1、“燕乐二十八调”到“南、北九宫”之流变摘 要：从“南、北九宫”的渊源与流变，并由此涉及中国传统乐学、曲学发展史上的一些奇特现象，对宋教坊十七调失落的原因、元曲十二宫调调义之衍变、明代“南、北九宫”区分的实质，分别从理论的高度进行了必要的辨析。同时，论及“南、北九宫”在文化意义上的民族情结问题。 关键词:一均七声；同均三宫；乐调；韵调；犯调；韵体；套类；套型；南北曲合流 “南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即九
2、宫大成南北词宫谱的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。 “南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲
3、谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。 一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？ 从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说， “南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫” ，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来
4、源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。 唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调” ）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶” ）和俗乐音阶（即“清商音阶” ）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶” ）构成的宫调体制；三
5、是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等） ，但实际使用的却是“俗乐字谱” （即工尺谱的早期形式） ，雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱” ，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫” ，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出” ，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”注
6、：沈括梦溪笔谈卷六“乐律二” ，四库笔记小说丛书外十一种，1992 年上海古籍出版社出版。，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单， “燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。 首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角） ，为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味
7、复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布景祐乐髓新经强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式” ）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名， “七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情） ，一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一
8、律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位） ，这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在梦溪笔谈中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声） ，小石角加勾字” 。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫” （仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，
9、把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一” ）为了能区分于唐“燕乐调” ，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。 于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的景祐乐髓新经中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均” （即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（
10、住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之” 。注：沈括梦溪补笔谈卷一“乐律” ，四库笔记小说丛书外十一种，1992 年上海古籍出版社出版。宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据宋史乐志记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制） ，分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022 年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲
11、”注：脱脱宋史乐志第九十五“乐十七” ，中华书局，1977年版。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调， 宋史乐志中也有更为清晰的叙述： “所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰梁州 、 瀛府 、 齐天乐 ；二曰中吕宫，其曲二，曰万年欢 、 剑器 ；三曰道调宫，其曲三，曰梁州 、 薄媚 、 大圣乐 ；四曰南吕宫，其曲二，曰瀛府 、 薄媚 ；五曰仙吕宫，其曲三，曰梁州 、 保金枝 、 延寿乐 ；六曰黄钟宫，其曲三， 梁州 、 中和乐 、 剑器十六曰黄钟羽，其曲一，曰千春乐 ；十七曰般涉调，其曲二，曰
12、长寿仙 、满宫春 ；十八曰正平调,无大曲,小曲无定数。不用者有十调”注：同上。 此中的四十大曲皆为唐代燕乐遗存，由于“正平调”中无大曲，所以教坊乐工仅以有大曲的十七宫调实称。虽然宋太宗也曾按十八宫调制作过十八首大曲（属于“燕雅乐”性质） ，但教坊不以此为准仍以旧曲十七调称，其中的缘由不言自明。 概括的说，面对着两种不同乐调体制矛盾对置的局面，教坊乐工们只能采用变通办法，利用十八调可以“借均”的特点，来满足御制“燕雅乐”曲目演奏的需要，同时也使得十八调内的燕乐旧曲被保留了下来。这种奇特现象一直维持到了宋徽宗政和三年（公元 1113 年）新定“大晟乐”出， “五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上
13、待立。诏曰：大晟之乐已荐之郊庙，而未施于宴飨。比照有司，以大晟乐播之教坊，试于殿庭，五声既具嘉与天下共之,可以所进乐颁之天下,其旧乐悉禁” 、 “开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来淫哇之声，悉行禁止,违者与听者坐罪”注：脱脱宋史乐志第八十二“乐四” ，中华书局，1977 年出版。 唐代“燕乐二十八调”失落为宋代教坊“十七调” ，意味着“燕乐调”体制（清乐音阶与俗乐音阶并用）的瓦解，意味着俗乐音阶从此在宫廷音乐中的退出，意味着雅乐音阶进入宋宫廷燕乐行列后， “燕、雅合一”时代的到来。注：有关“燕乐调”的具体辨析，请见笔者“唐宋
14、燕乐二十八调音阶辨异兼论民间工尺调名的传统乐学涵义”一文。原文刊载于中国音乐学 ，2004 年第 4 期。必须指出，宋代“燕雅乐”推行后所产生的影响，不仅给传统燕乐调理论造成了很大混乱，也给后人留下了许多的待解的迷团，直到今天依然还是学术领域探讨的话题。 二、为何元曲只存有“十二宫调”？ 南宋时期文人的词乐调名基本来自对北宋教坊十七调（实为十八调）的承袭，其乐学性质也基本不出“燕雅乐”体制范围，依然是将“十七调”纳入雅乐音阶八十四调构架之中。所谓“十二律吕各有五音，演而为宫、为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十二调，而角不预焉”注：蔡桢词源疏证卷上“五音宫调配属图” ，中
15、国书店，1985 年版。（只是七宫中多出了一个“高宫” ） ，实质等于宣告了宋代统治阶层改造燕乐调的失败，这在词源里可以看的非常清楚，南宋张炎尽管已不知“燕乐调”本义，但他所记载的这句话却反映了当时的真实情况，即无论是雅乐或俗乐都已不可能用全二十八调。南宋词人姜夔留下 17 首有“旁谱”的歌曲（除醉吟商胡渭州 、霓裳中序第一 ） 、 玉梅令三首为填词外，余 14 首皆为“自度曲” ） ，其乐调性质虽然是以雅乐音阶为主，但每首前所标乐调名若与俗字谱对照（为“固定调”概念） ，至少证明当时文人填词曲子或自度曲，在“乐调”和“词牌”的对应关系上还没发生很大的混乱。然而这个局面到了金、元时期却被彻底改
16、变了。笔者以为造成原因主要有二个：一是北宋晚期（政和三年）宫廷音乐的一次重大改制新定“大晟之乐”推出，由于律吕定制黄钟高度的改变，导致众多乐器形制变化而造成了新的混乱，至南宋时期基本也只是勉强维持和延续着这种残败局面而已；二是金入主中原后，原北宋宫廷音乐大批流失，不少乐工流入民间，况且金代统治阶层本身并没制定出一套完备的音律体制，故又加剧了这种混乱程度。如此一来原北宋宫廷乐调两种不同的流传情形出现了，一种是流入北方中原地区后在民间运用的一脉，一种是延续至南宋宫廷及上层社会中运用的一脉，后世所谓南、北宫调的分野当从此为起始也。 金“诸宫调” 、元曲“十二宫调”基本属于在民间流传的一脉，虽然其乐调
17、调名俱存，但“调义”性质已发生了改变，关于这一点学界不少学者已有认识，且论述也颇为精详，大多都认为其“乐调”本义丧失，“调义”则在“用韵” （如一“套数”为一“宫调” ，一调一韵，一韵到底等）或“声情” （即元燕南芝菴唱论中列出的十七种声情）等等，此不一一赘述。但却少有人会问什么原因导致了这种情况的发生，也缺乏从更深层面来理解这种“调义”转移背后“乐”与“词”的内在逻辑关联。要想说清楚这个问题，须先从传统“宫调”的概念谈起（为了便于性质上的区分：笔者将唐宋时期的燕乐调名称为“乐调名” ；而将流入金元时期的“诸宫调” 、 “十二宫调”调名称之为“韵调名” ） 。 “宫调”一词为中国传统乐学理论所
18、独有，其概念包涵“宫”与“调”二个方面。 “宫”为音阶的首音，也称“调首” ，具有着确定调高的性质（确认一首曲子的调高首先看宫音在音律上的位置） 。如果“宫音”在十二音律位置上出现了移动，这就叫着“旋宫” 。而“调”的涵义比较宽泛，广义的概念包括“音阶” 、 “调式” 、 “调高” ，而狭义的概念是指“调式” 。一个音阶可以有不同的调式表现（如宫、商、角、徵、羽调式），相互之间转换而形成的调式交替，称为“转调” ，故中国古代有“旋宫转调”之说。但由于有不同音阶之区分，所以在旋宫、转调这两个层次上面还有一个“均” （yun）的概念，无论“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的鉴别，即是在同“均”声
19、系统之内还是异“均”声系统之间进行。 “均”声，按照中国古代乐律学的正统观念，就是运用“三分损益生律法”通过先损后益秩序首先得到的一个七声形态，也就是“雅乐音阶” （又称“正声音阶” ） ，所谓“一均七声”的说法即源于此。但是，中国古代音乐中还存在另外两种音阶形式，即“清乐音阶”和“俗乐音阶” ，在正统观念看来，这两种七声音阶形式只能算作附属于雅乐音阶的变化形式，于是便形成了非常独特的“一均三宫”的现象（三种音阶“宫”音在一“均”七声中的位置是不同的） 。 “均” 、 “宫” 、 “调”三个层次既有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的旋
20、宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视之为“犯调” （以往我们在音乐分析上，把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统” ） 。宋代沈括讲“外则为犯 ”（见梦溪笔谈 ）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均” （fan yun） ，这是绝不能含糊的关键处。也正是在“均调” （即“一均七声”之调）这个层面上，传统宫调概念在金、元时期被民间诸宫调、文人散曲、杂剧剧曲给“通用”了，成为“韵调” （即“一韵词句”之体）概念，使“调名”指义转移才成为了一种可能。当然，这种特殊现象也给后世学者们带来了诸多的困惑，以致对“南、北九宫”问题的研究几乎成为了
21、一门玄学。然而这个责任是不能由民间艺人和纯粹的文人们来承担的，前面已经说了，造成这种局面的结果完全是由统治阶层的决策失误所致。我们可以想象一下，当传统燕乐调已不能在音乐实践中被付诸实施，又没有其它更合适的调名体制成为替代标志时，由该乐调体制而传承下来的大量词、曲音乐，必然是要找出能维持住自己身份的办法，于是“燕乐调”调名指义之转移就成为一种必然选择。当然，不是所有的音乐都可以这样做，唯唐宋以来的词、曲音乐具备这种资格和条件。唐曲子词、宋律词也好、金诸宫调、元曲（小令、套曲）也罢，必由“乐”和“词”的结合方成事物，二者皆以互为对象化的形式而存在，共同构成燕乐调调名体制下一个个具体的曲牌音乐体，从而体现出事物对应逻辑关系的同一性，这完全是由中国传统词、曲音乐自身的构成特点所决定的。因此，离开“乐”单纯的来谈“词” ，或离开“词”单纯的来谈“乐” ，这对于研究“乐调”或“曲体”来说是没有任何意义的。
