1、1作为体裁的“孔子对话”摘要：论语隐含了一种体裁，我们权且称之为“孔子对话” 。从论语到庄子 ， “孔子对话”经历了这样的转变，亦即从作为对象被回忆、记录、复现，到作为逻辑论证的手段与工具用于导向已经先行存在的结论。可以说， 庄子中的“孔子对话”是对论语的戏仿，声无哀乐论也是这种戏仿体的变体：在这两个文本中， “孔子对话”是一种论证的策略。然而， “孔子对话”的最初形态并没有消失， 世说新语类的笔记，诗话，以及宋代新儒家的语录和禅宗的语录、公案、参话头，都与对交谈对话场景的记录与复现有关，并在文本中保存了论语的客观记忆。可见，作为“孔子对话”原始文本的论语内蕴着以上两条发展线索，它们都是对论语
2、的创造性发挥。 关键词：孔子；对话；体裁；记录；论证手段 中图分类号：I 02 文献标识码：A 文章编号：1008-4738（2013）02-0051-05 巴赫金视“苏格拉底对话”为一种专门的体裁，而柏拉图是写过这种体裁的众多人之一。对于它，巴赫金如是描述：“苏格拉底对话这一体裁，在进入文学发展阶段之后，开初几乎只是一种回忆体：这是对苏格拉底实际谈话的回忆，是谈话的追记，间以简要的叙述。但不久之后，由于对材料采取了自由创作的态度，这一体裁就几乎完全摆脱了历史回忆的局限，而只是保留了苏格拉底用对话揭示真理的方法，以及2记录对话间以小叙的外在形式。柏拉图写的苏格拉底对话 ，就已经具有自由创作的性
3、质了。 ” 1144 根据巴赫金的说法， “苏格拉底对话”经历了一个从对实际谈话的回忆、记录到以对话为方法来揭示真理的转变，之后，它便不再指向历史性的实在，而是作为逻辑论证的手段与工具导向对话创作者预设的结论或者他先行掌握的真理。 事实上，在中国古代，也发生了类似的体裁转变。下文即将谈到的一组文本，便共同呈现了一种可以称作是“孔子对话”的体裁从作为被记录与复现的对象到作为逻辑论证的手段与工具的那一过程。 需要强调的是，虽然诸如“对话” “交谈”等词语，已经不可避免地带上了“复调” “多声”的色彩，但在这里，我们只取它们最原初的内涵，而并不涉及那些意义上的引申。 一、 论语中的“孔子对话”作为对
4、象被记录与复现 汉书艺文志称“论语者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之论语 。 ”在这里，我们认为论语主要是对孔子与弟子、时人的交谈对话场景的记录与复现。 论语中所记，有一类以单独的“子曰”作为一个完整、独立的语录条目，并无其它的对语。然而，记录者以记录行为本身表征了自己当时作为一个听者的在场，表征了自己当时对交谈的参与。在一个简单的“子曰”条目背后，谁在说话，凭借什么权力说话，其话语为什么能获得合法性，说者的地位，听者与说者之间的关系，等等，这3种种的问题都被复现出来。虽然这个听者在“子曰”中是隐藏的，但他既是对话的参与者
5、，又成了文本的作者（虽然他并没有署名） ，他将对话时那种“听”与“说”的关系，转化为视觉上的直观，即把自己隐藏在记录行为中，而只凸显“子曰” 。换言之， “子曰”的记录者所使用的这种文体形式，精确地呈示了对话时的权力形式，以及记录者对自己听者身份的自我理解与评价。 论语中还有一类对话表现为问答体，即某一人向孔子求教，孔子作出解答，其形式通常为两句话：“某某问”和“子曰” （或“孔子对曰” ） 。根据汉书艺文志所说“当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂” ，那么，某一条问答体语录的记录者，或者就是提问者本人，抑或当时旁听在场的第三者，又或是他与他人在平日的讨论切磋中所获得的口传耳闻，总之
6、这个记录者直接或间接地参与了对话，这种参与性是他之所以能够成为记录者的根据与保证。当“各有所记”的弟子们聚在一起“相与辑而论纂”时，语录条目的取舍、排序、统一格式、归类，便成了他们的工作，因此他们虽然没有署名，却从来无法将自己完全隐去。譬如四则“问孝”的语录被最终编排到了一起： 孟懿子问孝。子曰：“无违。 ”樊迟御。子告之曰：“孟孙问孝于我，我对曰，无违。 ”樊迟曰：“何谓也？”子曰：“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。 ” 孟武伯问孝。子曰：“父母唯其疾之忧。 ” 子游问孝。子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。4不敬，何以别乎？” 子夏问孝。子曰：“色难。有事，弟子服其劳；有
7、酒食，先生馔。曾是以为孝乎？” （论语为政 ） 孔子在不同的对话场景中面对不同的交谈对象，对同一个问题作出了不同的回答。可以想见，有不少的弟子分别都会是那几次对话的直接或间接的听众，于是在辑录之时， “各有所记” ，相互印证，亦有重复者，而最后整理出四次问答，并放置在一起。因此，这四条“问孝”的语录不仅复现了孔子与他人的问答对话场景，更加复现出记录者们在汇编统稿时的追忆、讨论甚至争论的交谈场景。又如内容相同的语录出现了数次： 子曰：“以约失之者鲜矣！” （论语里仁 ） 子曰：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！” （论语雍也 ） 颜渊喟然叹曰：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼” （
8、论语子罕 ） 子曰：“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！” （论语颜渊） 可见孔子经常会在交谈时向弟子提及这一句话，以至于很多弟子都“有所记” ，因而在编纂时便重出此条，甚至最后统稿亦漏删重出者。 论语所记还有一类对话，孔子对对方的观点作出了评价，或者对方对孔子的观点作出了反思与反问，而不是只有单独的“子曰”或一问一答。譬如“子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商赐二子，5可与言诗 ”（文心雕龙明诗 ）： 子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？” 子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。 ” 子贡曰：“诗云：如切如磋，如琢如磨 ，其斯之谓与？” 子曰：“赐也，始可与言诗已矣。告诸往而知来者。 ”
9、（论语学而 ） 子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮何谓也？” 子曰：“绘事后素。 ” 曰：“礼后乎？” 子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。 ”（论语八佾 ） 这两则语录在形式上是完全同构的，为两来两往共四句话：学生一问，老师一答，学生一引申，老师一评价。因此学生对老师的解答所进行的引申，使原本有可能戛然而止的对话得以继续深入，并且令对话的双方都从中获得了某种启示，尤其是孔子从学生的追问中获得了启示，这样，对话便进入了更为高级的形态，而前述单独的“子曰”和一问一答，都只是这种高级形态的变体。典型的长对话还有如“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐” ， “季氏将伐颛臾，冉有、季路见于孔子” ，
10、等等。二、 庄子中的“孔子对话”是对论语的戏仿 在庄子那里，大部分的对话已经不再作为被记录与复现的实体对象，而是作为逻辑论证的手段最终导向庄子预设的结论。换言之，对话的本质和功能于此都发生了变化，它是一种策略或工具，也是一种创6作。 为了论述自己已经持有的观点，庄子设计了许多对话，如养生主中庖丁与文惠君的对话， 天道中桓公与轮扁的对话，等等。这样，一些被庄子引入对话的人，因之被迫成为了道家式的思想家，是庄子自身在对话中的投射；又或者历史上从未真实发生过交谈联系的人却在庄子中被放置到了一起，以服务于庄子现成的主观意图。可见，由于对话的虚构完全服从于庄子先前预设的结论，所以交谈中的双方在结构上的地
11、位并不是对等的，其中一方实际上已经单独掌握了所谓真理，而另一方的功能则只在于用提问的方式引导对方说出真理，并从中受教。因此，这样一问一答的对话本质上是一种问答体，用于表述已经获得的、无可辩驳的真理，真理并不是在人与人之间的对话中诞生的。 尽管如此，虚构对话仍然比直陈真理性的结论更具说服力，更加富有成效，它的特定场景会诱使观者移情于对话中受教的那一方，进而肯定而不是置疑真理。可以说，虚构对话使结论的真理式呈现具有了隐蔽性，同时也保证了有效性。 在庄子虚设的对话中，孔子常常作为主角出场，并被庄子赋予了身份的多样性。譬如颜回和孔子以一问一答的方式探讨“心斋”： 颜回曰：“吾无以进矣，敢问其方。 ”
12、仲尼曰：“斋，吾将语若！有心而为之，其易邪？易之者，皞天不宜。 ” 颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此，则可以为斋乎？” 7曰：“是祭祀之斋，非心斋也。 ” 回曰：“敢问心斋。 ” 仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。 ”（庄子人间世 ） 这里，庄子将孔子和颜回的身份及其之间的关系平行移置于道家系统之中，并通过师徒对话，借孔子之口使道家思想得到表述与诠释。在这个特定的对话场景中，道家思想式的话语与孔子的形象结合在一起，但这种结合本身却又有一种反讽的张力与戏仿的效果，使结论的出现竟然因为孔子
13、的身份地位而更加合理和可靠。 庄子还根据“孔子问礼于老子”虚构了孔子向老聃求教的一系列对话。譬如： 孔子问于老聃曰：“今日晏闲，敢问至道。 ” 老聃曰：“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。夫道窅然难言哉！将为汝言其崖略：” （庄子知北游 ） 可以看出，这一类的对话与前文谈及的庄子中孔子与弟子的对话在结构模式上几乎相同，都是一方已经先行并单独掌握了道家式的真理，而另一方则通过不断地询问而诚服于对方的回答并从对话里受到教益。更为重要的是这两种十分接近的结构模式中关系项的差异，亦即孔子身份的移换：他由传教者变成了受教者，由导师变成了学生。运用这种方法，庄子将孔子及其弟子纳入了道家话语系统，使他
14、们为道家代言，而其中师徒关系的两种模式，也是庄子为了特定的目的而设计和虚构出8来的。 若将庄子中涉及孔子的交谈抽离出来汇聚成集，就生成了另一种意义上的戏仿的论语 ，亦即庄子所谓的“重言”式（庄子寓言）的“孔子对话” 。如果说“苏格拉底对话”在柏拉图那里开始了由记录到创作的转变，那么相对应的， “孔子对话”也由庄子开创出了另一种全新的发展模式。在这个意义上，可以说庄子和柏拉图于体裁方面作出了相同的创举。然而，庄子比柏拉图走得更远也更极端一些，庄子更多地利用了现实中孔子的儒家身份、孔子在儒家系统的地位以及儒道两家思想的巨大反差。因此，相较而言，孔子作为庄子的主角比苏格拉底作为对话的主角更加富有戏剧
15、性。可见庄子是在有意地凸显对话的虚构性，这种策略和柏拉图的对话截然相反，但丝毫无损于达到同样的效果。 由于对话作为逻辑论证的手段而最终导向已经先行存在的结论，所以庄子中的对话往往具有独白的性质，换言之，真理并不产生于对话。或许唯有如庄子和惠子的濠梁之辩才可以称作是真正意义上的对话：庄子与惠子游于濠梁之上。 庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。 ” 惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？” 庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？” 惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。 ” 9庄子曰：“请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。 ”（庄子秋水 ） 在这段对话
16、中，论辩双方的任何一者都无法控制对方的话语向何处发展，无法预知对话的结论或者对话能否拥有结论，他们在结构上的地位对等平衡并且势均力敌。如果这是庄子所虚设的，那么他思维的过程本身出现了对话化，并与他所采用的对话体裁从本质上相协调。如果这是庄子所记录的他和惠子之间的真实对话，那么庄子便从正面拟仿了论语 。 三、 声无哀乐论是“孔子对话”的扩展变体与主客颠倒 如果将孔子的出场扩展替换为儒家思想的出场，便出现了“孔子对话”的变体。若又把儒家思想安排在“客”的位置，并作为被说服的对象，那么这无疑也是一种戏仿。 嵇康在声无哀乐论中虚构了秦客与东野主人之间的问难论辩，以探讨“声”与“情”的关系。这种方法首先
17、来源于汉大赋中的设为主客问答，嵇康将它运用于文艺理论的建构与布局。一主一客，暗示对话双方从来都不是平等的。嵇康把自己的论点即“声无哀乐”投射在东野主人身上，由东野主人为他代言，这种前定，预言了主人之为主人的合理性。他又设秦客来代言“声音之道与政通”式的儒家色彩理论，表面上看是为自己的对立观点提供了在场的机会，实则已经剥夺了对方的全部话语权力，因为秦客的功能只在于引发和对比，逐步使东野主人的观点得到清晰而有力的展现。因此，思想具有了主人与客人的形象与地位，对话式的独白具有了情节。 10除了各自的言论本身之外，嵇康几乎没有对二人交谈时的情态作出任何描摹，每一段对语都是固定的开端， “秦客难曰：”
18、“主人答曰：”，或“秦客问曰：” “主人应之曰：” 。这便是主客问答体裁的结构模式， 声无哀乐论整体都在其中被组织起来。此外，借用的同时，嵇康舍弃了赋体中的“序”和“乱曰” ，极力要使自己思想的展开呈现出对话的性质。 声无哀乐论还出现了两种形式的引用。其一是主客双方相互引用，这时嵇康使用的对话开端模式是“主人答曰：难云： ”和“秦客难曰：论云： ”，它不断地在强调对话的存在。通过这种方式，嵇康使自己的观点得到了自我理解，并进入了对方思想的内部，他将多层话语的相互嵌套，都纳入了自己的声音之中，使之处于同一个层面，并向同一个方向发展。其二是秦客对儒家言论的两次引用，即文章开篇处，有秦客问於东野主人曰：“闻之前论曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思 ”，和文章最后一段对语中，秦客问曰：“仲尼有言：移风易俗，莫善於乐 ”。一始一终，使秦客的身份和身份的代言性更加清晰地凸显出来。 嵇康既然将文章命名为声无哀乐论 ，就说明他虚构主客问答全然是为了更加有效地论证“声无哀乐” 。精心设计一段有着必然结论的对话作为“论”的手段与结构的载体，用对话来组织独白并使独白变得“循循善诱” ，可见嵇康有着体裁上的自觉，对“论”的逻辑策略有着深刻的体认，这使嵇康不仅能从“论”的内容中更能在“论”的形式上发现自身的创造性存在。与庄子相比，嵇康对交谈问答形式的使用更加纯粹，
