1、1“声诗”传统与现代解诗学的“声解”理论建构摘要 传统中国抒情诗一向被称为“乐诗” ，古典诗学解释学也素有“以声解诗”的传统，然而由于口语白话诗的兴起、西洋诗的渗入及重义轻读等因素的影响，这一传统在五四新文学运动的冲击之下遭遇了“断裂”的命运，因此，如何重建新诗的声音解释学成为摆在新诗面前的重要理论课题。现代诗论家的探索告诉我们，借助于传统诗学资源，至少可以从“以声观志” 、 “因声寻义” 、 “同调同感” 、 “缘声入神”以及新诗解释的戏剧化等若干层面，重构现代诗学的“声解”体系。 关键词 声诗传统； 现代解诗学； 声解理论； 乐诗； 现代诗 一、 “声解”诗学传统在现代诗坛的“断裂” 笔者
2、曾撰文指出，在“歌诗” 、 “乐诗”的深刻影响下，中国诗学形成了一种以“玩味声调”来解释诗歌的“知音”解释理论。该理论强调，“审音”不仅可以“观志” 、 “体味”与“传神” ，而且还可以“辨体” ，即从声音入手辨识诗歌的时代风尚和个人风格；另外通过对诗歌的讽诵咏涵，可以达到规模古范的特殊效果。此种理论是中国诗学解释学的一个不容忽视的小传统1。然而，这种深厚久远的华夏“声解”传统却在五四文学革命的洗礼中“断裂”了。而这种断裂不仅成了不少“守旧”诗人抵制新诗的理据，实际上也成了新派诗论家新诗建设的焦虑。 那么，是什么因素造成这种“断裂”呢？在笔者看来，至少存在如下几种原因： 2首先，偏于口语的白话
3、新诗造成了旧诗声音传统的失落。文学革命的发生对文学文体冲击最大的无疑当数诗歌，而对诗歌文体冲击最大的乃是格律和言语形式。格律暂且不表，就言语而论，胡适倡导的白话诗既要“作诗如作文” ，又要“作诗如说话” ，这对素来讲求“诗的文字”的中国诗歌来说，无疑是釜底抽薪。 “要诗说出来像日常嘴里说的话写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。”2第 3 卷，283 朱自清所批评的这种现象当然并不仅仅存在于胡适和陆志韦身上，以牺牲诗性来换得言语试验的成功，此类做法在草创时期的诗坛比比皆是。赵元任也说过：“诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好
4、的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。所以白话诗不能吟是本来不预备吟的；既然是白话诗，就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法。 ”3110111 因此，偏口语和散文的新诗的出现，改变的不仅是传统声诗的韵律结构，而且是其文法组织甚至文体概念。这样就大大改变了传统的解诗理念，新诗不能再像旧诗那样长于吟咏了， “为什么新诗不便吟诵？我想或由于文句的组织，或由于韵的不协调，或由于不知如何吟诵，或竟由于不愿吟诵之成见”2第 4卷，222 朱自清据此判断，新诗的演变趋势是， “能够说的很少”2第 2 卷，392394。白话诗的出现使诗歌的言语形态、解释形式等自然而然地与古典
5、诗歌产生巨大的断裂。 其次，旧诗音乐性的流失导致新诗失去“乐曲的基础” 。基于诗歌源自语言与音乐结合之传统信条，人们普遍认为新诗失去“乐曲的基础，3已是显然”2第 4 卷，221222。有人甚至叹息， “现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树”475。诗的音乐性与音乐的音乐性当然不能混为一谈，诗的音乐性“泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”5523。然而即使新诗之中也仍然存在音乐的成分，这些因素也不再是中国的音乐，而成为西洋化的音乐了。为什么会出现这种情况呢？原因很简单，因为新诗是西洋诗歌影响的产物， “新诗的音乐化，实在是西洋
6、音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子） 。这是就实际情形理论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的”2第 4 卷，224。由于这种诗体既非来自传统声诗，也非来自民间乐歌，因此对人们读诗解诗增加了很多困惑，是用旧诗的吟咏求解，还是用民歌的哼唱体会，统统都成了需要探索的问题。 在西洋诗的影响之下，中国现代白话诗甚至有失去民族语言之根的危险，这也是不少新诗批评家不无担心的问题。朱自清批评白话诗草创之时提倡作诗如说话，可是随着英美现代诗浸润的逐步深入，诗歌“越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度”2第 3 卷，283，导致中国新诗越来越像外国话而不是中国话。朱光
7、潜也认为，新诗基本上是从外国诗（特别是英诗）借来音律形式的， “这种形式在我们人民中间就没有根 ”6第 10 卷，52。从解诗的角度看， “西洋体”新诗给中国读者造成的最大障碍就是读起来既不顺口又不顺耳。 “新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。 ”2第 2 卷，392 对新诗的理解方式自然与对传统诗的接受方4式迥然不同。 最后是现代阅读实践中若干偏颇造成的声音缺失。第一是重看而轻读，造成新诗的片面发展。鲁迅曾说：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们
8、的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位新诗到现在，还是交倒楣运。 ”7556 李广田也说过：“我们要求一种更完美的形式，要求一种更好的章法与句法，最好的格式与声调，它甚至作用到我们的视觉，使我们看了那一堆未曾好好调整凝练的东西而觉得不很愉快，至于听觉，更不必说了，对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了。 ”8427 第二是片面追求静美而忽略动态之美，导致诗歌风格单一。很多诗论家坚持诗文体的独立性：“我们以为诗，尤其是现代诗，有其独立性与尊严，应该付诸静坐沉思的读者，不能让手舞足蹈的听众用为发泄喜怒哀乐的工具。 ”983 然而将其“静坐沉思”一端发展到极致，就会导致诗歌本体的丧失，诗歌过分追求静美，
9、则有可能完全流为散文，从而宣告诗歌文体的“终结” 。第三是重意义求索而完全忽略声音涵咏。朱自清指出，不论白话诗还是白话文，都脱离了多少带有音乐色调的民族语文传统而用接近说话的声调表达和阅读，这是习惯于古诗、律诗、骈文以及古文的人们最不满意的地方，他们尤其反对不能吟诵的白话新诗， “因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的”2第 3 卷，231。尽管习惯了古典兴味的诗人努力抵制这种演化，然而中国诗歌“转到意义中心的阶段”仍是一种不可阻挡的趋势。如此， “能从感官直接感受诗的声音5而觉其意义丰富美妙”6第 8 卷，463 就是一种奢侈之物了。要之，以西洋为师的白话新诗的肆意生
10、长，不仅造成了与传统诗体的断裂，而且造成了整个解诗系统的断层。 三、 古典声解资源与新诗“声音解释学”建立的若干维度 朱自清、朱光潜的声解理论告诉我们，现代诗学解释学的重建未必不能从古典诗学声解传统那里得到启示。检视现代诗论家的有关论述，传统诗学至少在如下四个层面为新诗声音解释学的重建提供了借鉴途径：第一个层面是“以声观志” ，即通过声音把握情志。 “夫声发于性情，中律而成文之为诗。诗也者，人之精蕴也。是故古之人，由诗以考其诗，知其人。 ”132200 性情决定声音，性情经由声律而化为诗歌，因此古代诗解理论不仅注重以诗达意、以声宣志，而且重视以诗知人、以诗观心，重视两者的相互作用、相互依存。王
11、守仁曾以蒙童习经为例侧面阐述了这个原理：“今教童子，惟当以孝弟忠信礼义廉耻为专务，其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；道之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于歌，宣其幽抑结滞于音节也讽之读书，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也。 ”141968 要领会作者“幽抑结滞”之音节，理解古人之志意，达到“开其知觉”之功效，唯有对诗歌文本“沉潜反复” 、 “抑扬讽诵” ，这是理解与同情的重要途径。“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之于章，而后诗生焉。故诗者
12、6非徒言者也谛情探调，研思察气，以是观心，无?人矣。 ”151977因此， “谛情探调” 、 “听音观志”成为古代诗学阐释学的一条重要原则，“善论诗者，不专取其文词，必观其志而听其音”1643164317。古人解诗，往往不以章句训诂为善，而以吟哦玩味为高， “明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处”176804。 “听音观志” 、体察情感成为古代诗学声解理论的第一个层次。 这个传统曾在朱自清解诗理论里得到有意无意的阐发，他引经据典地大谈诗歌吟诵的作用，认为其对体味“情致”具有不可忽略的效应。古人素有“熟读离骚 ，便可称名士” （王孝伯）之说，朱自清借此阐说声调之于解诗
13、的意义。他说：“楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大，梵诵或梵唱主要的是长吟，就是所谓咏 。 楚辞本多长句，楚声楚调配合那长吟的梵调，相得益彰，更可以咏出悲凉的情致来。 ”2第 3 卷，246 声音在诗歌解释中何以具有如此之大的作用？这要从文字本身的起源说起，在朱自清看来，语言源自模仿，而模仿的实质乃是对声音的复制， “言语之初成，自然是由摹仿力而来的摹仿字的目的只在重现自然界的声音”2第 4 卷，163。因此，诵读就是一种对文字声音本源性的感知。 “凡言语文字的声音，听者或读者必默诵一次，将那些声音发出的动作重演一次这种默诵，重演是不自觉的。在重演发音动作
14、时，那些动作本来带着的情调，或平易，或艰难，或粗暴，或甜美，同时也被觉着了。这种觉着 ，是由于一种同情的感应，是由许多感觉联络而成的，非任一感觉所专主，发音机关的动作也只是些引端而已。 ”2第 4 卷，164 这种7由复原声音而引起“同情的感应” 、由同情感应而引起感知理会的过程，就是一种对文本的深刻理解。这种现象在诗歌领域表现得特别明显，朱自清始终坚持认为诗文是为了读（而不是为了看）而存在的，它有充足的历史根据和科学原理。 “语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓看书其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原
15、是乐语 ，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。 ”2第 2 卷，388 基于这种认知，现代解诗理论十分重视声音在诗歌解释中的作用。朱光潜认为，从本质上说，声音不过是个性与情趣的外化，是此诗人别于彼诗人的独特标志，因此，理解了诗的声音节奏某种意义上就是理解了诗歌。他还认为，诗歌的本质就是用音乐性语言“刻划”出一个形象或境界，其所传达的就是一种由情境而引发的情致，解诗的要义在于对情境的体会、对情致的把握。如何体会与把握？“讽诵”诗歌音乐性的语言是也。 “凡是诗词都是用音乐性的
16、语言，刻划出一个完整的具体的形象或境界传达出一种情致。读一首诗词就要抓住它的具体形象和情致。要做到这一点，单像读散文故事那样一眼看过去，还不济事。诗词往往是言有尽而意无穷的，须加以反复回味，设身处境地体验，才可以逐渐浸润到它的深微地方，领略到它的情感。诗词的情致是和它的有音乐性的语言分不开的，要抓住情致，必须抓住语言的音乐性（例如8节奏的高低长短快慢，音色的明暗等等） 。语言的音乐性在默读中见不出来，必须朗诵，而且反复地朗读，有时低声咏哦，有时高声歌唱。 ”6第 10 卷，6162 朱光潜对于恢复中国诗歌的声音传统有一种特别的期待，20 世纪 50 年代他多次撰文表达自己“一个幼稚的愿望” ，
17、即重视现代解诗学中的声解问题，不过当时，他使用的术语是“朗诵” 、 “吟诵”等。“比如读一首歌（例如歌唱我们的祖国 ） ，只像作报告式地读是不行的，必须拖着嗓子唱出它的调子来，才能领会它里面的情感。诗词和我们唱的歌只有一点不同：歌有一定的调子，而多数诗词或是本有一定的调子而现在已经失传，或是根本没有一定的调子。读者只能凭自己体会到的情感，在反复吟诵中把它摸索出来，这也并不是很难的事，时时注意到吟诵的节奏和色调要符合诗的情调就行了。在这过程中读者会发现他原来所体会的那点情感还是浮面的，反复吟诵会使他逐渐进入深微的地方。 ”6第 10 卷，62 朱光潜的这些论述涉及了诗歌声音解释学建设的第二个层面：“因声寻义” ，即通过声音理解诗歌的意义。情致的把握只是理解的途径，诗学解释学的最终还是要落实到对意义的探寻上面。 “且文之为体也，必当词与旨相经，文与声相会。词义不畅，则情旨不宣；文理不清，则声节不亮。诗人因声以缉韵，沿旨以制词，理乱之所由，风雅之所在。 ”18370 传统诗学认为，声与情及义之间是有某种内在逻辑的，声不响则情不畅，情不畅则义不宣，因此由声入手是可以考察情感与意义质量的。据此，谢榛提出了以熟读求声调、以声调求精义等“三要”读诗法则：“熟读之以夺其神，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则9造乎浑论，不必塑谪仙而画少陵也。 ”191209
