1、1文化遗产与文化经济时代的少数民族电影摘要：文化遗产作为新世纪以来少数民族题材电影的重要表现内容，一方面是由于市场经济的推进与全球化步伐，使得启蒙式现代性与发展理念挤压弱势族群既有的经济生产结构、文化生态乃至生活方式，迫使有识之士有意识地在边缘文化的生存危机中进行影像留存和记录；另一方面也是因为在文化多样性话语下，地方性族群能动地将文化作为一种象征资本纳入到全球文化生产流通体系之中，从而使得少数民族文化及其主体都发生了变迁，促成了一种“新文化”诞生的可能性。 关键词：文化展示；原生态；新文化电影 中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2013）05-0113-
2、06 进入新世纪以来，少数民族题材电影出现了一个颇值得注意的现象，那就是无论何种类型，对特定族群文化事象做纪录式的展示比比皆是，其内驱力是文化遗产的逻辑及其实践，即作为人类文化记忆的一部分，在其濒临弱势危机乃至消亡的关头，予以关注、留存，进而起到一定的保护作用。 尽管早在 1950 年日本就颁布了文化财产保护法 ，1972 年联合国教科文组织已通过了保护世界文化和自然遗产公约等先驱性的文件，但“文化遗产”话语在中国语境尤其是政府、社会与学术界中产生较大影响力还是进入 21 世纪之后的事，尤其是以 2003 年联合国教科文组织2通过的保护非物质文化遗产公约和 2006 年中国非物质文化遗产元年为
3、标志。文化遗产在这种全球性的人类共识中被经验性地划分为有形（物质）与无形（非物质）两大类，它们被视为人类共同的社会历史财富，而获得了政治正确的意识形态保障和各个国家从政府到民间的实际保护与开发的诸般举措。正是在这样宏观的背景之下，少数民族题材电影的创作有了一个明确的转型。 一、文化遗产与新经济时代的展示价值 少数民族的服饰、建筑、音乐、歌舞、仪轨、工艺、技术等，作为迥异于主体民族的外显物象，在 20 世纪中期的中国电影中就作为颇具独特性的他者文化要素鲜明地表现出来。新中国“十七年”时期大量少数民族题材电影的人物设置、叙事主题和情节结构往往与主流革命话语及社会主义文化领导权同辙，但是仍然给人别具
4、一格的新异印象，正在于外在的物象特征所体现出来的所谓“民族风情” 。这种带有异族猎奇眼光的呈现所表现出来的事象是外在的、符号性的、精简化的，并没有深入该族群文化的内部深处某个从属于国家的特定族群的文化自述在国家叙述话语之中并不重要，更不会得到不合时宜的强调，因为在追求社会主义革命、成为社会主义“新人”的道路上，族群的文化差异都受辖于革命的文化领导权，要统摄在多民族统一国家的人民共同文化之中。像彼时著名的刘三姐 （苏里，1960，壮族题材） 、 农奴 （李俊，1963，藏族题材） 、 阿诗玛 （刘琼，1964，彝族题材）等影片都是以阶级斗争叙事作为主线，将民间与文化冲突改造为阶层间的对立，而五朵
5、金花 （王家乙，1959，白族题材） 、 草原晨曲 （朱文顺，珠兰琪琪3柯，1959，蒙古族题材） 、 达吉和她的父亲 （王家乙，1961，彝族题材）等则直接以现实的社会主义时期的政治斗争、土地改革、文化更新、性格改造为对象，突出的是“人民性”这种社会主义新文化运动整编了处于次一级的少数民族文化要素，将它们统合为社会主义新中国的有机组成部分。 在 1980 年代因应现代化（实际上即是以西方文化为目标的现代性追求）对本土文化冲击的背景下，寻根文化思潮兴起。电影史上所说第四代、第五代导演，赖以成名的往往就是颇具“世界主义”色彩的文化探讨和吁求。而少数民族的风俗、信仰乃至宇宙观、认识论的方式就有可能
6、成为叙事本身的主体，主创者试图在这种边缘或底层的文化因素中寻找到对于现代化诉求而言，具有普遍性、补充性乃至替代性的精神资源；同时并存的是对于中华民族“劣根性”的有意识挖掘和批判。最具代表性的就是田壮壮猎场札撒 （1984）中对于蒙古习惯法的虚构叙事，以及盗马贼 （1986）里悲惨世界般的宗教与自由的表现主义式叙事。当然，它们更多的还是延续了上一个阶段的革命传奇故事、民族国家建构叙事。这些都与新启蒙时代的整体文化氛围脱不开关系。像黑骏马（谢飞，1995）中的白音宝力格尽管是个蒙古族青年，他伴随着蒙古民歌的寻找之旅，却不仅是在寻觅曾经的爱人索米亚，也是一个在寓言意义上作为启蒙主体的“中国青年”找寻
7、纯真与朴素的价值的过程。因而，可以看到少数民族文化除了外在物象之外，也加入了内在情感和伦理因素，这些作为“民族传统”出现的事象，被当作弘扬的美德、替代性方案、批判扬弃的劣根性，等等，融合在整个社会运行机制之中，并没有4孤立出来，而是作为有效的社会改革动因面目出现的。 文化遗产作为自觉意识在 20 世纪末、21 世纪初的崭露头角，从显在层面来看，无疑与世界范围内的保护文化遗产话语密切相关，得到来自政治、商业、文化精英的推动，进而引发底层、边缘、族群民众的热情参与。从理论层面分析，有着来自内部与外部两方面的动因：一方面是市场经济的推进与全球化步伐使得启蒙式现代性与发展理念挤压到弱势族群既有的经济生
8、产结构、文化生态乃至生活方式，迫使有识之士意识到某些边缘文化濒临生死存亡的危机，从而有意识地进行影像留存和记录，值得注意的现象是新世纪以来少数民族的族内人导演也加入到自我表述本群体的行动中来；另一方面全球语境中的文化多样性话语成为通行的政治正确与文化正确的语法，在这一世界体系中运行的国家与地方或隐或显地对此萧规曹随，从而促使了文化遗产带着政治、经济与文化的不同目的醒目登场，这也可以视作一种全球化与地方化之间的博弈。 全球化与地方性之间的博弈促生了全球地方性的产生地方性、特殊性作为文化资本进入到全球流动的资本运动之中。贝拉?迪克斯（BeHa Dicks）对于旅游场所、新型城市规划、博物馆、主题公
9、园等的分析对此有一定的启发性：文化在这些事物和实践中成了一个可以观赏的去处，人们通过让文化变得具有可读性（Legiblity） 、可接近，使它具有某种文化价值：如永恒不变的大自然、悠久的历史、充满活力的未来、多元文化、某种已经近乎失传的美德、优秀的品质、娱乐和享受、波西米亚式的玩世不恭、艺术创造性或者仅仅是时尚。这种文化价值经过化约和打磨之后成了某个族群或者场所自我标榜的标签和身份。换句5话说，如今是个文化经济的“展示的时代” ，在经过符号化之后，少数民族文化及其传统成为“遗产” ，可以在新型的经济运行模式之中获得某种独特的展示价值。 二、少数民族电影的文化展示与社会变迁 我们可以看到新世纪以
10、来诞生了一批以文化展示为外在特征的电影。这类包含（物质或非物质）文化遗产元素或者以文化遗产为主题的少数民族电影有着重要的认识价值、文献意义，直观地提供了各个族群的生存风貌与精神塑像。它们不仅呼应着文化多样性、 （非）物质文化遗产保护的普遍性话语，同时也使得某种濒危的物、事、心理感受得以引起一定的关注，客观上利于不同族群民众之间的相互理解和交流。同时，在这些影片中，文化以高度浓缩、生动和集中的形式体现出来，一方面满足了他文化的窥淫癖，另一方面在放大观察日常生活细节的诱惑中将自我塑造成被凝视的客体。如果用“自我风情化”这样简单的判断进行批评虽然有其合理性，但未免将极其复杂的互动性社会关系简化了，它
11、是一种充满了斗争与妥协的挪用和自我更新的过程，其文化效应和后果还需要一定的时间才能够看得清楚。 观察已经颇具规模的少数民族电影中的文化遗产，从表现形式上大致可以分为三种： 其一是文化遗产作为点缀和叙事细节出现在影片中，这种形式在电影史上有着悠久的传统，即各种“民族特色”伪装成日常形式出现在影片中。比如滚拉拉的枪 （宁敬武，2008）中出现的各种岜沙苗族的成人礼、带枪的习俗、铁匠铺、晾晒稻谷的架子、油漆木船的工艺、米酒和竹筒饭带有浓郁的异族风情的意味。但是在影片中并没有刻意的6“外来眼光” ，这些事物以自然本然的形象出现，也就是说它们在影像呈现中并没有从本然自在的状态中脱离出来成为“遗产” 。
12、即便那些已经逐渐消逝的甚至为商业逻辑和行为所侵蚀的东西，也会以未经侵染的洁净形象出现，如大东巴的女儿 （韩志君，2006） ，片中的人物的服装甚至都保持了极其“原生态”的模样，而实际上东巴歌舞再也不是那种现代以前的状态了，现实生活中的人们也不再将民族服装作为日常衣着这是影片为了多方面展示“纳西族文化”的需要而刻意为之的结果。全片围绕着脱离当下实际的故事，让玉龙雪山下的纳西族群成为一块飞地上的世外桃源居民，而东巴文化则成了类似旅游景点表演的模型式微缩景观。从中倒是可以看到一种对于“文化遗产”的态度，就是将其作为从现实生产力和社会关系中抽离出来的独立的博物馆样品式的存在。另外的抽离方式则带有浪漫主
13、义式的怀旧与想象，如云上太阳 （丑丑，2012）里的丹寨造纸术、苗人的农耕生产，这些人文事物与贵州的山峦丛林都成为一种“风景”尽管是由“族内人”拍摄，但是因为叙述者所处的文化位置和观察态度，物、事、人都被看作了遥远的风景。这种外在景、物、人被凸现出来并且“风景化” ，恰恰表明“内在”心灵的被发现，也就说原先自在的特定族群文化成为有意识思考与对待的对象了。 有时候，这种点缀会显得比较生硬，比如马奈的新娘 （韩万峰，2013）中的藏族锅庄。影片说的是在成都身患绝症的女人木雅回到已故丈夫的家乡马奈获得心灵救赎的故事。马奈是嘉绒藏族聚居之地，以锅庄而著名，剧情中刻意加入了女主角苦练锅庄以融入到当地生活
14、中的场7景因为作为投资者的当地政府需要宣传作为文化遗产的锅庄，导演不得不妥协而加入有些游离于叙事节奏的片断。这个案例并非孤例，它其实代表了许多低成本少数民族影片创作中所面对的境遇，而少数民族文化遗产的实际情形也可从中一管窥豹：它可以获得来自政府的资金扶持，因而尽管在日常生活中可能已经衰微，却依然获得刻意的强调，而这种强调又会带来新一轮的被重视。这是一个循环的过程，文化遗产影像表现文化变迁就这么顺理成章地彼此影响。 第二，自觉地对文化遗产加以思考和对待，它就成为承传扬弃的对象，并且在影片表述上体现出“保护”与“坚守”的浓重缅怀感。如果说花腰新娘 （章家瑞，2005）只是通过彝族婚俗表现不曾被压抑
15、的边地女子活泼元气和生动气质，那么我们的桑嘎 （韩万峰，2009） 、 青槟榔之味 （韩万峰，2006）则有意识地将濒危的语言和特定文化事象着意表现：前者讲述侗族大歌的存亡绝续，后者讲述黎族母语的辗转赓续。两者都有意地设置了现代与传统的二元对立式的情节与人物，让不同的理念之间进行对撞，从而将（非）物质文化遗产保护与发展的主题凸显出来。当然，导演显然无法给出一个合理又可行的解决办法，所以在影片结尾的时候，只能依靠机械降神的方式让冲突暂时得到和解。虚构文本中的漏洞反映了现实中文化遗产的尴尬处境，而影片所一再表现出来的文化保守主义倾向倒具有一种情感的真实。 大多数少数民族电影在涉及类似主题时都会出现
16、一边倒的情感倾向和文化认同：文化遗产被赋予理所当然、不证自明的价值。比如讲述锡伯族射箭文化的箭乡少女 （广春兰，2013） ，锡尔根爷爷诉说的锡伯8人西迁历史，被女主角不加辨析地全盘接受，使得影片有种为了表达而表达的不自然之感。然而，换个角度来看，在市声如潮的社会主旋律中，这种堂吉诃德式的坚持虽然只是一种姿态，却包含了情感的诉求在对于祖先历史的想象性追溯中，获得文化上的自尊。从现实的角度来说，文化遗产其实也成为一种象征资本，它们作为差异性的文化符号及其所代表的文化价值加入到全球资本主义生产体系当中，而这是各方面（包括电影制作者、当地政府、所反映的特定族群）都乐见其成的。这必然会带来想象中的文化
17、在现实境遇里的变化，变则通，通则久，对文化遗产的自觉作为成为“传统”变革的重要动力。 第三，还有一些影片则让文化遗产再次融入到生活之流中，它们是差异性质的表象，也是特定价值的体现，因为对于文化遗产的现实命运思考有着泰然自若的直面勇气，同时也就走向了具有普遍意义的象征意味。 鲜花 （西尔扎提?亚合甫，2009）中的哈萨克口头传统“阿依特斯”与演唱它的歌手一生的命运遭际形成体贴的互文，而面对时代变局中的自强不息则构成了影片的隐喻结构；寻找智美更登 （万玛才旦，2007）中寻找藏戏演员的一众人等在民间故事的启迪中得到了精神和心灵的升华，古老的伦理重新焕发出经久不衰的魅力。 最后的猎鹿者（石学海，20
18、02）与额尔古纳河右岸 （杨明华，2012）都以代言式的抒情影像，为已经逝去的渔猎生活和鄂温克山林驯鹿文化谱写了一曲挽歌，而最终对于历史性命运的或主动或被动的接受中，都充满了沉默而有力的担当。 常见的传统与现代之间的二元对立叙事模式，在唐卡 （哈斯朝鲁，2012）和阿佤山 （马会雷，2012）等片中被有9意设置出来，最后又加以和解，特殊性在不着痕迹中融入到普遍性之中。而更为深刻的体现，出现在碧罗雪山 （刘杰，2010）里：云南高山中的傈僳族族规习俗与现代法律发生了冲突，而这种悲剧性的对撞是不同生态/文化观念的体现，究竟孰是孰非，如何在已经变易了的现实语境中调整特定文化的要素和观念来应对，情感与
19、伦理、身份与认识之间的平衡如何拿捏，影片展示了一个开放性的思考空间，体现了影像的能动性召唤机制。 上述的影片，对于“民族文化”的认识与角度不同，但是它们的美学风格都有个趋向于一致的追求：原生态。原生态这个源自自然科学的概念，原指一切在自然状况下生存下来的东西，就自然地理而言，是指没有被外界文化和人为破坏过的景观。在文化与影像研究中，原生态这个词已经被广泛运用，而其词性也发生了一系列变化：它曾经是一个名词，专指一种文化形态，但现在演变成形容词，在很多场合，它后面紧跟着一个名词，这个名词的身份焦急地等待着前面的“原生态”来界定，如原生态影视、原生态歌手、原生态旅游、原生态大碟、原生态饮食。少数民族
20、电影的“原生态”诉求显然着眼于对本族群文化本真性的强调，因为那是其象征资本所在，而从电影史的角度来看，也是渊源有自。早期民族志纪录片导演让?鲁什（Jean Rouch）的直接电影（Cin6madirect） ，没有搬演，没有场面调度、也没有剪辑的风格，后来成为中国新纪录片导演“我的摄影机不撒谎”的精神来源，后者恰恰在人类学、社会学和有关记载少数民族文化的影像方式，及至虚构的剧情片中得到最大限度地运用。 10原生态的另一个理论来源在真实电影（Cin6ma Verite） ，即非表演化、非戏剧化、非叙事的电影。它通过提供一种由非精英们讲述的多样化的历史，带来一种不同于霸权和制度化历史的另类视野。因
21、此，这是一种非常政治化的电影，当然吉达尔（Gidal，P.）对此提出质疑，将之视为对一种粗鄙的意识形态的支持。这种批评是有道理的，因为不自觉地以全面真实的面目出现的“真实电影”仍然只是片面的真实，只不过采取了与主流叙事不同的角度而已。但是真实电影的遗产依然在少数民族原生态电影的手法上发挥了作用，比如讲述达斡尔曲棍球少年故事的哈布库的羔羊 （杨明华，2013）以朴拙见长，选用的演员都是当地达斡尔人，无论是场景还是人物都是很典型的“原生态” ；同样讲述侗族生活的童年的稻田 （朱小玲，2010）和行歌坐月 （吴娜，2011） ，则是包含着回忆、想象和诗意化的抒情，散文化的去焦点叙事，反戏剧化，也形成了一种原生态，或许可以称之为“心理原生态” 。这些影片生产出来的民族文化意象是有实际意义的，它们不仅仅是无处不在的全球消费主义的产品或地方文化的保护性反应，对于实际社会群体也会发生相应作用：文化展示吸引消费者的目光，也吸引那些被展示的人的自我凝视（self-gaze） ，这种凝视可能会更加挑剔苛刻，从而反过来造成了当地族群文化的适应性变迁。 三、 “新文化”电影的诞生 如同罗伯特?考克尔（Robert Kolker）所说，电影作为一种文化实践，首先是工业产品的一部分，它催生并满足消费者的欲望，但是与其他工业产品不同的地方则在于，它与我们通常所认为的电影是艺术的观
