的江苏无锡：在我们的眼前，仿佛展现出惠山“天下第二泉”那美丽的景色。伴
14、着泉水的涌动，这支婉转的乐曲又仿佛在向我们讲述着一个不平凡的故事。 二泉映月以一种抒情式的音乐语言，向我们描绘了月映惠山泉的景色和作者那无限深邃的感情。全曲共分为六段，经历了五次变奏。 在曲子开端是一段引子，它仿佛是一声深沉痛苦的叹息，仿佛作者在用一种难以抑制的感情向我们讲述他一生的苦难遭遇。仿佛在乐曲开始之前，作者已经在心中默默地说了好久了，不知不觉地发出这声叹息，乐曲如同一个老艺人，在坎坷不平的人生道路上徘徊，流浪，而又不甘心向命运屈服。他在倾诉着在所处的那个时代所承受的苦难压迫与心灵上一种无法解脱的哀痛，他在讲述着他辛酸悲苦而有又充满坎坷的一生，毫不掩饰地表达出作者心中的真挚感情。第四段
15、到达了全曲的高潮，我们仿佛可以听到阿炳从心灵底层迸发出来的愤怒至极的呼喊声，那是阿炳的灵魂在疾声呼喊，是对命运的挣扎与反抗，也是对美好生活的向往和追求。昂扬的乐曲在饱含不平之鸣的音调中进入了结束句，而结束句又给人一种意犹未尽之感，仿佛作者仍在默默地倾诉着，倾诉着，倾诉着 阿炳的二胡曲是集我国民间音乐之精华，融汇贯通后自然流露的绝唱。 它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特点。 二泉映月是阿炳的代表作，集中地体现了阿炳刚毅的性格和悲愤、抗争、挣扎的情绪，以及对未来美好生活的憧憬。其音乐语言素材，一部分来自于无锡一带的锡剧与民歌音调，一部分来自于广东音乐。引子是从锡剧簧调慢板过门中吸取素材而形成的叹息音
16、调，要求演奏得深沉、自然，气息要下行。下来四小节的漫步主题情绪忧伤、沉重，演奏较为平稳，要求与阿炳踌躇街头，边走边奏的步伐相吻合。接着抗争主题第一次呈示，要求演奏得激昂，有份量，特别要注意直线滑音与定把演奏技法的运用。经过一段高把位富有激情的演奏后，在徵音上终止。下一句音高突然下跌八度，进入两小节的过门乐句，使高昂的情绪暂时平静下来，要求演奏得平稳、松弛。抗争主题第二次呈示，较第一次更为激昂，在高把位上持续的时间更长，羽音上的颤弓音形成了乐曲的第一次小高潮。在颤弓的演奏上要特别注意 sfp，然后一次次地同音渐强，最后归结到一个强推弓上，生动地表现了阿炳在苦难中奋力挣扎的情形。这一段与抗争主题第
17、一次呈示一样，终止在徵音上。这种合头合尾的形式，也是典型的中国民间音乐结构形式之一，用在二泉映月中，显得非常自然贴切，丝毫没有套用之感。两小节小过门以后有四小节的大过门，要演奏得宽阔一些，以表现阿炳对生活依然充满了信心。根据王国潼的删节谱，下面三十三小节亦可删去不奏，而直接演奏抗争主题的第五次呈示段。这是乐曲的高潮乐段，旋律经两次爬高后，用最强的力度奏出全曲的最高音。这是激愤的怒吼，是生命的呐喊，要将这吃人的旧社会砸个粉碎。在演奏时特别要注意高潮的铺垫，过程不可太快，要将最强点留待高潮音时喷发出来。由于此处把位极高，不可能将音量奏得十分强，因此主要是靠气息来取胜。做到声音用气息来喷发，高潮靠情
18、绪来力托，这样才能取得理想的演奏效果。高潮以后，音高骤然下跌二个八度，造成从悬崖陡壁跌入万丈深渊的气势，好像从炽热的激愤中突然被拉回到冰冷的现实之中。这四小节要演奏得特别安静而柔肠百转、欲诉无言。最后是尾声乐段，它虽然是抗争主题的第六次呈示，但这一次要奏得轻盈而富于幻想，以表达阿炳对未来美好生活的憧憬之情。末尾在询问的音调中结束全曲，好像在问苍天，为何愚贤不辨、贫富不公？这几个音要奏得耐人寻味，气息要上提，然后逐渐远去阿炳二泉映月赏析 作者：萧前勇 在中国音乐史占有重要地位的阿炳（18931950） ，其个人遭遇是十分不幸的。他原名华彦钧，小名阿炳。他幼年出家做道士，青年时当过吹鼓手，中年时害
19、眼疾无钱医治而失明，从此流落街头，靠卖艺糊口。他在黑暗和贫困中挣扎了几十年，尝尽了人世间的辛酸。他在饥寒交迫中度日，但却人穷志不穷，面对恶势力的欺凌和淫威，他从不卑躬屈节，而总是与之抗争，对之声讨。在音乐艺术上，他总是广取博采，勤学不辍，深深直根于民族民间的音乐土壤，从而使自己的吹拉弹唱无所不精，创作上也有所建树。由于上述种种情况，使阿炳的乐曲和琴音民族风格浓郁，并且很自然的带有一种忧郁愤懑的情调和拧折不弯的大丈夫气概。这些，也许就是二泉映月所以能广为流传，经久不衰的原因，也正这首乐曲感人的魅力所在。 聆听中，顿生断肠之感，不禁黯然泪下。 首先，阿炳的坎坷人生和悲惨境遇，正是旧社会劳苦大众的一
20、幅缩影，自然会引起人们对他的关注与同情。阿炳威武不屈，忠诚爱国的品格和气节，表现了一种民族的气度和精神，令人佩服。阿炳的二泉映月等音乐作品，在一定程度上反映了人民的内心世界和精神风貌，透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息，必然会引起人们心灵深处的极大共鸣。 其次， 二泉映月音调和中国江南一带的民间音乐及戏曲音乐等有着很深的渊源联系，给人以十分亲切之感。它的曲式结构为循环变奏体。通过变奏的手法，即句幅的扩充、缩减，结合旋律音域的上升或下降的手法，让音乐层层推进和迂回发展，从而塑造出单一而集中的音乐形象，给人的印象特别深刻。它的旋律发展，使用了中国民间的乐句首尾衔接，同音承递的旋法，使音乐呈现
21、出行云流水般的起伏连绵的律动美感，仿佛是道不完的苦情话，流不完的辛酸泪，给人以“叹人世之凄苦”， “独怆然而涕下 ”之感。另外，乐曲的艺术美感还表现在于深沉中含质朴，感伤中见苍劲，刚柔并济，动人心魄。这样富于民族风格、民族气派的二胡曲怎能不使人为之陶醉，百听不厌呢？ 再则，这首乐曲体现了注重情深、着意传神的法则，发人联想，令人回味。如果将他比之于歌，则决非王摩诘的“明月松间照，清泉石上流”之类的重要描景之作，而倒有杜甫诗歌中那忧国忧民的叹息，李白诗歌中蜀道难之感慨，屈原诗词中那怒不可遏的呼喊声。比之于绘画，决非清代“四王山水”，而倒有扬州八家之犀利、坚挺的锋芒。决非平湖秋月一类的陶情之作，而倒
22、有贝多芬“月光”奏鸣曲中所蕴涵之愤然心绪。 阿炳失明前后常常去这里流连，他对故乡的山水充满着深情。然而，面对那月光虽明，世道却暗，泉水虽甜，人世却苦，水面虽平，人间不平的现实。他心中月儿凄冷，泉水怆凉。于是便借景抒情，融情于景，倾诉辛酸，遂取名为二泉映月 。 二泉映月问世以来，奏家蜂起，各展其长，异彩纷呈。对乐曲的理解也不尽相同。但一切演奏家都把握了“形神兼备，寓神于形”这一表现原则，从而给听者留下铭心刻骨的深刻印象。 二泉映月的“神”是什么呢？在于其孤独者的心境，夜行者的伤感，不屈服的性格和对光明的希望。展现了古老民族的东方神韵二泉映月的曲体结构是一首传统的变奏曲。音乐一开始，短短的引子，音
23、阶下行的旋律，犹如一声百感交集的轻轻的叹息，把人们带进了一个深沉的意境中去。主题音乐使人联想到一个拄着竹棍的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊流浪，无限伤感，无尽凄凉。 二泉映月就是在上述音调的多次变奏下逐渐展开构成全曲的，它通过变奏使音乐形象得到层层深化，使人感到受到阿炳怀着难以抑制的感情，一遍又一遍地向人们诉说他种种苦难和遭遇。乐曲的后半部分，音乐获得更进一步的发展，积聚起来的感情迸发了，乐曲推向高潮，强烈而激愤，显示了阿炳特有的气质和魄力。这是作者对旧社会愤怒控诉的声音，它深刻地反映了阿炳倔强、刚毅的性格，表达了他对黑暗势力不妥协的反抗和斗争。 二泉映月层次分明而又浑然一体，旋律动听而又质
24、朴苍劲，音乐感人但更促人激愤。它是中国一位穷苦盲艺人的传世杰作，深受国内外听众喜爱。白毛女白毛女的主题是“旧社会剥削阶级把人逼成鬼、毛主席共产党领导的新社会把鬼变成人”。白毛女是 1940 年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。 白毛女以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路
25、军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成 鬼，新社会把 鬼变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。白毛女全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935 年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村） ，提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的
26、时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。白毛女是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之， 白毛女就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想
27、感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎! 扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。 白毛女剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。白毛女是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族
28、的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。在音乐上， 白毛女采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌拣麦根改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌青阳传和小白菜 ，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌青阳传的比较欢快轻扬
29、的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。在歌剧的表演上， 白毛女借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。 ”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上， 白毛女的对白是提炼过的大
30、众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”， “吃不了兜着 ”， “胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。歌剧版白毛女采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，作者用河北民歌青阳传的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌拣麦根的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌小白菜来表现喜儿在黄家受黄母压迫时
31、的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等等艺术处理,都是在民间音乐的土壤上生出的永恒旋律。 北风吹节奏轻柔，舒展，曲调亲切动人，塑造了喜儿活波、纯朴、天真无邪地向往幸福的形象，也表达了她盼望爹爹归来的急切心情。 扎红头绳节奏欢快活波跳喜悦，曲调流畅、优美。它于北风吹主题配合得天衣无缝，充分表达了喜儿心中盼望、喜悦的心情。 太阳出来了宽广、明亮、兴奋而充满希望，如太阳光芒四射，激奋、有力显示了已经解放的人民的力量。 白毛女鉴赏 ：歌剧白毛女由延安鲁迅艺术学院集体创作， 剧本由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。白毛女讲的是 1935 年除
32、夕，恶霸地主黄世仁通过地租和高利贷，残酷压榨农民，逼死杨白劳，抢走喜儿并把她奸污后又要害她，后来逼得她逃进深山，过着“鬼”一般的生活。苦熬三年，头发都变白了。1938 年春，在共产党的领导下，打倒了地主阶级，喜儿和广大农民报仇雪恨、翻身解放了，新旧社会两重天。这朵在延安歌剧运动的沃土上绽放的先进文化之花承载的“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”主题，在我国歌剧史上树立了一座里程碑。歌剧开始，就是淳朴而清脆的北风吹 ，在缓慢、低沉、沉重的氛围中，反映了杨白劳极度复杂的心情，在他心里分量最重、压力最大的事情，不是躲帐与挨饿，而是地主对他的压迫和逼债。就如同他躲不过剧中的那种恐怖、阴冷、残酷、黑暗
33、的气氛一样，他也躲不过地主的追债，无路可走。大年三十本来应该是一个团圆之夜，他本该与家人一起过一个团圆年，可是为了躲债不能回家， “躲债”和“回家”反映了他内心的矛盾，也表现了他正在承受的苦苦煎熬。白毛女围绕喜儿命运的发展这条主线，安排了扣人心弦的戏剧情节。命运大起大落，人物个性色彩鲜明强烈。结构上，线条单纯，一环紧扣一环。剧作中现实主义与浪漫主义得到了完美的结合。在语言和音乐等方面的特点与成就也都很突出。许多歌词的语言就是诗的语言。如杨白劳躲帐回家，从怀里掏出给喜儿买的一根红头绳时的唱词：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来！哎！扎起来！”又如恶霸地主黄世仁强
34、迫杨白劳在女儿卖身文契上按了手印后把他赶出黄家大门外，杨白劳悲愤得昏过去后刚苏醒过来时的唱词：“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关！”这些唱词利用了诗的语言，押韵上口，适宜吟唱。前一段唱词表现了杨白劳无钱给女儿买花的歉疚和对女儿深挚的感情与对生活的热爱。后一段唱词是对万恶的地主黄世仁的揭露和控诉，表现了万分悲愤的感情。剧中人物的语言，符合各自的身份和性格的特征。白毛女的音乐建立在河北、山西、陕西的民歌、说唱音乐之上，它继承了中国戏曲音乐的传统，又借鉴了西洋歌剧的经验。 白毛女的音乐最突出的成就是塑造了杨白劳和喜儿这两个人物形象。杨白劳虽然在第一幕中就含恨自杀了，但是通过十里风雪 、 扎红头绳等唱段
35、，将杨白劳这位贫苦农民的形象刻画得栩栩如生，引起了千千万万人民的同情。喜儿的性格，在北风吹 、 昨天黑夜爹爹回到家 、 我要活等著名唱段中得到了充分的表现。 茉莉花虽无艳态惊群目，幸有清香压九秋-民歌茉莉花赏析摘要：有 300 多年历史的国乐精华之十大民歌之一茉莉花出世以来至今深受人们的喜爱。她在不断发展和变异中甚至走出了国门，成了东方文化的使者，登上了世界的大舞台，充分展示了中国民歌的艺术魅力。关键词：茉莉花 历史 流变 审美 传播一.茉莉花的历史1.茉莉花曲牌的由来茉莉花的曲谱，最早见于清代道光元年（公元 1821 年）刊刻的小慧集一书中。该书卷十二“小调新谱”部分收录了一首鲜花调 ，全曲
36、共两段唱词。由于第一段唱词开始两句为“好一朵鲜花，好一朵鲜花” ，故名鲜花调。鲜花调歌词最早出现于乾隆年间出版的戏曲剧本集缀白裘 ，其中的第六集卷一花鼓一剧的“花鼓曲”九曲的前两曲中，唱的是张生戏莺莺的故事。2.现代版的茉莉花作曲家何仿在二十世纪五十年代根据江苏民歌茉莉花改编创作，是目前流传最广的茉莉花歌词描述了一位姑娘想摘茉莉花，又担心受责骂，被人取笑，又怕伤了茉莉花等的心理活动，表现了一个天真可爱纯洁的美好形象，生动而又含蓄地表达了人们对真、善、美的向往和追求。改动的歌词在茉莉花上做足了文章，把少女们爱花、爱美、惜花、怜花、羞怯、腼腆的心态刻画得入木三分。曲子保持了原来的基调，但前后作了增
37、补，特别是结尾加了拖腔，使其更为明朗、欢快、热忱。二.茉莉花的特点一）.不同地域的流变同样一首歌，流传到不同的地点，便会与当地的风俗、饮食、方言等结合，发生相应的变化。1.江苏的茉莉花是“茉莉花”这个大家族中最具代表性的一首。它采用五声音阶，旋律婉转流畅，节奏稳重富于变化，音符的结合由于同吟诵歌词的节奏基本一致，歌词与【鲜花调】一样，多为一拍一字或半拍一字，因此琅琅上口。旋律以曲折的级进为主，小跳进很少，有典型的南方色彩特点，主要传唱流域在江苏、浙江、安徽一带，也是最广为流传的版本。2.河北南皮的茉莉花是一首河北的典型曲调，在后面运用了甩腔方式，同时加以板胡、唢呐和笛子的演奏，节奏则具有舞蹈性
38、，既有江南风情，又赋予了其南皮地方特色。叙述性很强，曲调高亢，带有戏曲味道，它表现出北方女子爽朗热情的性格。曾有“南有江苏茉莉花，北有南皮茉莉花”的说法。3.山西闻喜县的茉莉花歌词与鲜花调基本一样，但是从歌词中明显看出苏北的地域特征。总之，这两首乐曲可以说是异曲同工，但是山西的茉莉花比较小慧集的鲜花调成熟了很多，旋律更加紧凑工整、流畅清新，但又不像江苏的茉莉花那么婉转，较为朴素。4.黑龙江齐齐哈尔民歌茉莉花曲调变化很大，但从骨干音上，我们仍能够看到它的母体鲜花调的旋律。它的旋律相对节奏较为自由，经常乐句停顿在非强拍上，还出现了较多的切分的节奏特征，旋法运用不太工整，多个大跳的音程表现了东北人民
39、豪放、不拘束的性格特征。5.山东邹平的茉莉花歌词虽然没有变化，但是旋律有所不同；再有，旋律中多处为直线进行，也就是同音的反复，音乐较为直率明朗，表现了山东人民勤劳朴实又不失诙谐幽默的性格特征。二）.不同曲种、剧种中流变1.湖北小曲中的鲜花调旋律与鲜花调不尽相同，只有开始与鲜花调一样，开头两句歌词、旋律都有重复，但之后无论是旋律的音调还是唱腔的呼吸及乐句的起始均同鲜花调大有不同。唱腔有曲艺音乐的特点：“说唱化”和“地方化”相融合，使之更适合曲艺音乐表现的需要。2.四川清音中的鲜花调旋律变化较多，节奏变化较大，已经很难直接找到与江苏茉莉花相同的旋律片断。但是谱例中旋律的走向清晰可辨，却能找到发展过
40、来的痕迹。此曲中的间奏音调，是清音常用的特征性乐汇，最能显示清音的风格。结尾的虚字衬腔，其旋律颇能体现清音的特有韵味。3.广西文场中的鲜花调共两段，不同的唱词，第二段音乐是第一段完全的反复，第一段才是传统的茉莉花的唱词。音乐语言与文学语言统一起来，是广西文场非常讲究的艺术原则。在这首鲜花调每一句中都能看出有民歌茉莉花旋律原型的出现，同最初的鲜花调比较看，音调更加委婉流畅，抒情优美，而且富于性格化。4.京剧鲜花调吸收了俗曲鲜花调的旋律，又具京剧独有的腔调。三.茉莉花的欣赏好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园花草，香也香不过它； 我有心采一朵戴， 看花的人儿要将我骂。 好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，茉莉
41、花开，雪也白不过它； 我有心采一朵戴， 又怕旁人笑话。 好一朵茉莉花，好一朵茉莉花， 满园花开，比也比不过它； 我有心采一朵戴， 又怕来年不发芽。 同样的一首乐曲，出现了各种题材、体裁的茉莉花 。他们都有自己独特的演唱形式：有独唱、合唱、民族乐器演奏、有带有爵士乐风味的萨克斯风。他们给人的感受也不同：有的感情饱满热情，有的却情深意切，有的华贵明丽，有的婉转秀丽。但他们都带有浓郁的茉莉花的品质，那就是洁白无暇、芬芳馥郁、朴实无华、婉转秀丽。音乐中的茉莉花是迷人的，芬芳的，令人向往的。四.茉莉花的传播早在 1768 年(清乾隆三十三年 )，卢梭的音乐辞典中就收有中国民歌 茉莉花 。 后巴罗来到中国
42、，在广州停留期间，把歌曲收入 10 年之后出版的中国旅行记中。 巴罗的中国旅行记出版后的 120 年，意大利作曲家普契尼 1924 年创作了自己生前的最后一部歌剧图兰朵 ，这部讲述中国元代北京城里一位公主图兰朵复仇故事的三幕歌剧用茉莉花为音乐主题，使此歌更加风靡世界，成为代表中国的文化符号之一。近年来，随着东西方文化交流加强中， 茉莉花以它独特的魅力，成为世界人民心目中的“中国民歌”的代表。1997 年香港回归祖国和 1999 年澳门回归祖国的交接仪式上，中国军乐队演奏的是茉莉花 ；2001 年上海 APEC 会议，拉开文艺晚会序幕的是百名儿童演唱的茉莉花 ；几年前，美国发射一艘向外太空飞行寻
43、找星外生命的宇宙飞船，搭载了许多国家的优美乐曲作为地球礼物送给外空生命，中国入选的乐曲就是这首茉莉花 。 张艺谋在它导执的申奥、申博宣传片中，都用茉莉花作背景音乐。2008 年奥运会徵“中国印舞动的北京”在北京天坛公园祈年殿隆重揭晓时，管弦乐又响起了茉莉花的旋律。此时此刻我们所听到的茉莉花的乐声，委婉中带着刚劲，细腻中含着激情，飘动中蕴含坚定。五.小结茉莉花在那么多的小调中凸现出来，其流传范围广度非其它小调可比拟。她不仅在中国的 960 万公里的土地上流传，而且已经跨过了这一界限，在世界人民心中都绽放开来。相信茉莉花的芳香，将飘得更远更广。我国的民族文化，也将随着她的芬芳，弥漫到世界的每一个角
44、落。牧歌牧歌的独特风格,往往能够明显地感受到,但却又不能完整地表述出来。这正好说明,对于草原牧歌这个客观事物,还缺乏清晰的认识。换言之,从认识论角度看,对蒙古族草原牧歌的音乐特点,在思想上还没有完成从现象到本质,从感性到理性的飞跃。一望无垠的大草原，青草像绿色的地毯，羊群像朵朵白云，大雁在蓝天展翅翱翔，牧民们幸福、安宁地生活在这里，奶香阵阵飘来，洋溢着他们生活的甜美。蒙古族双人舞牧歌把我们从喧嚣的城市带到了宁谧宽广的大草原，让我们仿佛闻到了阵阵乳香，让我们的心灵也像大雁一样自由飞翔。这个作品以情感为主线，情景交融，揭示出丰富的诗情和意蕴，热情地赞颂了蒙古草原的迷人景色和蒙古人的精神风貌，高度概
45、括地反映了生气盎然、欣欣向荣的草原风情，洗练地表现了草原人民朝气蓬勃的青春活力。刻画出大雁展翅翱翔与俯瞰大地的形象，生动地描绘了一幅蓝天、白云、绿草、羊群、大雁相融为一，和谐安宁的草原风情画。那双宿双栖的大雁是青年男女的象征，他们正沉浸在甜蜜、自由的恋情中，表现了蒙古族人民勤劳勇敢、豁达的性格特点，映衬出他们幸福、欢乐的生活情景 ，他们的质朴和开朗；相恋，引发出他们对生活发自内心的欢欣和对美好未来的希冀。在我国民族民间艺术宝库中，有一朵绚烂的艺术奇葩，这就是蒙古族民歌。蒙古族民歌以其丰富的内容、优美的旋律和独特的演唱风格而大放异彩，深受中国以及世界人民的欢迎和喜爱。蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善
46、舞的民族，素有“音乐民族”、 “诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，无论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌和儿歌等，其中牧歌占有及其重要的地位。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域如颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔
47、、舒展。节奏悠长、多采用密疏更密疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。蒙古民歌从音乐特点来讲,大致可分为“长调”和“ 短调”两大类。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有小黄马 、 走马等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有辽阔草原 、 盗马姑娘等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有富饶辽阔的阿拉善 、 辞行等。科尔沁草原的民歌
48、以抒情为主，流行的有思乡曲 、 威风矫健的马等。昭乌达草原民歌流行的有翠玲 、 孟阳等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、 “咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有锡巴喇嘛 、 成吉思汗的两匹青马 、 美酒醇如香蜜 、
