1、电视剧编剧应是讲故事的高手徐柏森文章摘要：电视剧编剧的写作定位，一直比较混乱。搞这项具体工作的人，自己也弄不清应该如何适应现场的拍摄需要。更不要说哪些业余的写手们，他们虽然壮志满怀，可怎么下手，也是一知半不解。本文提出的观点通盘指向一点，哪就是“电视剧编剧应是讲故事的高手。”不管你是专业或业余，第一步必须先学会用口头，讲述故事给大家听。因此，一个好故事是编创者必须下功夫去创造的。至于怎么创造，可在阅读本文的三大章节中，去寻找答案。特别是第三部分：怎样把故事最终变成电视剧，具体地介绍了一些有效的技巧和方法，供大家参阅。希望能给有志于从事电视创作的写手们，以直接的参考。关键词：讲唱文学 章回小说
2、故事信息源 有条不紊 结构故事 人物塑造 构成动作 故事最终变成电视剧“讲故事”是电视剧不同于电影、舞台剧的根本特征之一。正因为我们忽略了这一点，认为大家都是以故事为内容，所以经常要求编剧去写剧本，而不是讲故事。这个“写”的含量、方式与“讲”的含量、方式是不一样的，这之间的不同，就在于编创的理念，它们的区别，正反映了我们的轻率和浅薄。戏剧创作的特征，是着眼于有时限的舞台，电影拍摄，是力求关照有时限的银幕，而电视剧与两者不同，它是时限自由、分期、分集播出的图像传输。它容量大、信息多、功能齐全等优点，无疑给电视剧编剧，提供了新的天地和空间。如果仍然按照两小时去结构，思路势必感到无法展开，就算在意识
3、里不为所困，但在根本的方法上，不能从固有的框框里解脱出来，弄来弄去仍是在主题思想、人物关系、情节事件、典型细节上纠缠不清，而没能放开手脚海阔天空地去自由驰骋。民间传承的讲唱文学，是我们前辈留下的艺术瑰宝，一部水浒哪是多少艺人共同的倾注，施耐庵大师“乃集大成者也”。这些讲故事的人，他们能通过口述，使听众倾倒，想必并不是先懂得“凤头、猪肚、豹尾”之至理，也不是深谙“起、承、转、合”之妙法，而是知道自己的听众喜欢什么，于是就动起心思，去满足他们的要求。这一思路，我认为可以深入下去。针对我们搞电视剧创作的特点，哪就先从给你讲个故事开始，管它什么编剧法、写作教程，而要的就是：1、这个故事大家爱听不爱听，
4、2、听了以后还有什么不满足，3 、用什么办法才能使人们满足。古代的章回小说，也是我们前辈留下的艺术瑰宝，它哪“要知后事如何？且听下回分解。”的魅力，至今仍在耳畔回响。这好象也是用文字讲故事的一种，它一章一回地向深处走去，把个故事说得头头是道，把个事理说得清清楚楚，把个人物描绘得活灵活现，把个话头拉得可长可短，有意思，太有意思了。章回小说是“有话则长，无话则短”，让人越看越想看，越看越爱看，这就是中国人的文化理念和习俗，我们怎么能忘了哪？如果咱们的电视剧，能学着步老祖宗的脚印，也来个“要知后事如何？且听下回分解。”想必也就不会老想着我该弄个四十集好呢？还是五十集更有赚头？学会讲故事，不是要你去写
5、个提纲和大概。眼下有个时髦字眼叫“创意”，其实就是一个故事的大框框，有那么几个人，有那么几件事，还有个对立面等等，加上出乎意料的结尾，也就可以拍制了。这个东西如果被人看重，我看是凶多吉少，因为它的可信性、可靠性、可能性、可理解性等，保险系数太低，没有事实依据能够保证它，一定取得成功。而我们要强调的“学会讲故事”，是在前人的经验基础上的“学”，是在不受电影、舞台剧的时限上的“学”，是在解放思想拓宽思路的前提下的“学”，唯有编创者自觉地学会用电视剧的视野，去思考、去把握电视剧的分集创作，哪样才有可能改变现状，向前大大地跨进一步。根据国内外许多重要经验，现针对我们的具体情况，有以下几点值得电视剧编剧
6、们认真思考：一、必须重视故事信息源的选择。亚里士多德在诗学中说过：“就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美，”既然不怕长，这就给电视剧编剧提供了信心，但是还有个先决条件，那就是“情节要有条不紊”。如何在讲述故事中，做到有条不紊地把握故事的长度，这就必须要考虑到信息源的选择。首先，编剧必须熟悉所有人物和事件的全部材料，并在此基础上反复过滤和提纯，最后决定自己的选择。选择不是别的，是编者的眼光和才能的总和，是所有信息在比较中得出的最最重要的东西，虽然这个假定的故事，我们可以这样说，也可以那样说，但最最重要的东西，我们却不能不说，这就是一种原则和方法。比如我们要讲述一个赌徒的故事，说一个人赌博输了
7、钱，他本意想赢，现在输光了，怎么办？接着我们说，他还有钱，他又去赌了。这样的表述就很平淡，引不起听者的兴趣。讲故事的人也就没有抓住信息源里，最最重要的东西，说来说去就是个赌输了还想翻本的故事。如果我们说这个赌博的人，手里只有这么一点儿辛苦换来的活命钱，家里妻儿老小等着买米下锅，年迈的老娘还有病在床，他却鬼迷心窍想赢别人的钱，结果却赌输了，而且输的是一家老小的活命钱，这可怎么办？这时我们就能抓住听众要想听下去的心理，于是你就扯开了话头，这样就有故事好说了。你自然就会把前前后后、左左右右的来龙去脉，如时间、地点、环境、伦理、牵扯面的大小等等，一齐全都说了出来。回过头来想想，这么一个有关赌博的故事，
8、正是讲故事的人，紧紧抓住信息源里最为重要的东西，讲在了点子上，当然故事也就拓展开来，大有讲头了。二、必须重视故事叙述中的“有条不紊”。所谓“有条不紊”，我理解就是指编者必须懂得的“章法”，一切表述必须按章法办事，而不能信马由缰，说到哪里算哪里。由此我们必须理解许多讲故事的方法和诀窍，而这些方法和诀窍又引导我们上升为一种理性认识，成为不得不重视的法则或原理。1、先说说“结构故事”的法则和原理。把一个故事讲给一群人听，怎么说、怎么讲，就有个形式或技巧需要考虑，而这个考虑的结果，就是故事的结构。结构不同于情节。亚里士多德说过：“情节是指故事中事件的安排，而戏剧结构超出了这个有限的功能，拥有更大的领域
9、，它把故事里的事实，适应于表达它的形式，用这种方式安排它们，就可以对观众产生最好的效果。”这样，结构实际上依靠着三大因素，并以它们为条件。这三大因素是：形式、事件和观众。通常每个故事的开始总是交待事实，以便为后来的发展做准备，一步步提供所有内容，做到不紧不慢娓娓而谈。这种方式的长处是比较直接，就象一条直线向前进行，显然这是成熟作家全局在胸的表现。人们称之为“线性结构”的故事，都有这样的表述特点，但由于技巧手段运用的差异，并不是所有的线性结构，都能讲述出动人的故事。虽然从表象上看，的确有条不紊，但太直接了，反而给人以少了必须的曲折，所谓一波三折，也是一种技巧，为什么舍弃不用呢？于是有条不紊应该还
10、有另外的含意，哪就是可以“乱章法，”但它最终必须是“乱在理上的有条不紊。”比如，每个故事都有很多秘密隐藏其中，有些秘密可以说，有些秘密则不宜提前说，暂时按下不说，是为了后面有了机会再说，这种扣压秘密的手法，在表述故事中随处可见，我们称之为“伏笔”者就是此意。正是这一“伏”，打乱了节奏，出现了波折，使直线进行，变成了部分的缓行和停顿，出现了合理的曲折。原则上，观众是轻信的，扣压秘密总是能引起好奇，好奇又总是渴望知道，你把秘密放在后面去揭晓，哪就定能获得异常强烈的效果。再如，按下这头不说，另起话头说开了别的，这种突然中断的现象，其实是在表述上，为了更好地说明全部。它是手法的一种，也是技巧的一部分。
11、说书人的“花开两头，各表一枝”，或是“按下不表，再说。”这种迂回曲折的岔开，是为了更好的有层次、有节制的讲透故事，故而把它称之为“网式结构”。这种结构的特点是不直接讲述到底，而是岔七岔八，有机地联成一张“网”，最后让你统摄全局，看清全貌。其中还可穿插“知与不知”，有时是剧中人知道观众不知，有时是观众知道剧中人不知，这种“知与不知”的交叉，可以出现莫名的兴趣，使故事起伏不定。而最终全知全能者不是观众，而是作者的杜撰和讲述技巧的高低。这些有关结构故事的法则和原理，不是哪一个人的经验，而是中外艺术大师们所共同的实践总结，这里虽然只是举出两个例子，没象教科书哪么详尽分类，但结构的原则和法理，已经说得十
12、分明白了。2、再说说“人物塑造”的法则和原理。故事讲的是人和他们所做的事，有的对“人”和人物塑造特别感兴趣，有的对“人”和人物所做的事，也就是他们的动作特别加以注意。有些小说家，他能完整地描写人物，就象画一幅人物像哪样大显身手。有些制片商只对人物干什么、怎么干特别敏感，他要用动作去解释人物，抓票房、抓观众、抓资金回笼。动作本身不能独立存在，必须由有生命的人去完成。有生命的人不是抽象的人，他又必须通过动作，才能获得生命。因此，这二者的关系是紧密相连的，不能忽视和偏废。我们在讲故事时，往往随心所欲地，把熟悉的人物性格拿来“乱套”，而张冠李戴的结果，人物失去真实，成了个大路货。要知道，人类的行为，虽
13、然无法预测，但都有其发生发展的必然性。而人物性格及其构成，都是多种因素的结合，有时是说不清、道不明的，这种复杂性甚至不合逻辑地存在着，但它又前后连贯地叠加在一起，对人物起着作用。为了解释种种心理现象，我们需要求助心理学，让心理知识补充我们的不足。一个优秀的作家，一个讲故事的高手，他们必须具备各方面的知识。而在这些知识的基础上，他们就会明确自己应该如何去塑造人物形象，尽管小说和电视剧的传达方式不一样，但有些共通的东西，还是可以互相比较和借鉴的。例如：1）要理解一个人，我们必须知道有关这个人的足够的事实。因为我们要向观众介绍或部分介绍这些事实。没有事实做依据的人物，是缺乏生命力的人，模糊含混就在所
14、难免。2）要首先弄清楚每个人物的近似年龄，因为年龄会对人物的行为举止，产生不容忽视的影响。大到政治态度，小到生活顼事，无一不和人物的处世方式相连。3）每个人在世上都有自己的位置，而这个位置就是职业，或者说“靠什么生活。”一个人的职业，虽然不能决定其性格，但却能影响它的社会地位和价值取向。4）人在世上并非孤立，每个人都有自己的社会关系。人与人的关系是一个极为重要的关系，这一点马克思说过：“人的本质是一切社会关系的总和。”如果从电视剧讲故事的角度看，关系则是更加重要的，因为它能揭示信息、制造危机、推进剧情、期待结果。这是由于大家都被这种关系维系着，人们的个性就会处于碰撞中。因此，他们之间就会有话可
15、说、有事可做、有戏可演。5）提供所有必要的事实，不用修饰和加工，也可以生动逼真地表现人物。6）性格是区别人与人不同的有效方法，但我们不能让角色自己用性格去区别它人。讲故事就必须通过故事，证实一个人物的性格，必须用艺术的方法，去感知人物的特性。性格只有通过人物的动作才能显示，这里动作是体现性格的条件，也是塑造人物的先决手段。7）人物的特性决定了我们对某些动作的态度。动作并不完全指“干什么”和“怎么干”，人的思想、感觉、语言，同样也是动作，只是它们的表现形式不一样而已。从这个意义上说，说话最能显示性格，因为说话的方式，最能说明这个人的状态和性格。一个人的性格，除了他自己充分表现出来之外，还可以用别
16、人对他行为的评说，加以说明。或者一个人物出现以前，其他人物对他的评价和态度，就可以展示某种特点，预示着这个人的性格将会是怎样。还有我们不能把一些短暂的感情，看作是性格。比如一时的发怒，它与性格狠毒是不同的，一时发怒不是性格，持久不变的狠毒才是一种可怕的性格。因此，持久是性格的一个重要属性。我们必须理解性格是从童年开始，经过多年生活而形成的一种品质，是不可捉摸的现象，必须以不可捉摸的态度待之。人的性格还是多面的，它是一种特性的集合体。一个人可以是善良、聪明和吝啬兼而有之，也可能是放荡、嫉妒和老于世故。但一旦特性建立起来之后，我们就得正视它的持久存在，如果这个性格前后不连贯，就得重新考虑性格的定位
17、。千万不能把故事里的人物，当做执行任务的导具，任意地把动作分配给不同的人物，甚至不顾特性的事实，把性格描述归于不可能的摆布之中。8）还必须记住人物塑造和动作之间的相互影响。动作说明性格，但性格一旦确立，它就决定了事件。我们不能把人物塑造和故事事件分裂开来，另搞一套。人物的性格和故事事件的选择必须统一，没有适当的情节，没有动作去说明人物的性格，人物塑造就会与预期的结果相反。9）塑造人物的基本动作选定之后，就决定了整个故事情节的质量。特别是主要人物的塑造，它更能体现出故事事件、故事动作和故事情节的一致性。一个动人的故事里，有很多不同的人物，不同的人物又有不同的性格，这就要求用不同的动作，分别加以塑
18、造。因此，为防止相似和混淆，我们可以用对比的方法，加以区分。例如：吝啬与慷慨对比，虚伪和诚实对比，三十岁的美妇人和行将就木的老妪相对比，它们都能显出“色彩”的不同。在这个“色彩”的组合里，小角色几乎同大主角同等重要。一个十分精彩的好故事，常常是因为讲故事的人，对于小角色性格刻划的选择，而有高下之分。于是一个重要的事实是，大人物与小角色之间的选择，必须非常典型，典型到就是“这一个”，才能说明问题。10）最后，我们谈谈不同人物的不同故事，应当用什么方式传达给观众。如果开始不得不展示人物的全部事实，哪就必须放慢节奏。我们可以把这种展示，分散在故事里，用恰当的时机，加以塑造。而选择急需揭示的部分，必须
19、说在前面。例如人物的外形或演员的打扮，未能说明他的身份和职业，我们就应该尽快加以说明。因为这是必须提前交待的部分，否则，随后的事件，可能会使人无法理解。比方一个人花钱如流水，但不知道他的职业，也不知道他为什么有钱。观众猜了半天，定不下来，直到很迟才知道他是个小偷。由于信息来得迟，他前面的所作所为，让人捉摸不定，既浪费了有效的时间，又给人以故弄玄虚之感，这是吃力不讨好的传达方式。 关于人物塑造，这里是选紧要的说说。至于成功作品的经验，哪是各不相同的。我们谈了十个方面，大多是共同的体会和认识，故而它只能是比较之后，有选择的理性思考。3、进一步说说“构成动作”的法则和原理。什么是动作？前面已经说过，
20、动作就是“干什么和怎么干 ？”如果进一步说得更具体、更直接一点，哪就是“人物在故事中的一切动作和行为，必须具备三大要素：动因、过程、结果。”先说动因。什么是动因呢？动因就是动机和前因。动机是他想干什么？前因是为什么他想干？这两个为什么结合起来 ，就是动作的起因。比如，人为了治病，他要求医，看病就是行动。如果没病，他无须求医，也就没有行动。所以任何一个行动，或称之动作者，都要有它的动机和原因的。只要动机和原因是合理的，行动必然是合理的，动机和原因是不合理的，行动必然也是不合理的，唯有这样判断，动作才能被人所理解。杀人是一个动机，为什么要杀人，这有它一定的原因，当我们知道这些之后，杀人这一动作被观
21、众理解了。这就是“动因”的全部内容。也是构成动作的第一个法则和原理。再说过程。过程连接着干什么和怎么干？表现出很强的意图和心愿。它是在有了强大动因的推动下，向着一定的目标前行。成功的一方是胜利者，不成功的一方是失败者。这个行动的过程，相当复杂、相当曲折、相当迂回、相当艰难，经常是主要意图之外，又会生出次要意图，一个心愿之外，又被其他心愿所取代，反反复复不一而足。但过程中的最最主要的意图，必须贯串到底，一定要向最终的结果前进。因为开始的前因，规定着必然要这么干。对于人的意图，我们发现它是多种多样的。有的有意识，有的无意识；有的采取行动，有的不采取行动；有的是自发的，有的是非自发的。它们可能是直接
22、的，也可能是间接的；它们是明显的，也可能是隐蔽的。千万不要以为意图只有自觉自愿一种。意图是一种意志，它是需要某种东西，并且知道怎样才能获得的过程。另外，意图总是通向未来，通向未来的一切都是意图。由此，我们可以对它下个定断：意图产生于动因，意图总有自己的目标，达到目标必须有一个意图的过程，目标达到也就是意图的终止。结果是什么？结果既有因果论的含意，又有意图达到目标的意思。从戏剧故事来说，把意图集中在同一目标上，显然具有重要意义。由此产生争端、矛盾、动作、悬念和期待，还可以出现干扰、冲突、破坏、解脱和终结，使戏剧故事得以较好地展开，或者顺利地达到预期的目标。但是完全做到目标的同一，却是十分艰难的。
23、往往许多讲故事的高手，总是感觉自己是在很勉强的状态下，自圆其说。因而，缺乏有效的说服力，好象总是水到渠成，千篇一律。在这个问题上，爱因斯坦的相对论，给人以启发。相对论认为没有直接的因和果，“因”可能是众多复杂的因，有些因不一定就会产生果。“果”是众多因素在条件的作用下，形成的果，所以不能看做是绝对的果。从相对的角度出发 ，事物是分层次、分先后、分性质、分系统的运动着，不可能用一个自然状态的直线，加以解释。更况社会意识形态和科学研究的内容、方法等，存在较大差异，因而不能只以自圆其说而解释事物的结果。如何在探讨因果关系的问题上向前一步，也许还要有待时间的证实与发现。故而因果论，只是为了满足观众的心
24、理期待，勉强与假设的前因，遥相呼应而已。 三、怎样才能把讲故事最终变成电视剧呢？这是一个很难回答的实际问题，它是需要条件、机遇、才能等多种因素相加的结果，并非个人的一厢情愿所能企及。但做为讲故事的高手，只要想把自己熟悉的故事，提供给社会，这种被选择的几率，相对还是比较大的。为此，建议从以下六个方面入手，用以扩大电视剧的创作面和选择面。1、重视最原始的一个闪念。往往许多优秀作品，都是在一闪而过的构思中，突然发现，豁然开朗。这种现象叫“灵感”也行，叫“积之平日，得之一时”也可以，总之，它是常动脑子，勤于思索的结果。大凡会讲故事的高手，总爱啄磨点儿事，这就是最可贵的第一步，有了这个开始，才会有下一步
25、的展开和变化。2、找到故事的体裁和恰当的形式。东西有了，就要量体裁衣，给它个恰当的处置。就是说这东西怎么摆布，才适合它的尺寸，长了够不够，短了行不行，不长不短又怎么办？这故事如果分段、分集，怎么分？怎么分才能有效果，怎么分又达不到效果。3、我这个故事有形了，但是人家不爱听、不感兴趣，我怎么办？放弃，还是不放弃？一般说应当不断完善，而不是轻易放弃。可以从故事的可信性、可能性、必然性、可理解性等方面，去进行自我鉴定，然后站在听众和观众的立场上，仔细想想，你就会知道该怎么办了。4、故事人物，如能通向听众或观众的心，并被他们所接受，愿意把自己的期待融合进去，与故事人物共命运、同呼吸，并自居于角色的位置
26、考虑问题，这样，就有了讲下去的可能，故事的构想也就成功了大半。接下来，就是需要融进必要的章法、技巧，使其更加丰富完善起来。5、成功的故事要想变成电视剧，首先是故事的内容要再酌量。电视剧展示的容量比故事大得多，它要求有足够的素材做底子，没有丰富的、大量的素材供选择，特别是可转化为画面的素材备选，哪是绝对不够的。人们看电视是为了满足某种精神上的需求，他不可能等同于听一个故事哪样的满足，而要求看到更多的人和更大的场景。他还要求走近人物和场景进一步仔细地看个究竟，这样就不得不迫使我们要做很多转化工作。第一步是：提纲提纲指的是未来电视剧里突出的事实，它不是所有的事实，而是足以叙述一个充实完整、没有漏洞和
27、破绽的事实。它的基础是故事、故事素材、故事最初的大意、框架、骨骼、经络等。一旦变成电视剧的提纲，有些忽略掉的因素，可以在以后补上。有些遗忘的事实，或者是故意不用的部分，都可在以后的发展中，加以重新考虑，只要它有哪个怎么估计也不能轻易抛弃的重要性。就象一个建筑师，正在选择一块土地，并决定其大小、形状、等级哪样，于是你足下的这块土地，就是决定你心中构思的哪个提纲。第二步是：梗概梗概是对提纲的进一步推敲，它可以包括基本的场景和全部对话。在这种进一步发展中，前后不一致和未能预见的困难常会明朗化。由于在这个阶段素材多少带有流动性，所以还存在着改正的机会。算命先生就是利用这种机会，在已知的基础上，预言未来
28、。这就是特定人物在特定环境内，必然会用特定的方式，立即行动或作出反应。写作梗概的编剧，在这一点上是和算命先生一致的，他们都在推理中，加强人物的合理性、事件发展的必然性。为了选择正确的事实，在转化中要不断审视这些事实的本性和质量，有必要仔细地进行再观察，不被它们的外部表现所蒙蔽。梗概不仅是人物对话和场景，还经常会在梗概中发现布局的不足，有些段落能推动剧情向前发展，有些片段则阻滞发展，使剧情停滞不前。有经验的作者会立即着手解决，使通盘布局活动起来，没经验的作者就会忘记，布局也是需要及时调整的。第三步是：影视剧本影视剧本和舞台剧本不同，它是在剔除叙述性文字后，不再依赖文字技巧，也不准备写成供阅读用的
29、文字作品。这时，我们必须学会用场景、画面，把故事内容贯注其中。必须根据影视要求，来选用表现手段。为达此目的，我们必须利用对话、音响、行动、布景、导具、物体和音乐，才能把故事里的全部事实告诉观众。影片时限很短，但画面的联结技术，要求较高。电视剧的时限自由，但其整体要求更严。这种剧本的写法，不仅不同于常规叙述，更重要的是看重如何摄制，甚至在摄制过程中，最后完成剧本的定稿。场景联结是影视摄制的一个特殊问题，我们已经懂得这个过程，是故事讲述的不同方法，它是用意图来说明人物在干什和怎么干。比如，我们要传递一只手提箱，传递就是意图。只要我们在不同的场景中，不断出现这只手提箱，这个物体就成为有效的联结因素，
30、从而使叙述具有连续性。当然，并不是所有场景都需要连续，断开或跳转可以另行出现新的场景，开始新的联结。而这种跳动的转换，在电影里不是分场、分幕的暗示，只有电视连续剧，在一个大的段落结束时，它才转入下一集表叙。第四步是：分镜头剧本这是导演、编辑、摄影、艺术指导、制片人、作曲、音响师等，共同关心的实质性的、记录在案的文字描绘。导演和编剧已经提前有过商讨与合作，这种分镜头剧本应该是导演的职责，不管由谁来写，却是导演的计划和手段，因而它是导演未开拍之前的意图和半成品。在这个阶段，大家都会感到作品即将完成，基本的路数就要定型，每个参与者都感到有压力，因为成败在此一举。当然，临时出现意外也是有的，但大局已定
31、，就算有点意外，也只好采取补救措施了。最后还有一道工序，叫剪辑。这是导演通过剪辑，纠正自己设想的最后一关。也是高明的剪辑师们，增删技巧的展现。它可使作品的叙述简捷流畅，富于韵律感，也可能相反，破坏作品的诗意描绘，而变得平庸。现阶段的电视剧，并不重视这最后一关的重要性，故而随心所欲的怪事太多，影响了电视剧的质量。6、自我审视和判断。相信自己有能力创作故事的人是不多的，但几乎人人都能挑三拣四，评价一部作品的好坏。现在的问题是，自己首先要审视和判断自己的好坏，这样必然会下不了手，张不开口。这是因为人对自己太熟悉、太姑息、太不愿意否定自己了。为此，我们先从分析入手，用假定的方法，找找它还缺少什么，怎么
32、去完善和补足它。下面介绍一段国外的论述资料，看看他们是怎么说的：“据说有些人有创作能力，其他人没有创作能力，这个区别是错误的。人人都会幻想，这种无拘无束的想象就是创作的一种形式，天才艺术家的创造力比一般人强一些，这只是程度的问题。我们过去所说的那种灵感，是可以培育的，想象也是可以激发起来的。举例说，假如你写下主角的名字“保罗”，现在你可以想象他衣服的色彩，在想出了几种色调之后，你就可能确定他穿牛仔裤和格子衬衣，你会想象他沿街步行，停下来同相识的人交谈。在你阅读以上几句时，你的想象里又不禁会出现他蓬松的头发。到现在，你为创造出他性格的某些特点而高兴，虽然在你的剧本里不一定要全部运用它们。它不仅使
33、你的想象活跃起来，而且还有助于熟悉你剧本里有关主要角色的全部情况。在把你的人物逐步充实化的过程中，不会有任何多余的东西。你写下的关于人物的任何细节，将帮助你发现易被忽略的矛盾。你所捕捉到的关于他们的青春、亲戚、朋友、生活习惯的任何事情都会有助于使他们栩栩如生。虽然剧本的篇幅只限于使用其中最精华的部分，但人物的动机和行为会更有说服力，他们的对话也会更真实可信。你越深入电视语言、戏剧结构和故事讲述的方法，你就越会对你自己看到的电影和电视所作出的反应发生兴趣。当你走向专业化时，你会自觉地做出努力，使你不至于完全卷入剧情之中，而部分地保持清醒。因此，你就能运用你所学到的东西，并通过观察到的实例来进行练
34、习。很可能，你还会发觉电视片中的缺陷。以后，你可能会发现对放映了的故事，做一些简明摘要的记录，做为研究是很有用处的。也许，你会从中找到一种结构的内部活动方式，也许你会发现这一行业的奥秘。总之，你可以利用经常在你手边的丰富的研究资料，而获益匪浅。”有人列出过了一张表，它可让任何一位作者去对照，然后就会知道应该怎么办？1）缺乏清楚的内容。2）在某一段时间内，离开了观众的兴趣。3）成本与号召力不成比例。4）故事里的事实与观众所能理解的缺乏联系。5）角色的同情心先后不一致。6）缺乏必然性。7）有兴趣但未必会发生的情节太多。8）前提虚假。9）缺乏多样性。10）信息不充分。11）缺乏普遍能理解的感情。12
35、）主要意图出现过迟。13）主要困难出现过迟。14）把次要意图误认为是主要意图。15）主要意图没有贯穿始终。16）次要意图缺乏向心力。17）意图交待含混不清。18）人物塑造不够，缺少心理学知识。19）缺乏色彩设计，忽视次要角色。20）角色互相反应不一致。21）信息过少，信息重复。22）地点有误，时间有误。23）不顾时间的连续性。24）忽视地点与场景的关系。25）不注意通过动作说明时间。26）对话过多。27）动作没有音响的配合。28）不注意已经表达过的信息。29）不注意表现手段的矛盾和重复。30）素材太多或素材太少。总之，还可以列举出更多，甚至 60 条、120 条，它可以帮助你分析自己的不足，然
36、后在可能的范围内，设法弥补自己的不足。综上所述，电视剧编剧的视野、着眼点，要比舞台编剧、电影编剧宽阔得多。要用文体来比较，舞台编剧、电影编剧象写诗，要求凝成隽永的诗篇，在有限的时间里表现意念的无限。电视剧编剧则象写中、长篇故事和小说，它要求故事性强、人物众多、场景壮观、主要意图和次要意图交叉进行、叙述手法应有条不紊、交待要清清楚楚、尽管头绪众多，但看起来一点儿不乱，最后完完整整对观众讲完了一个十分动听的故事。而且是用视觉形象最鲜明的画面语言，和听觉享受最直接的对话和音乐，把这个动听的故事经过再加工，传输到千家万户。可以说这个故事是经过社会分工，经过多个艺术部门的协力，才得以共同完成。而编剧首当其冲，功夫花在前面，基础如何，是成败的关键。第一关的责任，无疑是编剧的奠基作用，千万不可略费斟酌，草草成篇。有志于电视剧编剧的作者们，责任重大，祝你们好运！
