1、1“意象话语”的三元谱系结构及其嬗变摘要：严羽沧浪诗话的“悟有分限”又作“有分限之悟” 。后说符合既定意义、文本语境与文化话语诉求，也更具胜意。原来，严羽的妙悟三分：有一知半解之悟、有分限之悟、有透彻之悟，正是中国文论“意象话语”立足“言象意”之辨的“言不言言不言”与“情（物）物（情）情物”文艺言说方式及其“正对合”三元谱系结构。严羽“诗话”中“正对合/变”的嬗变轨迹、规律与特性的论述，与西方文论中“形象话语”立足“言意”之辨的“言在”与“主客”文艺言说方式及其“正反”二元体系结构的嬗变轨迹、规律与特性的描述，形成一种另类异质、对应互补的文论奇观。 关键词：严羽；意象话语；三元谱系结构；嬗变；
2、妙悟 中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：10030751（2013）05015205 一、严羽“妙悟说”的“悟有分限” 当为“有分限之悟”宋人严羽沧浪诗话的不同版本对妙悟的表述不尽相同：尹嗣忠校明正德刻本作：“然悟有深浅，有分限；有透彻之悟，有但得一知半解之悟。 ”清乾隆刻本魏庆之编诗人玉屑为：“然悟有深浅：有分限之悟；有透彻之悟；有但得一知半解之悟。 ”两字之差，意义天壤：正德本两分妙悟，二元对立，别无他说；乾隆本则自觉纳入中国文论由先秦“赋比兴说” 、刘勰“意象说” 、王昌龄“意境2说” 、金圣叹“化境说” 、王国维“境界说”等所共同体现的“意象话语”之“言（言不尽意）
3、不言（立象尽意）言不言（意生象外） ”与“情（情意难言，托情于物）物（借物传情，睹物生情）情物（情在物中，物以情观） ”文艺言说方式，及其“正对合”三元谱系结构。只不过是与“正对合”明合，而与“言不言言不言”与“情（物）物（情）情物”暗合。半解之悟，就是未入悟门，言不及意，似是而非的假悟（言/言不及意/象/正） ；与之相对，分限之悟，虽入悟门，却不够全面彻底，程度有限的限悟（不言/不言而心会/心/对） ；羚羊挂角，无迹可求，方是透彻之悟（言不言/意生言象之外/心象/合） 。依据我再三强调的中国文学意象与文论概念解读，立足既定意义诉求，立足文本语境诉求，立足文化话语诉求的“三个立足”范式，两相比
4、较，乾隆本显然更符合“分限”概念的既定意义、 沧浪诗话的文本语境、 “妙悟说”生成的“意象话语” 。 （一） “妙悟说”的既定意义诉求。分限之“分” ，甲骨文上“八”下“刀” ，意谓分割；金文、小篆与甲骨文近似。 说文：“分，别也。”本意“分割” 。 “限”字金文左似山崖，右为眼睛之下一人右侧立，表示一人回头看而视线为山阻隔。小篆变金文左山崖为“阜”右眼睛为“目” 。隶变“目” “人”之形消失。 说文：“限，阻也。 ”本意“阻隔” 。由此构成的“分限”概念有两读与两用：读分（fn）限，唐宋时用意有二：一是限制、约束；二是界限、限度。读分（fn）限，唐宋时用作本分、天分。以此解读正德本的“两分妙
5、悟” ，其“悟有分限”之说显然落空：分限之悟与半解之悟，明显属于似是而非的假悟，与领悟真3谛的真悟，属于性质不同而非深浅之分与限度之别。若是将“悟有分限”解读为悟的天分、学力及其限制，以此作为形成透彻之悟与半解之悟之分别的成因，本身倒是没有问题，可是令“悟有深浅”之说成为多余。反之，对照“分限”的上述“能指” ，以此解读乾隆本“三分妙悟” ， “分限之悟”即有限之悟的意义，立刻凸显，与半解之悟、透彻之悟所构成的深浅程度差别，不言而喻，其性质差别，亦在其中：所谓半解之悟，就是指限于天分或学力，未入悟门，似是而非的假悟；分限之悟，就是指已入悟门，尚未透彻，有所局限的限悟。 （二） “妙悟说”的文本
6、语境诉求。 沧浪诗话妙悟三分，照应历史，由此形成立足“妙悟说”的唐诗“三阶段说”：“论诗如论禅：汉、魏、晋等作与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则已落第二义矣，晚唐之诗，则声闻、辟支果也。 ”其中，严羽误读唐宋佛学宗派的三分说，招致清冯班等后学的批评，从反面说明：唐诗之悟与禅宗之悟的“三级对应”观念，在严羽那里已形成自觉。因此，与妙悟的“三阶段说”相配合， 沧浪诗话另有“学诗三节说”：“其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。 ”可与清潘德舆养一斋诗话 “诗之三境与学诗三境说”并读：“先取清通，次宜警炼，终尚自然，诗之三境
7、也。先爱敏捷，次必艰苦，终归大适，学诗之三境也。 ”沧浪诗话既标举妙悟，又推崇兴趣：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。 ”如同“妙悟说” ，莫不体现为“言不言言不言”的文艺言说方式及4其“正对合”三元谱系结构：有趣（无理）之诗（言/正） ， （有理）无趣之诗（不言/对） ，不涉理路、不落言筌之诗（言不言/合） 。 （三） “妙悟说”的文化话语诉求。来自印度佛学与文论“情味话语”，立足层次、深度、过程、品质及其逐层递进、水到渠成的嬗变看待事物的观念，十分明确。就此而言， “妙悟说”体现感悟的层次、深度、过程、品质及其逐层递进、水到
8、渠成的嬗变的“三分妙悟说” ，也比体现二元对立、非此即彼、是或不是之“两分说” ，更符合严羽以禅说诗的佛学理念。表面上看，严羽所谓“妙悟”与司空图等所谓“意象” 、 “意境” 、“韵味”属于不同类型的文论概念；事实上却殊途同归：套用佛语“羚羊挂角，无迹可求” （传灯录 ） ， “应物现形，如水中月” （五灯会元）等所言说的文学意象、意境，因此同属于中国文论的意象概念和意象相关概念。通观中国文论史，我们发现：共同体现“言不言言不言”文艺言说方式及其“正对合”三元谱系结构的意象概念，先秦“赋比兴说” 、六朝“意象说” 、唐代“意境说” ，共同构成了“妙悟说”意义建构的文化语境。且不必说“言不言言不
9、言”文艺言说方式又植根于易传 、 老子等儒道经典，以伏羲立象尽意作八卦、仓颉象形会意造书契的神话为原型；试图“借西代中”的西方文论“形象话语” ，立足“言意”之辨“主客二分”二元对立的“形象说”等，最终却事与愿违，被文化传播、接受与变异之规律这只无形之手，纳入三元谱系结构的中国文论“意象话语” ，走向“本土化”的事实，从反面说明：三元谱系结构已经成为中国文论“意象话语”的生成机制，由此制约着严羽“妙悟说”的意义建构：半解之悟（言/言不尽意/正） 、分限之悟（不言5/不言而心会/对） 、透彻之悟（言不言/言以立象、意生象外/合） 。 二、 “意象话语”及其相关概念的三元谱系结构 （一） “赋比兴
10、说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的萌芽。“赋比兴说”早见于周礼?春官的风、赋、比、兴、雅、颂“六诗说”。 毛诗序则以“六诗”为诗之“六义” ，虽秩序不变，但其诠释风、雅、颂而不问赋、比、兴的作法，已经令六义两分。孔颖达毛诗正义进而明确：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之所成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。 ”朱熹朱子语类认同孔氏分六诗为体用，以风、雅、颂为体，以赋、比、兴为用之说，以风、雅、颂为三经，赋、比、兴为三纬，由此形成六诗“体用说” 。率先对“赋比兴”予以界定的是郑玄和郑众，刘勰、钟嵘、朱熹等继之。钱钟书以为：“
11、胡寅斐然集卷一八致李叔易书载李仲蒙语：索物以托情，谓之“比” ；触物以起情，谓之“兴” ；叙物以言情，谓之赋 。颇具胜义。 触物似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同索物之着意经营，理路顺而词脉贯。 ”“赋比兴说”的三元谱系结构由此可见：由物及情，叙物言情（情/直言/正）谓之赋；由情及物，索物托情（物/不直言/对）谓之比；情物激发，触物起情（情物/言不言/合）谓之兴。 （二） “意象说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的发展。“赋比兴说”有两大建树：一是确立意象建构的“言不言言不言”与“情（物）物（情）情物”文艺言说方式；二是奠定意象及其相6关概念三位一体的“正对合”三
12、元谱系结构。这两大建树全为刘勰“意象说”及其“风骨说”所传承。在某种意义上，刘勰正是通过总结与提炼“赋比兴说”而建构其“意象说” ；反过来说，先秦“赋比兴说”乃生成六朝“意象说”之胚胎。 文心雕龙在“独照之匠，窥意象而运斤”的语境下提出“意象”概念，那么如何窥意象而运斤？刘勰说是：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。 ”其要点有三：第一， 文心雕龙将先秦“赋比兴说”一分为二：作为文艺言说方式， 比兴保留比、兴而不再提赋；作为文体， 诠赋则独标赋体而不问比、兴。第二，赋之为体，其意义建构方式依旧归于先秦“赋比兴”所标举的由物及情之“直言”
13、（正） ，由情及物之“不直言” （对） ，情物相互激发，彼此生成之“言不言” （合） 。第三， 文心雕龙所谓“情以物兴” ， “物以情观” ，“符采相胜” ，就是由物及情的叙物言情（正） ，由情及物的索物托情（对） ，物情相合的文质兼备（合） 。 （三） “意境说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的成熟。最先对意象论概念的三元谱系结构予以明确阐释的是王昌龄诗格 “诗之三境”配“诗之三格”的“意境说” 。顾名思义， “诗之三境”两读：一是说物境、情境、意境乃诗境的三种情状、形态，属于并列关系。物境就是诗人处身于境，视境于心，思之所得的境象，就是境象主导心思的诗境，得之在形。情境就是诗人身心的
14、喜怒哀乐经过神思而得之境象，就是心思主导境象的诗境，得之在情。意境就是诗人张之于意的境象再思之于心所得意象之真，就是搜求于象，心入于境，神会于物，因心而7得，生于意象而见之于意象之外的意境，形意兼得。二是说物境、情境、意境乃“正对合”的三个层面、三种品质。物境（正）与情境（对）属于相辅相成、相反相成的并列关系；意境（合）作为物境与情境的交融，思与境偕的结晶，与物境、情境之间属于递进关系，乃意境的最高境界。 （四） “境界说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的拓展。王国维人间词话说是：词以境界为最上，且有造境与写境之分，由此而有理想与写实之别。 “然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然
15、，所写之境，亦必邻于理想故也。 ”又有有我之境与无我之境之分。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 ”由此可见，如同前人对佛学的味论、意境、妙悟立足回归传统的化用与借用，王国维的“境界说”虽时时运用西方文化的主客两分、二元对立统一理论，却处处归于中国传统文化的物我互动、二元相反相成精神理念而非西方文化的二元对立统一精神理念。换句话说，王国维造境与写境的你中有我，我中有你，互包互孕之说，演绎现实写境与理想造境的境界“二分说” ，为现实写境、理想造境、两浑意境的境界“三分说” ；进而形成“正反合”的关系：现实写境之作（正）与理想造境之作（对）属于并
16、列关系，二者的相辅相成、相反相成，便是两浑境界之作（合） 。只不过是王国维“境界说”将王昌龄“意境说”所谓物境、情境、意境，分别换成了以境胜的物境、以意胜的意境、意与境浑的境界。综上所述，王国维“境界说”与唐人“意境说”的不同，也是前者对后者的拓展，就在于王国维“境界说”引入西8方文论的理想境界与现实境界、精神境界与自然境界，作为造境与写境，来重新诠释王昌龄、皎然、司空图的“取境与造境” 、 “三境” 、 “三格” 。其中的关键是：王国维“境界说”意与境浑的上乘境界，与唐人“意境说”的思与境偕的上乘意境，名异而实同；王国维所谓写境的自然境界与现实境界，其实也可以说是唐人所谓物境；但是，同是艺术
17、审美境界，王国维所谓造境的理想境界却不同于唐人所谓意境。其根本区别就在于：后者属于诗人及其作品义生象下、境生象外的情感意志的兴寄，心理动机乃本能与情意的宣泄与寄托；前者则属于天才美术家致力于文学创作的游戏，其心理动机在于解脱由本能的生活之欲与自由意志相冲突所引起的人生苦痛。 （五） “形象说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构之变异。基于外求西方文化科学与民主的第二次文化转型语境，伴随近代中国文化自我反思、自我否定与“拿来”他者乃至“西化”思潮，王国维人间词话及其“境界说”成为中国文论及其“意象话语”的终结者。取而代之的是“西化”的“形象说”与“典型说” ，由此演绎成典型形象、典型环境、典型
18、人物、典型性格、典型化的“形象话语”体系。与“形象说” 、 “典型说”密切相关相关的是“真实说” ，围绕“真实说”而有生活真实、艺术真实、人物真实、性格真实。 “形象说” 、 “典型说” 、 “真实说”又共同建构由现实主义与浪漫主义相结合的社会主义现实主义形象塑造“两结合说”等。作为社会主义文学言说方式的外来的“形象说” 、“典型说” 、 “真实说” 、 “两结合说” ，一方面，基于内容与形式、本质与现象、革命与非革命、积极与消极、社会主义与资本主义的二元对立，9体现为“主客” 、 “正反”二元体系结构，另类异质于传统的“意象说” 、 “意境说” 、 “妙悟说” 、 “境界说”等“言不言言不言
19、” 、 “正对合”三元谱系结构；另一方面，毛泽东在给陈毅的信中，主张西方的形象思维与传统的比兴手法相结合。这种移植高尔基与苏联作家协会章程 （1934）所提出的现实主义与浪漫主义相结合的“两结合说”为我所用，其用意显然在于强调“两结合”手法要高明于现实主义与浪漫主义手法。这种观念将前苏联二元体系结构的“形象话语” 、 “两结合说”纳入传统的“意象话语”三元谱系结构，可谓是对中国文论“意象话语”与西方文论“形象话语”的“双重变异” 。 三、 “意象话语”三元谱系结构之文化渊源、 嬗变轨迹及其规律特性（一）文化渊源。严羽的妙悟三分植根于“意象话语”及其相关概念赋比兴说、意象说、意境说等体现的“言不
20、言言不言”文艺言说方式及其“正对合”三元谱系结构，而后者又植根易传圣人伏羲立象尽意作八卦与仓颉象形会意造书契的“神话原型” 、道家老子的“无为无不为”之辩、儒家孔子的“天不言”之教。 易传?系辞上所谓言不尽意，圣人伏羲作八卦立象尽意，显然不是说不言说，而是说不直说，人们谓之“不言” 。如王弼周易略例?明象所说，言以立象，象以尽意，从而使立象尽意成为不言之言，言而不言。那么，如何立象尽意，建构不言之言？体现在诗歌创作手法上，那就是叙物言情、索物托情、触物起情的赋比兴。 “赋比兴说”意象建构的“言不言言不言”言说方式，首先得10到老子思辨哲学的印证。 老子中明言：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；
21、六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣” ；“绝圣去智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有” 。显然， 老子中的无为并非不作为；绝圣去智，清心寡欲，同样属于作为。原来，老子的无为而无不为作为自然之道，乃圣人、社会、自然的最高境界。 老子中讲：“圣人为而不恃，功成而不处，其不欲见贤” ；“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来，然而善谋。天网恢恢，疏而不失” 。由此形成老子思辨哲学话语建构的“言（世人立言）不言（老子去言）言不言（天与圣人不言而有言） ”三元谱系结构。其次得到孔子行为哲学的印证。孔子认为：“四时行焉，百物生焉，天何言哉” ；“书不尽言，言不尽意” ， “圣人立象以尽
22、意” ；“有德者必有言” ；“志有之：言以足志，志以足言。 不言，谁知其志？言之无文，行而不远” 。由此形成孔子行为哲学话语的“言（有德者必有言）不言（言不尽意，立象尽意）言不言（天不言而以四时与百物为言） ”三元谱系结构。孔子有关做人的文胜质则史（文） 、质胜文则野（不文） 、文质彬彬（文不文/文质相生，文在质中）可为君子之说，有关乐章的尽美未尽善（美） 、尽善未尽美（不美） 、既尽美又尽美（美不美/美善相生，美在善中）的分别，莫不体现人物形象建构、艺术意象建构与言说方式的“言不言言不言”三元谱系结构。 （二）嬗变轨迹及其规律特性。伏羲立象尽意作八卦，仓颉象形会意造书契，孔子解读易经作易传 ，总结立象尽意的话语模式的神话传说原型，将意象论的意义生成植根于周易及其“太极” 、 “阴阳” 、
