《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc

上传人:hw****26 文档编号:3544624 上传时间:2019-06-04 格式:DOC 页数:11 大小:52.50KB
下载 相关 举报
《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc_第1页
第1页 / 共11页
《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc_第2页
第2页 / 共11页
《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc_第3页
第3页 / 共11页
《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc_第4页
第4页 / 共11页
《电视剧编剧应是讲故事的高手》.doc_第5页
第5页 / 共11页
点击查看更多>>
资源描述

1、电视剧编剧应是讲故事的高手徐柏森文章摘要:电视剧编剧的写作定位,一直比较混乱。搞这项具体工作的人,自己也弄不清应该如何适应现场的拍摄需要。更不要说哪些业余的写手们,他们虽然壮志满怀,可怎么下手,也是一知半不解。本文提出的观点通盘指向一点,哪就是“电视剧编剧应是讲故事的高手。”不管你是专业或业余,第一步必须先学会用口头,讲述故事给大家听。因此,一个好故事是编创者必须下功夫去创造的。至于怎么创造,可在阅读本文的三大章节中,去寻找答案。特别是第三部分:怎样把故事最终变成电视剧,具体地介绍了一些有效的技巧和方法,供大家参阅。希望能给有志于从事电视创作的写手们,以直接的参考。关键词:讲唱文学 章回小说

2、故事信息源 有条不紊 结构故事 人物塑造 构成动作 故事最终变成电视剧“讲故事”是电视剧不同于电影、舞台剧的根本特征之一。正因为我们忽略了这一点,认为大家都是以故事为内容,所以经常要求编剧去写剧本,而不是讲故事。这个“写”的含量、方式与“讲”的含量、方式是不一样的,这之间的不同,就在于编创的理念,它们的区别,正反映了我们的轻率和浅薄。戏剧创作的特征,是着眼于有时限的舞台,电影拍摄,是力求关照有时限的银幕,而电视剧与两者不同,它是时限自由、分期、分集播出的图像传输。它容量大、信息多、功能齐全等优点,无疑给电视剧编剧,提供了新的天地和空间。如果仍然按照两小时去结构,思路势必感到无法展开,就算在意识

3、里不为所困,但在根本的方法上,不能从固有的框框里解脱出来,弄来弄去仍是在主题思想、人物关系、情节事件、典型细节上纠缠不清,而没能放开手脚海阔天空地去自由驰骋。民间传承的讲唱文学,是我们前辈留下的艺术瑰宝,一部水浒哪是多少艺人共同的倾注,施耐庵大师“乃集大成者也”。这些讲故事的人,他们能通过口述,使听众倾倒,想必并不是先懂得“凤头、猪肚、豹尾”之至理,也不是深谙“起、承、转、合”之妙法,而是知道自己的听众喜欢什么,于是就动起心思,去满足他们的要求。这一思路,我认为可以深入下去。针对我们搞电视剧创作的特点,哪就先从给你讲个故事开始,管它什么编剧法、写作教程,而要的就是:1、这个故事大家爱听不爱听,

4、2、听了以后还有什么不满足,3 、用什么办法才能使人们满足。古代的章回小说,也是我们前辈留下的艺术瑰宝,它哪“要知后事如何?且听下回分解。”的魅力,至今仍在耳畔回响。这好象也是用文字讲故事的一种,它一章一回地向深处走去,把个故事说得头头是道,把个事理说得清清楚楚,把个人物描绘得活灵活现,把个话头拉得可长可短,有意思,太有意思了。章回小说是“有话则长,无话则短”,让人越看越想看,越看越爱看,这就是中国人的文化理念和习俗,我们怎么能忘了哪?如果咱们的电视剧,能学着步老祖宗的脚印,也来个“要知后事如何?且听下回分解。”想必也就不会老想着我该弄个四十集好呢?还是五十集更有赚头?学会讲故事,不是要你去写

5、个提纲和大概。眼下有个时髦字眼叫“创意”,其实就是一个故事的大框框,有那么几个人,有那么几件事,还有个对立面等等,加上出乎意料的结尾,也就可以拍制了。这个东西如果被人看重,我看是凶多吉少,因为它的可信性、可靠性、可能性、可理解性等,保险系数太低,没有事实依据能够保证它,一定取得成功。而我们要强调的“学会讲故事”,是在前人的经验基础上的“学”,是在不受电影、舞台剧的时限上的“学”,是在解放思想拓宽思路的前提下的“学”,唯有编创者自觉地学会用电视剧的视野,去思考、去把握电视剧的分集创作,哪样才有可能改变现状,向前大大地跨进一步。根据国内外许多重要经验,现针对我们的具体情况,有以下几点值得电视剧编剧

6、们认真思考:一、必须重视故事信息源的选择。亚里士多德在诗学中说过:“就长度而论,情节只要有条不紊,则越长越美,”既然不怕长,这就给电视剧编剧提供了信心,但是还有个先决条件,那就是“情节要有条不紊”。如何在讲述故事中,做到有条不紊地把握故事的长度,这就必须要考虑到信息源的选择。首先,编剧必须熟悉所有人物和事件的全部材料,并在此基础上反复过滤和提纯,最后决定自己的选择。选择不是别的,是编者的眼光和才能的总和,是所有信息在比较中得出的最最重要的东西,虽然这个假定的故事,我们可以这样说,也可以那样说,但最最重要的东西,我们却不能不说,这就是一种原则和方法。比如我们要讲述一个赌徒的故事,说一个人赌博输了

7、钱,他本意想赢,现在输光了,怎么办?接着我们说,他还有钱,他又去赌了。这样的表述就很平淡,引不起听者的兴趣。讲故事的人也就没有抓住信息源里,最最重要的东西,说来说去就是个赌输了还想翻本的故事。如果我们说这个赌博的人,手里只有这么一点儿辛苦换来的活命钱,家里妻儿老小等着买米下锅,年迈的老娘还有病在床,他却鬼迷心窍想赢别人的钱,结果却赌输了,而且输的是一家老小的活命钱,这可怎么办?这时我们就能抓住听众要想听下去的心理,于是你就扯开了话头,这样就有故事好说了。你自然就会把前前后后、左左右右的来龙去脉,如时间、地点、环境、伦理、牵扯面的大小等等,一齐全都说了出来。回过头来想想,这么一个有关赌博的故事,

8、正是讲故事的人,紧紧抓住信息源里最为重要的东西,讲在了点子上,当然故事也就拓展开来,大有讲头了。二、必须重视故事叙述中的“有条不紊”。所谓“有条不紊”,我理解就是指编者必须懂得的“章法”,一切表述必须按章法办事,而不能信马由缰,说到哪里算哪里。由此我们必须理解许多讲故事的方法和诀窍,而这些方法和诀窍又引导我们上升为一种理性认识,成为不得不重视的法则或原理。1、先说说“结构故事”的法则和原理。把一个故事讲给一群人听,怎么说、怎么讲,就有个形式或技巧需要考虑,而这个考虑的结果,就是故事的结构。结构不同于情节。亚里士多德说过:“情节是指故事中事件的安排,而戏剧结构超出了这个有限的功能,拥有更大的领域

9、,它把故事里的事实,适应于表达它的形式,用这种方式安排它们,就可以对观众产生最好的效果。”这样,结构实际上依靠着三大因素,并以它们为条件。这三大因素是:形式、事件和观众。通常每个故事的开始总是交待事实,以便为后来的发展做准备,一步步提供所有内容,做到不紧不慢娓娓而谈。这种方式的长处是比较直接,就象一条直线向前进行,显然这是成熟作家全局在胸的表现。人们称之为“线性结构”的故事,都有这样的表述特点,但由于技巧手段运用的差异,并不是所有的线性结构,都能讲述出动人的故事。虽然从表象上看,的确有条不紊,但太直接了,反而给人以少了必须的曲折,所谓一波三折,也是一种技巧,为什么舍弃不用呢?于是有条不紊应该还

10、有另外的含意,哪就是可以“乱章法,”但它最终必须是“乱在理上的有条不紊。”比如,每个故事都有很多秘密隐藏其中,有些秘密可以说,有些秘密则不宜提前说,暂时按下不说,是为了后面有了机会再说,这种扣压秘密的手法,在表述故事中随处可见,我们称之为“伏笔”者就是此意。正是这一“伏”,打乱了节奏,出现了波折,使直线进行,变成了部分的缓行和停顿,出现了合理的曲折。原则上,观众是轻信的,扣压秘密总是能引起好奇,好奇又总是渴望知道,你把秘密放在后面去揭晓,哪就定能获得异常强烈的效果。再如,按下这头不说,另起话头说开了别的,这种突然中断的现象,其实是在表述上,为了更好地说明全部。它是手法的一种,也是技巧的一部分。

11、说书人的“花开两头,各表一枝”,或是“按下不表,再说。”这种迂回曲折的岔开,是为了更好的有层次、有节制的讲透故事,故而把它称之为“网式结构”。这种结构的特点是不直接讲述到底,而是岔七岔八,有机地联成一张“网”,最后让你统摄全局,看清全貌。其中还可穿插“知与不知”,有时是剧中人知道观众不知,有时是观众知道剧中人不知,这种“知与不知”的交叉,可以出现莫名的兴趣,使故事起伏不定。而最终全知全能者不是观众,而是作者的杜撰和讲述技巧的高低。这些有关结构故事的法则和原理,不是哪一个人的经验,而是中外艺术大师们所共同的实践总结,这里虽然只是举出两个例子,没象教科书哪么详尽分类,但结构的原则和法理,已经说得十

12、分明白了。2、再说说“人物塑造”的法则和原理。故事讲的是人和他们所做的事,有的对“人”和人物塑造特别感兴趣,有的对“人”和人物所做的事,也就是他们的动作特别加以注意。有些小说家,他能完整地描写人物,就象画一幅人物像哪样大显身手。有些制片商只对人物干什么、怎么干特别敏感,他要用动作去解释人物,抓票房、抓观众、抓资金回笼。动作本身不能独立存在,必须由有生命的人去完成。有生命的人不是抽象的人,他又必须通过动作,才能获得生命。因此,这二者的关系是紧密相连的,不能忽视和偏废。我们在讲故事时,往往随心所欲地,把熟悉的人物性格拿来“乱套”,而张冠李戴的结果,人物失去真实,成了个大路货。要知道,人类的行为,虽

13、然无法预测,但都有其发生发展的必然性。而人物性格及其构成,都是多种因素的结合,有时是说不清、道不明的,这种复杂性甚至不合逻辑地存在着,但它又前后连贯地叠加在一起,对人物起着作用。为了解释种种心理现象,我们需要求助心理学,让心理知识补充我们的不足。一个优秀的作家,一个讲故事的高手,他们必须具备各方面的知识。而在这些知识的基础上,他们就会明确自己应该如何去塑造人物形象,尽管小说和电视剧的传达方式不一样,但有些共通的东西,还是可以互相比较和借鉴的。例如:1)要理解一个人,我们必须知道有关这个人的足够的事实。因为我们要向观众介绍或部分介绍这些事实。没有事实做依据的人物,是缺乏生命力的人,模糊含混就在所

14、难免。2)要首先弄清楚每个人物的近似年龄,因为年龄会对人物的行为举止,产生不容忽视的影响。大到政治态度,小到生活顼事,无一不和人物的处世方式相连。3)每个人在世上都有自己的位置,而这个位置就是职业,或者说“靠什么生活。”一个人的职业,虽然不能决定其性格,但却能影响它的社会地位和价值取向。4)人在世上并非孤立,每个人都有自己的社会关系。人与人的关系是一个极为重要的关系,这一点马克思说过:“人的本质是一切社会关系的总和。”如果从电视剧讲故事的角度看,关系则是更加重要的,因为它能揭示信息、制造危机、推进剧情、期待结果。这是由于大家都被这种关系维系着,人们的个性就会处于碰撞中。因此,他们之间就会有话可

15、说、有事可做、有戏可演。5)提供所有必要的事实,不用修饰和加工,也可以生动逼真地表现人物。6)性格是区别人与人不同的有效方法,但我们不能让角色自己用性格去区别它人。讲故事就必须通过故事,证实一个人物的性格,必须用艺术的方法,去感知人物的特性。性格只有通过人物的动作才能显示,这里动作是体现性格的条件,也是塑造人物的先决手段。7)人物的特性决定了我们对某些动作的态度。动作并不完全指“干什么”和“怎么干”,人的思想、感觉、语言,同样也是动作,只是它们的表现形式不一样而已。从这个意义上说,说话最能显示性格,因为说话的方式,最能说明这个人的状态和性格。一个人的性格,除了他自己充分表现出来之外,还可以用别

16、人对他行为的评说,加以说明。或者一个人物出现以前,其他人物对他的评价和态度,就可以展示某种特点,预示着这个人的性格将会是怎样。还有我们不能把一些短暂的感情,看作是性格。比如一时的发怒,它与性格狠毒是不同的,一时发怒不是性格,持久不变的狠毒才是一种可怕的性格。因此,持久是性格的一个重要属性。我们必须理解性格是从童年开始,经过多年生活而形成的一种品质,是不可捉摸的现象,必须以不可捉摸的态度待之。人的性格还是多面的,它是一种特性的集合体。一个人可以是善良、聪明和吝啬兼而有之,也可能是放荡、嫉妒和老于世故。但一旦特性建立起来之后,我们就得正视它的持久存在,如果这个性格前后不连贯,就得重新考虑性格的定位

17、。千万不能把故事里的人物,当做执行任务的导具,任意地把动作分配给不同的人物,甚至不顾特性的事实,把性格描述归于不可能的摆布之中。8)还必须记住人物塑造和动作之间的相互影响。动作说明性格,但性格一旦确立,它就决定了事件。我们不能把人物塑造和故事事件分裂开来,另搞一套。人物的性格和故事事件的选择必须统一,没有适当的情节,没有动作去说明人物的性格,人物塑造就会与预期的结果相反。9)塑造人物的基本动作选定之后,就决定了整个故事情节的质量。特别是主要人物的塑造,它更能体现出故事事件、故事动作和故事情节的一致性。一个动人的故事里,有很多不同的人物,不同的人物又有不同的性格,这就要求用不同的动作,分别加以塑

18、造。因此,为防止相似和混淆,我们可以用对比的方法,加以区分。例如:吝啬与慷慨对比,虚伪和诚实对比,三十岁的美妇人和行将就木的老妪相对比,它们都能显出“色彩”的不同。在这个“色彩”的组合里,小角色几乎同大主角同等重要。一个十分精彩的好故事,常常是因为讲故事的人,对于小角色性格刻划的选择,而有高下之分。于是一个重要的事实是,大人物与小角色之间的选择,必须非常典型,典型到就是“这一个”,才能说明问题。10)最后,我们谈谈不同人物的不同故事,应当用什么方式传达给观众。如果开始不得不展示人物的全部事实,哪就必须放慢节奏。我们可以把这种展示,分散在故事里,用恰当的时机,加以塑造。而选择急需揭示的部分,必须

19、说在前面。例如人物的外形或演员的打扮,未能说明他的身份和职业,我们就应该尽快加以说明。因为这是必须提前交待的部分,否则,随后的事件,可能会使人无法理解。比方一个人花钱如流水,但不知道他的职业,也不知道他为什么有钱。观众猜了半天,定不下来,直到很迟才知道他是个小偷。由于信息来得迟,他前面的所作所为,让人捉摸不定,既浪费了有效的时间,又给人以故弄玄虚之感,这是吃力不讨好的传达方式。 关于人物塑造,这里是选紧要的说说。至于成功作品的经验,哪是各不相同的。我们谈了十个方面,大多是共同的体会和认识,故而它只能是比较之后,有选择的理性思考。3、进一步说说“构成动作”的法则和原理。什么是动作?前面已经说过,

20、动作就是“干什么和怎么干 ?”如果进一步说得更具体、更直接一点,哪就是“人物在故事中的一切动作和行为,必须具备三大要素:动因、过程、结果。”先说动因。什么是动因呢?动因就是动机和前因。动机是他想干什么?前因是为什么他想干?这两个为什么结合起来 ,就是动作的起因。比如,人为了治病,他要求医,看病就是行动。如果没病,他无须求医,也就没有行动。所以任何一个行动,或称之动作者,都要有它的动机和原因的。只要动机和原因是合理的,行动必然是合理的,动机和原因是不合理的,行动必然也是不合理的,唯有这样判断,动作才能被人所理解。杀人是一个动机,为什么要杀人,这有它一定的原因,当我们知道这些之后,杀人这一动作被观

21、众理解了。这就是“动因”的全部内容。也是构成动作的第一个法则和原理。再说过程。过程连接着干什么和怎么干?表现出很强的意图和心愿。它是在有了强大动因的推动下,向着一定的目标前行。成功的一方是胜利者,不成功的一方是失败者。这个行动的过程,相当复杂、相当曲折、相当迂回、相当艰难,经常是主要意图之外,又会生出次要意图,一个心愿之外,又被其他心愿所取代,反反复复不一而足。但过程中的最最主要的意图,必须贯串到底,一定要向最终的结果前进。因为开始的前因,规定着必然要这么干。对于人的意图,我们发现它是多种多样的。有的有意识,有的无意识;有的采取行动,有的不采取行动;有的是自发的,有的是非自发的。它们可能是直接

22、的,也可能是间接的;它们是明显的,也可能是隐蔽的。千万不要以为意图只有自觉自愿一种。意图是一种意志,它是需要某种东西,并且知道怎样才能获得的过程。另外,意图总是通向未来,通向未来的一切都是意图。由此,我们可以对它下个定断:意图产生于动因,意图总有自己的目标,达到目标必须有一个意图的过程,目标达到也就是意图的终止。结果是什么?结果既有因果论的含意,又有意图达到目标的意思。从戏剧故事来说,把意图集中在同一目标上,显然具有重要意义。由此产生争端、矛盾、动作、悬念和期待,还可以出现干扰、冲突、破坏、解脱和终结,使戏剧故事得以较好地展开,或者顺利地达到预期的目标。但是完全做到目标的同一,却是十分艰难的。

23、往往许多讲故事的高手,总是感觉自己是在很勉强的状态下,自圆其说。因而,缺乏有效的说服力,好象总是水到渠成,千篇一律。在这个问题上,爱因斯坦的相对论,给人以启发。相对论认为没有直接的因和果,“因”可能是众多复杂的因,有些因不一定就会产生果。“果”是众多因素在条件的作用下,形成的果,所以不能看做是绝对的果。从相对的角度出发 ,事物是分层次、分先后、分性质、分系统的运动着,不可能用一个自然状态的直线,加以解释。更况社会意识形态和科学研究的内容、方法等,存在较大差异,因而不能只以自圆其说而解释事物的结果。如何在探讨因果关系的问题上向前一步,也许还要有待时间的证实与发现。故而因果论,只是为了满足观众的心

24、理期待,勉强与假设的前因,遥相呼应而已。 三、怎样才能把讲故事最终变成电视剧呢?这是一个很难回答的实际问题,它是需要条件、机遇、才能等多种因素相加的结果,并非个人的一厢情愿所能企及。但做为讲故事的高手,只要想把自己熟悉的故事,提供给社会,这种被选择的几率,相对还是比较大的。为此,建议从以下六个方面入手,用以扩大电视剧的创作面和选择面。1、重视最原始的一个闪念。往往许多优秀作品,都是在一闪而过的构思中,突然发现,豁然开朗。这种现象叫“灵感”也行,叫“积之平日,得之一时”也可以,总之,它是常动脑子,勤于思索的结果。大凡会讲故事的高手,总爱啄磨点儿事,这就是最可贵的第一步,有了这个开始,才会有下一步

25、的展开和变化。2、找到故事的体裁和恰当的形式。东西有了,就要量体裁衣,给它个恰当的处置。就是说这东西怎么摆布,才适合它的尺寸,长了够不够,短了行不行,不长不短又怎么办?这故事如果分段、分集,怎么分?怎么分才能有效果,怎么分又达不到效果。3、我这个故事有形了,但是人家不爱听、不感兴趣,我怎么办?放弃,还是不放弃?一般说应当不断完善,而不是轻易放弃。可以从故事的可信性、可能性、必然性、可理解性等方面,去进行自我鉴定,然后站在听众和观众的立场上,仔细想想,你就会知道该怎么办了。4、故事人物,如能通向听众或观众的心,并被他们所接受,愿意把自己的期待融合进去,与故事人物共命运、同呼吸,并自居于角色的位置

26、考虑问题,这样,就有了讲下去的可能,故事的构想也就成功了大半。接下来,就是需要融进必要的章法、技巧,使其更加丰富完善起来。5、成功的故事要想变成电视剧,首先是故事的内容要再酌量。电视剧展示的容量比故事大得多,它要求有足够的素材做底子,没有丰富的、大量的素材供选择,特别是可转化为画面的素材备选,哪是绝对不够的。人们看电视是为了满足某种精神上的需求,他不可能等同于听一个故事哪样的满足,而要求看到更多的人和更大的场景。他还要求走近人物和场景进一步仔细地看个究竟,这样就不得不迫使我们要做很多转化工作。第一步是:提纲提纲指的是未来电视剧里突出的事实,它不是所有的事实,而是足以叙述一个充实完整、没有漏洞和

27、破绽的事实。它的基础是故事、故事素材、故事最初的大意、框架、骨骼、经络等。一旦变成电视剧的提纲,有些忽略掉的因素,可以在以后补上。有些遗忘的事实,或者是故意不用的部分,都可在以后的发展中,加以重新考虑,只要它有哪个怎么估计也不能轻易抛弃的重要性。就象一个建筑师,正在选择一块土地,并决定其大小、形状、等级哪样,于是你足下的这块土地,就是决定你心中构思的哪个提纲。第二步是:梗概梗概是对提纲的进一步推敲,它可以包括基本的场景和全部对话。在这种进一步发展中,前后不一致和未能预见的困难常会明朗化。由于在这个阶段素材多少带有流动性,所以还存在着改正的机会。算命先生就是利用这种机会,在已知的基础上,预言未来

28、。这就是特定人物在特定环境内,必然会用特定的方式,立即行动或作出反应。写作梗概的编剧,在这一点上是和算命先生一致的,他们都在推理中,加强人物的合理性、事件发展的必然性。为了选择正确的事实,在转化中要不断审视这些事实的本性和质量,有必要仔细地进行再观察,不被它们的外部表现所蒙蔽。梗概不仅是人物对话和场景,还经常会在梗概中发现布局的不足,有些段落能推动剧情向前发展,有些片段则阻滞发展,使剧情停滞不前。有经验的作者会立即着手解决,使通盘布局活动起来,没经验的作者就会忘记,布局也是需要及时调整的。第三步是:影视剧本影视剧本和舞台剧本不同,它是在剔除叙述性文字后,不再依赖文字技巧,也不准备写成供阅读用的

29、文字作品。这时,我们必须学会用场景、画面,把故事内容贯注其中。必须根据影视要求,来选用表现手段。为达此目的,我们必须利用对话、音响、行动、布景、导具、物体和音乐,才能把故事里的全部事实告诉观众。影片时限很短,但画面的联结技术,要求较高。电视剧的时限自由,但其整体要求更严。这种剧本的写法,不仅不同于常规叙述,更重要的是看重如何摄制,甚至在摄制过程中,最后完成剧本的定稿。场景联结是影视摄制的一个特殊问题,我们已经懂得这个过程,是故事讲述的不同方法,它是用意图来说明人物在干什和怎么干。比如,我们要传递一只手提箱,传递就是意图。只要我们在不同的场景中,不断出现这只手提箱,这个物体就成为有效的联结因素,

30、从而使叙述具有连续性。当然,并不是所有场景都需要连续,断开或跳转可以另行出现新的场景,开始新的联结。而这种跳动的转换,在电影里不是分场、分幕的暗示,只有电视连续剧,在一个大的段落结束时,它才转入下一集表叙。第四步是:分镜头剧本这是导演、编辑、摄影、艺术指导、制片人、作曲、音响师等,共同关心的实质性的、记录在案的文字描绘。导演和编剧已经提前有过商讨与合作,这种分镜头剧本应该是导演的职责,不管由谁来写,却是导演的计划和手段,因而它是导演未开拍之前的意图和半成品。在这个阶段,大家都会感到作品即将完成,基本的路数就要定型,每个参与者都感到有压力,因为成败在此一举。当然,临时出现意外也是有的,但大局已定

31、,就算有点意外,也只好采取补救措施了。最后还有一道工序,叫剪辑。这是导演通过剪辑,纠正自己设想的最后一关。也是高明的剪辑师们,增删技巧的展现。它可使作品的叙述简捷流畅,富于韵律感,也可能相反,破坏作品的诗意描绘,而变得平庸。现阶段的电视剧,并不重视这最后一关的重要性,故而随心所欲的怪事太多,影响了电视剧的质量。6、自我审视和判断。相信自己有能力创作故事的人是不多的,但几乎人人都能挑三拣四,评价一部作品的好坏。现在的问题是,自己首先要审视和判断自己的好坏,这样必然会下不了手,张不开口。这是因为人对自己太熟悉、太姑息、太不愿意否定自己了。为此,我们先从分析入手,用假定的方法,找找它还缺少什么,怎么

32、去完善和补足它。下面介绍一段国外的论述资料,看看他们是怎么说的:“据说有些人有创作能力,其他人没有创作能力,这个区别是错误的。人人都会幻想,这种无拘无束的想象就是创作的一种形式,天才艺术家的创造力比一般人强一些,这只是程度的问题。我们过去所说的那种灵感,是可以培育的,想象也是可以激发起来的。举例说,假如你写下主角的名字“保罗”,现在你可以想象他衣服的色彩,在想出了几种色调之后,你就可能确定他穿牛仔裤和格子衬衣,你会想象他沿街步行,停下来同相识的人交谈。在你阅读以上几句时,你的想象里又不禁会出现他蓬松的头发。到现在,你为创造出他性格的某些特点而高兴,虽然在你的剧本里不一定要全部运用它们。它不仅使

33、你的想象活跃起来,而且还有助于熟悉你剧本里有关主要角色的全部情况。在把你的人物逐步充实化的过程中,不会有任何多余的东西。你写下的关于人物的任何细节,将帮助你发现易被忽略的矛盾。你所捕捉到的关于他们的青春、亲戚、朋友、生活习惯的任何事情都会有助于使他们栩栩如生。虽然剧本的篇幅只限于使用其中最精华的部分,但人物的动机和行为会更有说服力,他们的对话也会更真实可信。你越深入电视语言、戏剧结构和故事讲述的方法,你就越会对你自己看到的电影和电视所作出的反应发生兴趣。当你走向专业化时,你会自觉地做出努力,使你不至于完全卷入剧情之中,而部分地保持清醒。因此,你就能运用你所学到的东西,并通过观察到的实例来进行练

34、习。很可能,你还会发觉电视片中的缺陷。以后,你可能会发现对放映了的故事,做一些简明摘要的记录,做为研究是很有用处的。也许,你会从中找到一种结构的内部活动方式,也许你会发现这一行业的奥秘。总之,你可以利用经常在你手边的丰富的研究资料,而获益匪浅。”有人列出过了一张表,它可让任何一位作者去对照,然后就会知道应该怎么办?1)缺乏清楚的内容。2)在某一段时间内,离开了观众的兴趣。3)成本与号召力不成比例。4)故事里的事实与观众所能理解的缺乏联系。5)角色的同情心先后不一致。6)缺乏必然性。7)有兴趣但未必会发生的情节太多。8)前提虚假。9)缺乏多样性。10)信息不充分。11)缺乏普遍能理解的感情。12

35、)主要意图出现过迟。13)主要困难出现过迟。14)把次要意图误认为是主要意图。15)主要意图没有贯穿始终。16)次要意图缺乏向心力。17)意图交待含混不清。18)人物塑造不够,缺少心理学知识。19)缺乏色彩设计,忽视次要角色。20)角色互相反应不一致。21)信息过少,信息重复。22)地点有误,时间有误。23)不顾时间的连续性。24)忽视地点与场景的关系。25)不注意通过动作说明时间。26)对话过多。27)动作没有音响的配合。28)不注意已经表达过的信息。29)不注意表现手段的矛盾和重复。30)素材太多或素材太少。总之,还可以列举出更多,甚至 60 条、120 条,它可以帮助你分析自己的不足,然

36、后在可能的范围内,设法弥补自己的不足。综上所述,电视剧编剧的视野、着眼点,要比舞台编剧、电影编剧宽阔得多。要用文体来比较,舞台编剧、电影编剧象写诗,要求凝成隽永的诗篇,在有限的时间里表现意念的无限。电视剧编剧则象写中、长篇故事和小说,它要求故事性强、人物众多、场景壮观、主要意图和次要意图交叉进行、叙述手法应有条不紊、交待要清清楚楚、尽管头绪众多,但看起来一点儿不乱,最后完完整整对观众讲完了一个十分动听的故事。而且是用视觉形象最鲜明的画面语言,和听觉享受最直接的对话和音乐,把这个动听的故事经过再加工,传输到千家万户。可以说这个故事是经过社会分工,经过多个艺术部门的协力,才得以共同完成。而编剧首当其冲,功夫花在前面,基础如何,是成败的关键。第一关的责任,无疑是编剧的奠基作用,千万不可略费斟酌,草草成篇。有志于电视剧编剧的作者们,责任重大,祝你们好运!

展开阅读全文
相关资源
相关搜索

当前位置:首页 > 教育教学资料库 > 精品笔记

Copyright © 2018-2021 Wenke99.com All rights reserved

工信部备案号浙ICP备20026746号-2  

公安局备案号:浙公网安备33038302330469号

本站为C2C交文档易平台,即用户上传的文档直接卖给下载用户,本站只是网络服务中间平台,所有原创文档下载所得归上传人所有,若您发现上传作品侵犯了您的权利,请立刻联系网站客服并提供证据,平台将在3个工作日内予以改正。