1、1当代写实文学主潮与集体经验和社会记忆摘要：“文革”后中国的写实文学创作主潮，经历了从伤痕文学、反思文学、改革文学到新写实小说、 “现实主义冲击波”的递嬗与变异。在不断变化的时代文化语境中，三股写实文学潮流承载了当代中国的集体经验与社会记忆，既表现出与现实生活同步、结盟的审美趋向，也呈现出各自的思想观念与艺术表现的局限。中国当代作家的文学观念和审美理想，在与现实和历史的多重纠结联系中，于写实文学中得到了集中而鲜明的体现。 关键词：写实文学；集体经验；社会记忆；审美选择 中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2013）04-0081-07 在“文革”后中国文坛上，写
2、实文学创作占有举足轻重的地位。虽然在新潮文学风起云涌的日子里，传统的现实主义文学似乎受到了以求新求变为特征的现代主义文学的严重挑战，但写实文学的根基始终没有被撼动，甚至在普通读者那里受到了比现代主义文学更多的关注。某些在评论家那里受到冷遇的写实文学作品（如路遥的平凡的世界 ） ，在普通读者那里却拥有广泛的市场。 伤痕文学、反思文学、改革文学的成功，与其说得益于一批作家的创作才能，不如说直接得益于文学之外的现实。 “文革”结束以后，一场国家和民族的大灾难使中华大地充满了各种各样的社会问题，人们的内2心积蓄了由精神和肉体的创伤所带来的一触即发的悲愤情感，而主流媒体对于新时期的设计又让人们产生了对于
3、未来的美好希望。正所谓国家不幸诗家幸，这时只要有谁出来一声呐喊，将自己内心的情绪情感和对社会历史的认识释放出来，便仿佛开启了众人的情绪的闸门，刹那间可以在读者那里得到认同和共鸣。冯骥才在回顾 1977-1979 年间的文学创作时说：“刚刚从四人帮禁锢下解放出来的人们，个个都憋着一肚子话要说。作家只要敢于讲出多年来不曾公开的实话，哪怕作品粗糙、简单、不成熟，也能引起非同寻常的社会反响。这是文学真实的力量，也是实话的力量。这一阶段的文学，姑且可称实话文学 。文学主要靠勇气而不是靠艺术力量打动读者。 ”在这样的特殊时期里，一个作家和一个作品能否成功，比的不是作家的艺术才能和作品的艺术质量，而是作家的
4、胆量和勇气，取决于一个作家和一个作品是否敢将人们所看到的真相和所感到的真情写出来，有时还要加上一点点偶然和运气的成份（如伤痕 ） 。这既可以解释班主任 、 伤痕这样今天看来艺术上极不成熟、相当粗糙的作品为什么会获得那么大的轰动效应，也可以解释“文革”后中国文学的正本清源为何要从呼唤回归现实主义文学的创作轨道开始。刘心武在回顾班主任这篇自认为缺点很多的小说为什么仍受到读者的热烈赞扬时说：“我从来信中归纳出最主要的一条，就是他们觉得作品写得真实， 象那么回事儿 ，或者也用一句北京土话来说，叫做来真格儿的。 ”“来真格儿的” ，无非是说真话，吐真情，写真相。这说起来容易，做起来却大不容易，对于当时那
5、些已经饱受当代历次政治运动之苦、惧怕稍一不慎便踩上政治地雷的作家来说尤为不易。所以3这一时期的中国文坛，一方面对文学与政治的关系展开了重新思考，用更为宽松的“文艺为人民服务，为社会主义服务”取代了“文艺为政治服务”的理论教条，一方面则将“文革”时期的文艺命名为“瞒”和“骗”的文艺，重申了现实主义文学的真实性原则，探讨了文学创作中的“本质真实”问题，打破了长期统治中国文艺界的本质即光明、本质即主流的观点，在文学的“歌颂”与“暴露”问题上取得了理论上的突破。创作实践上，现实主义的文学创作重新被定为一尊，文学的反映功能和真实性品格成了众多作家追求的首要目标。 当然， “无论是逼真的还是别的传统现实主
6、义（包括所谓的社会主义现实主义）都始终未能确立现实主义与非现实主义的界限。逼真到什么程度才算现实主义？到什么程度又不成其为现实主义？进而问之，什么是现实？什么是非现实？这些都是至今恐怕永远没有结论的问题” 。无论是现实主义还是真实，都不是自明的概念。说一个作品写得真实不真实，很大程度上取决于一个时代的大多数读者对一个时代的总体判断和这一作品与这一时代之现实的重合程度的认知，这正如刘心武说班主任之所以受到赞扬是因为读者“觉得作品写得真实”一样。 “文革”后第一波写实文学的真实性品格，既表现为对主观情感的真挚性追求，也表现为对历史的客观实在性追求。对于主观情感的真挚性追求，表现为无论是对伤痕的描绘
7、，还是对历史的反思，都带有一种缺乏控制的情感抒发和情绪宣泄倾向。其时无论归来者一代作家的创作，还是知青一代作家的创作，其实大多是带有点“自叙传”特征的，讲述的基本是他们自己那一代人的生活，对伤痕的描绘接近撕心裂肺、涕泗横流，对历4史丑类的控诉和愤恨情绪不仅主宰了作者笔下的人物，而且主宰了创作者本人，对历史的反思虽则增加了点冷静和理性的成份，但面对历史的悲剧和青春不再的现实仍少不了长吁短叹、潸然泪下。对于历史的客观实在性的追求，则表现为作家力图揭示历史和现实的本来面目，对当代中国的历史悲剧和现实的困境不规避、不隐讳。什么是历史和现实的本来面目？在当时就是当代历次政治运动给人们带来的精神和肉体上的
8、伤痕，导致了党群关系的紧张，人民生活的贫困，理想和信仰的动摇，以及层出不穷的社会矛盾和社会问题。从文学与现实的关联来看， 班主任、 伤痕 、 最宝贵的 、 天云山传奇 、 人啊，人 、 乔厂长上任记等作品的出现是不足为奇的。并且，在当时的中国作家和文艺理论家那里，对历史的客观实在性的追求与主观情感的真挚性的追求之间并不存在什么矛盾冲突。因为在他们看来，作家在创作中所传达的情绪情感，虽说是一种出自个人内心的情绪情感，但本质上却是一种社会性的情绪情感，作家只不过充当了这种情绪情感的代言人，他所传达出的情绪情感同样是一种客观实在。 广义上说，这时作家所创作的写实文学，绝大多数是“问题文学” 。这一方
9、面是由于这一时期的主流作家的成长经历、教育背景、文化人格使然（他们总觉得作家是人类灵魂的工程师，创作应干预现实，回归现实主义在他们首先是回归社会主义现实主义） ，一方面也由于客观情势使然。 “那时，并非我们硬要写社会问题 ，而是十年动乱里堆积如山的社会问题迫使任何一个有良心、有责任感、有激情的作家不能不写”冯骥才并且这样来描述他们那一辈作家的创作状态：“我们一5边写，一边潸潸泪下，义愤昂昂，热血在全身奔流，勇气填满胸膛。 ”这种创作状态势必使这批作家倾向于“席勒化”而不是“莎士比亚化” ，恩格斯所要求的现实主义文学所应达到的作家的倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来也不可能在他们那里实现。
10、歌德曾说席勒的作品特别是早期创作有一个缺点：“当时他正年轻力壮，写起来总是没完没了，他心里要说的话太多，超出了他的控制力。 ”班主任等创作所犯的正是这种心里要说的话太多，超出了作者自己控制力的毛病。只不过造成这种弊端的原因不是创作者身强力壮，而是现实生活中问题成堆，而作者又急于借文学创作的手段将这些问题揭露出来，并寻求问题的解决。结果一方面是作家说出了大部分读者心中所要说的话，可以在特定的时空中引起读者的共鸣；但另一方面，作者确实也沦为了一个有点多嘴多舌、没完没了的“班主任” ，一旦时过境迁，读者得到了成长，作品中讨论的社会问题不再成其为社会问题，作品的魅力便会大打折扣，甚至在短时间里便沦为一
11、种新的公式化和概念化的标本。 刘心武后来说：“我强迫自己在每一篇新作品当中都提出一个重大的社会问题，最后我就遭到了文学本身的沉重反击。 ”冯骥才也注意到：“小说是写生活的，小说又是艺术品。因此，写了生活（哪怕是真实地、活生生地写了生活） ，也不见得是高超的小说。它是作家在雄厚的生活的基础上，进行一次艺术的创造。它是产生于生活，又独立于生活之外的一个生命，即艺术生命。 ”确实，仅仅摆脱“文艺是阶级斗争的工具”的束缚，进而强调文艺是现实生活的反映，还只是由文艺的工具论进入到文艺的反映论，没有能把握到文艺的本质。文艺对于生活的反映绝不是机械的、照相式的反6映，它是融入了作家的主体意识、审美趣味、美学
12、理想等等的审美反映。它虽然以现实生活为基础，创造的是生活的逼真物，但仍有其自身的存在逻辑，是冯骥才所说的“独立于生活之外的一个生命” 。而这一点，即使是当时广受称誉的乔厂长上任记一类改革文学的创作，也不例外。在张贤亮的男人的风格中，主人公陈抱帖和作家石一士曾有过一段长长的有关改革文学的对话。石一士觉得当下写改革的作品已经形成了一个套子，但陈抱帖却认为：“文艺总是要反映生活中的矛盾和斗争的。老实说，你所说的改革反对胜利这样一个套子，我倒觉得它正是我们当前生活的本质，是一个规律性的东西” ， “你要改革，就会招来反对。你知道吗？你所总结的告状和造谣，正是中国目前政治斗争上反对派的两大武器” 。陈抱
13、帖的话乍看很有道理，但一个作家仅仅依靠所谓生活的本质和一般的规律是不够的，怎样从一般的规律和生活的本质过渡到作品本身的丰富性和复杂性，以成就文艺自身独立饱满的生命，是一个作家始终需要思考、解决的问题。而且，所谓生活的本质往往也是靠不住的，它同样是一种叙事话语。十多年后的“现实主义冲击波”的创作，其实就是接下去讲的改革故事，是从 1980 年代改革文学的结尾重新讲起的改革故事，但“现实主义冲击波”作品的叙事的初始情境，没有一部说明了 1980 年代改革文学所许诺的那种胜利成为了现实，乔厂长那种“国家实现现代化的时间是二十三年”的强烈紧迫感，反倒成了同样强烈且更为琐碎的生存的焦虑感。所以，着眼于文
14、学创作自身的延续性来说，1980 年代改革文学中的改革反对胜利的创作模7式后面，其实还隐藏着一种由来已久的二元对立思维模式，是正义势力一定会战胜邪恶势力的创作模式在新的时代条件下的变种。这种二元对立的思维模式和创作模式，简化了现实生活和人物性格的复杂性。这样的创作，可以起到为当时的改革现实摇旗呐喊、鸣锣开道的作用，但对于文学自身的贡献是微乎其微的。理想的现实主义文学，其实不应是对于主流社会所认定的生活真实和生活本质的简单表现，而应当始终对当下现实保持一段审美的距离，做出一定程度的否定和超越。1980 年代一批以农村改革为背景的小说，如张炜的秋天的愤怒 、 秋天的思索 ，贾平凹的小月前本 、 腊
15、月?正月 ，王润滋的鲁班的子孙 ，矫健的老人仓等作品，今天看来事实上比乔厂长上任记一类的作品更具有现实主义的精神和更长久的艺术魅力。这些作品中的主人公都不像乔光朴那样是改革的排头兵，他们甚至是站在改革的对立面来观察改革、思考改革、质疑改革，却也发现了被现实的经验图象所掩盖的某些更本质的东西，如新的时代条件下的剥削，金钱意识形态冲击下的传统美德的丧失。当然，这一类的改革叙事在“让一部分人先富起来”的口号作为一种主流意识形态出现的时代，注定只能是一种小叙事。 新写实小说的暴得大名，与其说是源于先锋文学的衰落、文学的失去轰动效应，不如说是源于一种新的写实模式的崛起。这种新的写实模式，不妨称之为日常生
16、活的审美呈现。 新写实小说的主流，首先是回到日常生活本身，对普通人的日常生活做穷形尽相的描绘，也就是文学评论家们所反复渲染的写生活的原生态，写普通人的衣食住行、柴米油盐、吃喝撒拉，或谓之写一种原汤原8汁的、毛绒绒的生活。如果说，写实文学的一个共同特征是写实，那么，以往现实主义文学所强调的是反映生活的本质，强调作品中的现实比现实生活本身更高、更美、更强烈、更集中、更典型、更理想，因而作品中有较多的英雄主义和理想主义色彩；而新写实小说反映的是生活的本相或本真，他们将读者的眼光由充满璀璨霞光的天空拉回到人们的日常生活领域，过去由创作主体理想的眼光过滤掉的生活和更高、更美、更本质、更真实的现实主义创作
17、原则所排斥掉的生活成了他们描绘的中心。宇宙之大，苍蝇之微，在新写实小说作家那里被赋予了同等的意义，在他们的脑海里，所谓重大题材的概念是不存在的。这跟他们对现实生活的认识和态度有关。池莉曾说：“现实是无情的，它不允许一个人带着过多的幻想色彩那现实琐碎、浩繁、无边无际，差不多能够淹没消蚀一切。在它面前，你几乎不能说你想干这，或者干那；你很难和它讲清道理。 ”刘震云也有类似的表述：“生活是严峻的，那严峻不是要上刀山下火海，上刀山下火海并不严峻。严峻的是那个日复一日、年复一年的日常生活琐事。过去有过宏伟的理想，但那是幼稚不成熟的。一切还是从排队买豆腐白菜开始吧。 ”从这里我们不难看到时代和观念的变化所
18、带来的作家的关注点的转移：现实生活向日常生活的转移，传统现实主义主义文学向日常生活的审美呈现的转移。李小林家的一斤豆腐变馊了（一地鸡毛 ） ，杨天宽用 200 斤粮食换回了一个长着瘿袋的女人（狗日的粮食 ） ，儿子半夜里从床上滚下来了（烦恼人生 ） ，吃饭、分梨显出了别样的滋昧（新兵连 、 单位 ）只要看一下新写实小说的开头所确立的叙事的初始情境，就可以明白其写实与传统的现实主9义文学有多么的不同。作家们从一开始就将人物从高处拉到了低处，拉到了日常生存的基座上来描绘他们的言谈举止、喜怒哀乐，并且似乎要通过人物的遭遇告诉读者一个基本的生活常识：人首先要生存，其后才谈得上发展。与犯人李铜钟的故事
19、、 绿化树等作品不同，刘恒的狗日的粮食既无意于悲剧性英雄人物的塑造，也不对造成中国农民饥饿的众多非自然因素进行追踪反思，他只是以十分冷静的目光看取杨天宽一家的生活困境和生存本能。他剥去了人物身上的一切伪饰，将人物还原成了自然人，让他们在生存的底线上挣扎爬摸，人物的类似于动物的生存行为在“冷也好热也好活着就好”的生存哲学上得到了解释。可以说，新写实小说无意于典型环境中的典型人物的塑造，他们所写的人物只是日常现实生活中的一个平均数。无论是烦恼人生中的印家厚，还是一地鸡毛 、 单位中的李小林，抑或落日中的丁如龙、丁如虎，都只是社会的一个平均数，即使他们做出某些不合乎人情的乖张举动来，作者也在人要生存
20、的意义上给予他们充分的理解。大部分新写实小说作家的创作，突出的是人的生存处境对人的制约作用，人在日常生存环境面前通常表现得无能为力、无可奈何，不是人改造着环境，而是环境改造着人。与强调典型环境中的典型人物塑造的传统现实主义文学不同，它突出的不是人的主体力量，而是环境的力量；不是人的激情理想、自信强大，而是人在现实面前的隐让认同、委曲求全。普通人的生存价值不再通过自身日常生活之外的宏大话语来证明，他自身的日常生活、吃喝撒拉就是他自身存在的一个证明。李小林所想的是收拾完大白菜，老婆能用微波炉给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，就没有什么不满10足了。改革文学中那种民族国家的现代化追求衍变成了个人日常生活的幸
21、福化需求， 爱，是不能忘记的中的对爱的呼唤衍变成了对无爱的婚姻的隐忍（懒得离婚 ） 。作家不再充当读者的启蒙者，教导者，他只是像风景中已经死去了的小八子那样用十分冷静的目光一滴不漏地注视着笔下人物的劳碌奔波、艰辛凄惶。这使得新写实小说在客观化上达到了极致，普遍地呈现出了非人格化的叙述特征。 新写实小说对“烦恼人生”的描绘，在客观上用日常生活的小叙事形成了对宏伟理想的宏大叙事的消解，对日常生活价值和意义的一定程度的肯定，实际上也形成了对文学的过度政治化的冲击。但新写实小说在获得广泛关注的同时，也隐伏了自身创作的危机。这种危机，首先表现为一种元日常生活观念。新写实小说一反正统意识形态观念，转而肯定
22、日常生活的价值，但这种肯定，仍然建立于日常生活本身是庸俗的、苍白的、浅薄的基础之上它本来如此，所以没有什么可非议的，普通人的人生就应该是这个样子。这就建立起了一种有明显缺失的“元日常生活”观念的霸权，仿佛日常生活便只能有当下生活这一种模式，而不存在其他任何可能性，不存在日常生活的美、崇高、戏剧性，只有苍白的、灰色的、无望的日常生活才是日常生活。而事实上，日常生活本身也是生动活泼、丰富多彩的，它既可以赋予人以生存的意义和价值，也极易成为一种让人沉沦的巨大力量。日常生活中有无处不在的人生烦恼，也有灵光一现的喜悦快乐；有让人瞠目结舌的人性恶的爆发，也有让人唏嘘感叹的人性善的闪光。那种认为日常生活只能是灰色苍白、庸俗浅薄的观点和创作，显然是肤浅偏颇的。作家更有理由从冗长的日复一日的生活中提炼
