1、本科毕业论文（20届）明代“还魂型”戏曲探微所在学院专业班级汉语言文学学生姓名学号指导教师职称完成日期年月目录中文摘要04英文摘要04一、明代“还魂型”戏曲产生的文化背景05（一）思想潮流李贽及心学思潮的触动05（二）社会转型市民阶级的审美需求06（三）文学发展叙事兴趣的增长07二、还魂戏曲的叙事探究08（一）叙事意图脱于志怪，衍为述情08（二）叙事模式自身、借身，两种形态10（三）情节安排遇害、爱情，男女有别101、“生而有情身死情不灭复活成眷属”112、“因事受人嫉妒遭人陷害而亡善报成就复生”13三、还魂主体的形象分析13（一）女子果敢，男子羸弱131、死因女子为情而死，男子遭人陷害142
2、、死后女子的灵魂继续斗争143、复生男子行动能力的退化15（二）境遇不同，性格迥异15（三）文学形象的理想形态杜丽娘161、杜丽娘生前封建社会的“自我”形象172、杜丽娘死后展现欲望的“本我”形象173、杜丽娘还魂协调完美的“超我”形象18四、还魂作品的艺术特色18（一）两条线索，相互呼应18（二）叙事抒情，浑然天成19（三）现实态度，浪漫笔耕20附录3【摘要】心学思潮的触动、社会转型中市民阶级的审美需求以及文学自身的发展，是明代还魂型戏曲的主要文化背景。这类作品脱于志怪，衍为述情，存在自身、借身两种形态，情节安排上公案、爱情，男女有别。还魂主体多表现为女子果敢，男子羸弱的格局。其艺术特色可归
3、纳为“两条线索，相互呼应”、“叙事抒情，浑然天成”、“现实态度，浪漫笔耕”等三点。【关键词】还魂型戏曲，文化背景，叙事，形象，艺术特色【ABSTRACT】INFLUENCEOFHEARTTHOUGHT,AESTHETICNEEDSOFPUBLICCLASSFROMPERIODOFSOCIALTRANSFORMATION,ANDTHEDEVELOPMENTOFLITERATUREITSELFAREMAINLITERARYBACKGROUNDSOF“REVIVALBASED”DRAMAINMINGDYNASTYANDSOURCEOFTHESEWORKSCANBETRACEDBACKTODESCRI
4、BINGSTRANGETHINGSFROMWEIJINDYNASTYANDTHENTHESEWORKSDEVELOPSINTOEMOTIONALEXPRESSION“REVIVALBASED”DRAMACONTAINSTWOFORMSANDCANBEDIVIDEDINTODETECTIVEDRAMAANDLOVEDRAMABECAUSEOFGENDERDIFFERENCESTHEREVIVALBASEDSUBJECTSALSOSHOWDIFFERENTPATTERNSWOMENAREMORECOURAGEOUSANDMENAREMOREWEAKBESIDES,ITSARTISTICFEATUR
5、ESCANBESUMMARIZEDASFOLLOWING“TWOCLUESCOMPLEMENTEACHOTHER”,“AGOODCOMBINATIONOFNARRATIVEANDLYRICAL”,AND“COMBINATIONOFROMANTICISMANDREALISM”【KEYWORDS】“REVIVALBASED”DRAMA,LITERARYBACKGROUND,NARRATIVE,IMAGE,ARTFEATURES4本文的着眼点是从漫长的戏曲文学史上撷取有明这一戏曲巅峰时代，从中管窥一隅，以牡丹亭、疗妒羹、红蕖记等为主要分析对象，协以绨袍记、洒雪堂、袁文正还魂记等作品，试图从文化背景、
6、叙事方式、人物形象和艺术特色等诸方面考察、探究明代“还魂型”戏曲。“还魂”，有些学者也称“再生”，不同之处在于有学者认为“旧生命已死，又再生出新的生命，也是一种再生”，其代表是“鲧腹生禹”的传说，即大禹之父鲧，因治水不力为帝杀之于羽郊,而已死的鲧之腹中却产出了大禹。当然，作为“再生”的典型意义还是与“还魂”一致的，即人已经死了，但肉身未损，元魂复归身体，继续延续生命的一种形式。“还魂”作为一种虚妄近似奢侈的延续生命的形式，就现代人的认知而言，无疑是违背自然规律且荒唐怪诞的；然而，在古代自然科学尚处幼稚、宗教信仰深入人心的社会历史环境中，古人对于“还魂”这种生命形式，是心存希冀和赋予赞美的。这种
7、截然相反的意识，具体反映为现代人在现实生活中视“还魂”为封建迷信，古代人视“还魂”为千古流传之美谈，只有那些至情至性、善良正直的才子佳人们才会成为民间还魂故事的当事人，才会成为文学作品中可歌可泣的还魂主人公。他们或者是为情所困、因情而亡的貌美佳人，如杜丽娘者，或者是不谙世事而为人所害的青年俊才，如袁文正者。本文即以此为研究对象，试图从文化背景、叙事方式、人物形象和艺术特色等诸方面考察、探究明代“还魂型”戏曲。一、明代“还魂型”戏曲产生的文化背景“还魂”作为一种蕴含人类情感体验的母题，在中国古代戏曲当中常用来表现男女爱恨情仇、生死离合，它深深植根于早期人类信仰人有灵魂、灵魂不灭等观念中的。这种植
8、根不过是作为一种人类该有的思想意念存在的，其有何种文献记载，具体到达哪个时代人类有着这一种“还魂”的思维，我们无从考察。但是当“还魂”进入到文学关照的领域后，我们就可以不必对此泛泛而谈，而是可以结合具体文学文本来探究还魂母题是在何种文化背景的触发、影响下得以在明代大放异彩。（一）思想潮流李贽及心学思潮的触动还魂作品虽然肇始于魏晋南北朝，但含有反对封建伦理教化，提倡婚恋自由、倡导个性张扬等进步思想的作品，则要归结到明代的还魂型戏曲，它与明中后期的思想潮流不无关系。明代开国初年，在思想文化方面依然大力提倡程朱理学。到了明代中后期思想文化活跃的重要契机是以王守仁为核心的心学思想的兴起。心学肯定人欲的
9、合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展。心学又与禅宗相结合，“促使人们在思想观念、思维方式上发生了变革，开始用批判的精神去对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛，启发了一条新的思路，提供了一种理论武器。”社会思潮如是，作为掌握文化的市民文人自然都是接受5这一思潮的基本力量，这其中不仅有大量的戏曲、小说创作者，更有把心学思想推陈出新、精益求精的哲学家，李贽就是其中的代表人物。“晚明思想和文学的一个重要特点，是怀疑人伦秩序的现状，归心自然，向慕本真，表现出对人性回归本然的追求，李贽童心说是这一思潮的代表。”“童心”，即是“绝假纯真，最初一念之本心也”，他将
10、道家崇尚自然、佛家尊本心的思想与自己对虚伪封建礼教的叛逆、反抗精神熔铸为一体，批判锋芒直指伪道学和封建旧礼教对思想、学术、文学的侵袭、腐蚀。他明确提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的著名论断。晚明时期正是在李贽这种异端思想的鼓舞之下，在文学创作方面出现大量满足市民阶层追求美好生活向往、张扬个性自由和爱情自由等的愿望的作品。汤显祖及其代表作牡丹亭就是受到这一思想启迪的最佳例证。汤显祖的“至情”论主要是源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。同时，汤显祖也一向服膺于李贽论说中带有市民阶层强烈的个性解放色彩等内容。所以，牡丹亭才能够成为以情反理、个性解放、突破禁欲等的先进的文化意义之载体，杜丽娘
11、作为一个受封建伦理教化迫害的女子，更是以在生生死死的不懈斗争中亲历了追随先进思想，争取个人幸福的步伐。至于疗妒羹，更是模拟牡丹亭之痕迹明显，戏文中乔小青夜品牡丹亭，临终前找人画肖像等，都直接继承牡丹亭之戏曲情节和戏曲中对情的崇尚理念。（二）社会转型市民阶级的审美需求“还魂型”戏曲最大的特点在于它颠覆了人自然的生命形式，而在这种生命形式的反常、起死回生中，体现的正是主人公性格当中违反人伦秩序、抵抗不合理制度的强烈愿望。但是并非所有的“还魂型”故事都是为了体现主人公强烈的反封建、追求个性自由和爱情自由的先进的美好的愿望，诸如前文所举魏晋南北朝时期的“还魂型”故事，只是为了志怪以证明神道之不诬，此类
12、还魂作品不仅不能体现思想的进步，恰恰成为落后思想文化的代表。至于到了明代中后期所出现的“还魂型”作品，则与前之思想蕴含是大相径庭的，虽然明代“还魂型”戏曲也良莠不齐，如牡丹亭者，情之冠冕；而红蕖记则虽成就姻缘，但还魂之过程颇含微词。明代与前代还魂作品具有本质区别的至关重要的因素，就是大时代背景的发展变化，即明代商业经济的繁荣与城市文化形态的形成是其社会发展的具体体现，在这种表层现象当中蕴含着资本主义萌芽带来的全新社会文化观念以及腐朽封建制度的进一步暴露。明代初期朱元璋承继前代的“重农抑商”政策在命中后期有了一定的松动，工商势力重新开始活跃，特别是江南一带的纺织业争相崛起。资本主义的萌芽在悄然进
13、行，“手工业生产的规模日益扩大，内部分工日趋细密，在提高生产率的同时，增强了产品对于市场的依附；而农业生产也逐渐卷入了商品化的漩涡；隆庆后海禁一度解除，海外贸易不断发展；白银的普遍使用，促使商品交换频6繁。这一切促进了商业经济的繁荣和城市的兴旺。”手工业和城市商业的繁荣使市民阶层迅速扩大，也其中也包括越来越多的未入仕途的平民文人。这些平民文人与市民相结合，形成了新的读者群，“文人的市民化和市民化读者群的形成，自然地改变了文学作品的面貌。”正是由于商品经济萌芽中形成的市民阶层，给文学也带来了全新的创作群体和接受群体。文人地位的下移和市民化，使得一部分文人更加接近市井生活，更加肯定现实生活中人们的
14、追求，而全新的读者群更是希望文学能够迎合他们的口味，不仅在文学作品中有市民阶层的身影，更应该从思想意志中充分体现市民阶层那种追求个性独立、自我张扬、思想自由和为幸福人生甘愿出生入死的冒险精神。红蕖记中的韦楚云和曾丽玉的父母均为盐商，韦与曾也不再是大门不出、二门不迈的大家闺秀，她们虽然也具有美貌与才华，但是完全不同于闺阁之秀，能够泛舟湖上，能够有机会结识大量人物。从身份而言，在明代之前，她们作为盐商之女，身份是相当低贱的，在与郑德璘这种仕宦公子的婚姻当中，充其量是作为小妾的，然而郑德璘对韦楚云的爱慕，完全没有理会她盐商之身份，并且以其情换取了韦楚云的再生为人。这种为官之人与商贾之女的生死恋，可算
15、得上是有明一代资本主义萌芽后，从创作到接受层面，市民文人和市民读者对自身阶级的肯定，同时也暴露出市民阶层对于传统封建伦理道德观念的否定，不再固守于门当户对的婚姻关系。从这一层意义而言，红蕖记突破了一般的才子佳人定义，又有着牡丹亭不能相比的意义。但牡丹亭之意义在于它关照的不是把市民阶层的身影嵌入作品与否，而是从思想的高度来迎合明中后期文化背景下人们的文学口味，杜丽娘的以死叛逆和疯狂追求，才是人们反复咀嚼的精髓之处。（三）文学发展叙事兴趣的增长叙事文学从元代以杂剧创作开始与抒情文学方能抗衡。但元代的杂剧囿于一本四折的结构限制，叙事方面当然只能尽量保证把故事情节叙述完整，至于能够代表叙事文学成熟的环
16、境描写、人物刻画、叙事技巧等尚处幼稚阶段。还魂爱情故事需要经历由生入死、死而复生的复杂过程，可谓荡气回肠，而如何能够把一段缠绵悱恻的爱情故事以戏曲的方式淋漓尽致的表现出来，其考验作者叙事功底之处尽显于此。正如郭英德认为“对于文人曲家来说，要做到以雅俗兼具的语言填词谱曲，这并不是不可逾越的困难，因为吟诗作诗本来就是他们的拿手好戏；最为困难的是生动地编撰一个故事，并且逼真地演述一个故事，因为这涉及到艺术思维方式的根本性变化。”明中后期开始，文人多不满于时曲，而颇为推崇戏曲创作，正如万历四十四年，周之标编选的戏曲、散曲合集吴歈萃雅卷首题辞二中称时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情
17、，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。“文人对时曲与戏曲的本质区分表明，时至明中后期，叙事兴趣的增长已成时代潮流，与抒情7趣味一争高下，并强有力地改变了中国文学的传统格局。”正如美国现代符号论美学家苏珊朗格所言“当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这个新的要素即情节趣味。它改变了主宰作品思想的完整形式。”这句话用来解释明代“还魂型”戏曲创作之繁荣与成功甚为贴切。杂剧在有明一代逐渐衰微被传奇取而代之，正是由于传奇剧以“出”为单位的长篇结构，增添了新的要素，即情节趣味。这
18、反映在还魂戏曲上，即“还魂型”这一结构模式的运用，本身就是一种情节趣味，它以独特的“生死复生”三环依次进行，环环相扣而敷衍故事。同时“还魂”不仅仅作为一种情节结构趣味，更是囊括了生与死、爱与恨、离愁别绪等文学母题，“还魂”中体现出的情，正是主宰晚明时期崇尚至情、追求自由、反对封建的思想品质。故而，晚明文学创作上叙事兴趣的普遍增长对还魂故事之间架建构、情节之起伏跌宕、人物之丰满塑造都起到重大作用，正是叙事兴趣的增长，叙事技巧的娴熟运用，为还魂故事能够大放异彩做了文学上的准备。二、还魂戏曲的叙事探究（一）叙事意图脱于志怪，衍为述情“还魂型”小说出现于南北朝时期，其结构模式并非肇始于文人的无限想象力
19、，灵魂观念的根植、神仙自由自在之境界的营造、佛祖保佑和因果报应的轮回以及对现实世界幸福生活的追求是其产生之最初原委。如收录于东晋干宝搜神记中的河间郡男女，就是一则“还魂型”故事。搜神记虽可算小说之嚆矢，然不过是“记殊俗之表，缀片言于残阙，访行事于故老，将使事不二迹，言无异途”的古代神话传说之辑本，就小说所应具备的情节、人物、环境等的刻画、虚构皆无从谈起。更多并非作者“有意为之”，而是作为奇闻异事加以记录，是古人相信鬼神、灵魂的写照，也是古人渴望并且笃信只要精诚所至，那么“还魂”并非虚妄的见证。所以，这则故事虽以爱情故事作为主体，然而却旨在志怪，诚如搜神记序言所谓“及其著述，亦足以发明神道之不诬
20、也。”延续魏晋南北朝时期的还魂之作，古代“还魂型”戏曲、小说多是婚姻爱情题材，且“还魂”主体多为正当妙龄、貌美多情的闺阁之秀，所演绎的故事多半都是男女之间产生私情，但是迫于封建家长的强烈干预和世俗眼光的审视，所以双方都不能顺畅传情达意；当情之欲望占据主要矛盾时，那些为情所困的小姐们不免抑郁而亡；又因为种种原因主人公死而复生，最后有情人终成眷属。这类作品多不胜数，如上文所引河间郡男女，又如以此而作的王道平，明代话本小说杜丽娘慕色还魂亦是如此。上述所提及的作品都是小说、话本。“还魂型”戏曲的出现实是较晚。元代杂剧创作风行一时，演绎婚姻爱情者如西厢记、演绎人生悲剧者如窦娥冤，但是都没有涉及还魂的写作
21、模式。窦8娥冤中窦娥之冤委实不浅，她诅咒发怨，她幽魂不散，终究得以雪耻，然而作者并没有如袁文正还魂记一般上演沉冤得雪后的再世还魂。到了明代，汤显祖据话本杜丽娘慕色还魂所演绎的牡丹亭，使得“还魂”这一艺术形式大放异彩。之所以把“还魂”称之为艺术形式，而脱离现实生活对人们认识的束缚，是因为此时的作者对“灵魂不灭”、“死而复生”等封建迷信已经不是执迷不悟了。那种旨在志怪的“还魂型”故事，在其发展演变之中，到了有明一代，随着封建思想的松动、心学思想的日赤、创作主体思想情感的迸发、小说戏曲等叙事文学的成熟，“还魂”就彻底脱离了南北朝时代志怪的目的，而由创作者有意识的借以用来敷衍其事，以述至情，如汤显祖在
22、牡丹亭作者题词中自谓“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。”牡丹亭主要写杜太守家小姐杜丽娘，在“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”的慨叹中，偶然游园惊梦，眠中于家中后花园牡丹亭下与多才俊郎柳梦梅相遇、相知且相恋。睡醒之后，因为思念柳梦梅而又不得相见，最后因爱而亡。亡后三年柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认
23、女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。整出牡丹亭故事梗概与河间郡男女一般，都不过是儿女暗生情愫，但又得不到合理宣泄，女子因爱而亡，男子感爱而掘墓，最终有情人终成眷属。但牡丹亭在旨趣上显然是有其独特之处的，正如戏文中作者所言“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”作者只是借生而死、死而生，贯串于生死虚实之间、如影随形的至情，反抗现实社会的伪道学，呼唤着精神的自由与个性的解放。（二）叙事模式自身、借身，两种形态明代的“还魂型”戏曲而言，主要为“自身还魂”和“借身还魂”两类。此外，对于有学者将还魂划分为四种形态，即还
24、有“化身还魂”、“转世还魂”，我以为多少有些不妥。“自身还魂”和“借身还魂”者，所还原的魂魄还是死去之人的灵魂，并且这个灵魂还魂后的思想、行动是绝对与生前和死后的灵魂保持共时和历时的一致性的，二者相区别的只是身体是否为灵魂曾经依附的躯体。我们知道灵魂是人的思想、情感、气质的唯一载体，其价值是远远高于肉身的，肉身的改变是可以谅解的，但是灵魂如果幻化成他物或者重新投胎，那么意味着是“质”的更改。“化身还魂”，将人的灵魂幻化为别物，虽然戏曲中如梁山伯与祝英台，梁祝化蝶后依然相亲相爱，一起羽翼而翱翔，但是除了作为一对有生理本能在一起的蝴蝶，他们已然失去了曾经作为人的灵魂所具有的其他思想和行动力，所以这
25、种“还魂”后的灵魂已经发生了异质，是不能与自身9还魂后的灵魂摆在同一层面的。除“化身还魂”外，还有“转世还魂”更是肉身和灵魂都同时发生变异，虽然转世之后的灵魂还留有前世之痕迹，但是确实已经不再是从前的人和从前的魂了。典型的作品如清代小说两世姻缘中所涉及的前世和今生，只是为了得一个轮回报应的结果，于是每个人的转世人生都彻底颠覆了前世形象，这样的还魂，也不是本文所要探讨的“还魂”。故而在此仅以明代“还魂型”戏曲为例，将还魂分为“自身还魂”和“借身还魂”，因为它们都没有改变灵魂的基本属性。“自身还魂”者，如前所述牡丹亭者，此外还有疗妒羹、红蕖记、绨袍记、袁文正还魂记。红蕖记是沈璟的早期传奇作品，写郑
26、德璘乘船路过洞庭湖，爱慕临舟女子韦楚云，暗以红绡题诗相赠，韦也暗以其女友曾丽玉于夜间听到人吟咏红芙蕖之诗还赠。后韦遇海难沉舟溺死，龙王为报郑德璘之恩，使楚云复生，与郑德璘结为夫妻，同时，曾丽玉也与作红蕖诗的崔希周结婚。这种如韦楚云还魂者，即为“自身还魂”。“借身还魂”者，如洒雪堂，和依据贾云华还魂记改编的其他戏文。写贾平章之女贾娉娉与魏参政之子魏鹏由父母指腹为婚，后来魏到贾家求亲，贾母不允，魏虽设法和贾私相会面，但终无结果，贾因此抑郁而死，死后借宋月娥肉体还魂，才得以与魏鹏结为夫妇。（三）情节安排遇害、爱情，男女有别明代还魂戏曲依照还魂主体男女之不同，基本可分为两种故事类型，女子还魂多演绎爱情
27、故事，男子还魂多演绎身遭陷害，沉冤得雪的故事，以下就此两种类型进一步阐释1、“生而有情身死情不灭复活成眷属”此种模式，从形式上就可以看出多是反映爱情婚姻主题的，且“还魂”对象均为容颜姣好、能诗善画的女子。“生而有情”，即男女双方在女主人公未死之前就已经彼此暗生情愫，开始了爱情的萌芽，并且在萌芽的基础上进一步发展，但是这种发展却又是阻力巨大、夭折半途的。如疗妒羹当中的乔小青，她作为小妾，在褚大郎之妻的百般折磨下，早已有心作杨器之妾，而杨器也在其妻的怂恿中对小青爱慕有加。但是小青作为有夫之妇，在世俗眼光的审视中与杨器只能彼此心中有意，但却无法共携连理。故而在爱情的感召下，女子的多愁善感、身不由己往
28、往会促成“身死情不灭”，即她们虽然在现实世界中已经宣告死亡，世间的人事和情爱都与她们无关，但是这时她们的灵魂，反而复归到一种相对自由的状态，因为其带着巨大的爱情力量而亡，故而又因为坚定的爱情诉求而能够起死回生，达到“复活成眷属”的理想状态，如牡丹亭中的杜丽娘即是这一结构中的典型代表。这一模式，是“还魂型”戏曲的最重要模式，也是奠定“还魂”这一母题成为学者孜孜探究的命题的根本方面。婚姻爱情作为中国古代社会一种对女子而言实属奢侈的追求，却又是古代女子一10生所唯一追求的东西，这种彼此之间不可相容的矛盾，造成的只有一对对的痴男怨女，一场场的情感孽债。在不合理的封建制度中，每个人都在上演悲剧的制造者和
29、悲剧的品尝者。所以，如何能够冲破这种恶性循环的牢笼，如何能够摆脱封建礼教的束缚，如何能够以羸弱女子的顽强战斗力赢得几千年来腐朽观念的泥瓦塑筑的封建堡垒，这是一个伟大而果敢的理想，更是一场叛逆而疯狂的实践。在封建礼教束缚的古代社会，更多的是如宝玉与黛玉似的反抗者和殉道者。但是，文学之精髓，即在于不但给人以现实的关照，更给人以光明的憧憬。所以，在距离市民阶层最近的戏曲文学当中，“还魂型”的爱情故事颇受群众的欢迎。杜丽娘能够起死回生，使人们感受到冲破封建牢笼、享受自由恋爱的欢畅豁达；乔小青的死而复生，使人们追求现世幸福、希望家庭和睦、享受自由爱情的美好愿望得到最大满足。虽然牡丹亭、红蕖记、疗妒羹、洒
30、雪堂等都具有相似的还魂模式，都是女子生而有情，身死情不灭，最后起死回生成就美好姻缘的结构框架，但是在表层结构的雷同中，却蕴含着巨大的异质，这种异质我们姑且称为“同而不同”，正是有了许多的“同而不同”，才能够在众多的还魂作品中分出优劣、高低。在“生而有情”方面，我以为就环境因素而言，四个作品所显示出的情之深浅是一目了然的，由浅入深依次为洒雪堂、疗妒羹、红蕖记、牡丹亭。之所以把四部作品中女主人公用情之深浅作上述排列，主要是就她们所处的环境之险恶程度考察的。洒雪堂中的贾娉娉与魏鹏是有着指腹为婚的先天姻缘的，他们的感情似乎并非出于偶然的感情迸发，而是封建桎梏中各自默认的，感情之自觉态度自然较其他作品略
31、逊一筹；疗妒羹排在随后，是因为乔小青作为褚大郎的小妾，虽然心下恋慕杨器，但也并非出自爱情的强烈感召，她更多的感伤是来自于作妾的身不由己、受尽欺侮，因而杨器的出现更多扮演的是可以救他脱离被大老婆欺压的救世主形象，与平等的两情相悦还有距离；红蕖记可算是男女主人公真正由陌生人暗生情愫，私相授受而产生爱慕之情，故位列第三；牡丹亭是至情之篇，并非出自无妄的赞美，杜丽娘之少女怀春、感念情郎等篇什，皆不曾与柳梦梅有过封建式的婚姻之约，也不曾有过墙头马上的邂逅相遇，仅仅是一场游园惊梦，便可在梦中与男人苟合，梦醒又因为思想之情忧郁成疾，自始自终都未曾谋面而能为梦中情人生生死死，故其情真可谓一往而深，力压其他女子
32、。虽然几部作品中的女主人公都具有身死情不灭的特点，但她们的死因却并不是个个都为情所困，她们的复生更加不都是真挚、纯真的爱情力量的伟大显现。红蕖记作为一部女子还魂之作，其死因较之其他几部，非但没有情的因素，反而纯粹出于一场自然海难，韦楚云的死而复生，非但没有为她和郑德璘的爱情镶添亮色，反而给人以现实社会官场之中奉承迎合、相互勾结的关照。剧中的洞庭龙王在进行海难的布置中，单单放过郑德璘，理由是认为他阳寿未尽且有后福，实则不过是对11未来会成为官员的郑德璘之庇护；韦楚云死后，当得知韦楚云是郑所爱慕之女子，也说了一通大道理“韦楚云，一来阳寿未尽，二来看郑大人分上。他日后要做此处邑宰，况向来有意相及，不
33、可不曲赦韦氏之命以为报”，就让韦楚云复生嫁与郑。这种形式的还魂，有悖于“还魂型”作品应该体现出的人民对自由爱情的强烈愿望和对现世幸福的无限追慕，只是堕成了封建等级制度合理化的工具。与此相比，疗妒羹有其进步之处，但是相比其崇尚模仿之范作牡丹亭，还是相形见绌。究其原因，疗妒羹中的乔小青之死虽然也是为情而亡，但更多的是因为其在现实生活当中作为小妾遭受到太多不公平的待遇，故而抑郁成疾。作品中的她丝毫没有表现出对褚大郎的爱慕之情，但作为他的小妾，如果不是受到大老婆的欺侮，就戏曲文本来看，她一定会是一个温柔、乖巧的侍妾。因而，她的爱情是在极端压抑的困境中不得已作为反抗手段出现的，是作为一种解救自身脱离苦难
34、的方法出现的，所以她的英年早逝，更多的不是悼念爱情难以达到，而是解救自己的方法的夭折。与上述两部作品不同，牡丹亭和洒雪堂的生生死死，确确实实只为情而生，只为情而死，更加具有纯粹性。而这种对爱情的执着与纯粹，正是彻底的与封建礼教中对爱情自主禁锢的强烈反拨。所以，在表现追求自由爱情、反抗封建礼教、展现自身个性等方面，每部作品当中的“同而不同”中都蕴含着创作者对戏曲文本的创作主旨的理解之深浅，作品之优劣也就在这当中足见高下。2、“因事受人嫉妒遭人陷害而亡善报成就复生”不同于第一种模式主要描写婚姻爱情故事，第二种模式还魂主人公多为男性，且不以婚姻爱情为线索。期间虽然均穿插有爱情婚姻故事，但是造成主人公
35、死亡和起死回生的主要原因多指向男权社会的政治谋划、勾心斗角等，代表作品如绨袍记、袁文正还魂记。绨袍记中的男主人公范雎身居要职，颇受主上赏识，因而遭到小人嫉恨。一次出使他国凯旋后，被人陷害其出使期间泄露军机要事而判处死刑。范雎死而复生，看透官场黑暗，挟妻而走。袁文正还魂记写国舅曹二谋夺袁文正妻子韩秀真，用药毒死袁文正，后经包拯判断，杀了曹二并使袁文正复生，夫妻团聚且袁得以封官荣身。这两部作品还魂主人公并非有着强烈的感情召唤而起死回生，只是因为无故受冤，而最终不仅沉冤得雪，且能够还魂以续后生幸福。这种“还魂”模式所蕴含的意义较之第一种模式就相对较小，这是因为此类还魂主人公之死皆因遭人陷害。起因不同
36、，所要达到的目的自然也就不同。婚姻爱情故事的美满结果自然是“愿天下有情的都成了眷属”，如果要达到眷属，无疑就需要死者复生，才能相伴成佳偶；而遭人陷害的公案戏曲，比较美满的结果就是能够替受害人沉冤得雪，如窦娥冤者。如果一定要在案件审理之后、天理分明之后再加一个还魂的尾巴，如袁文正还魂记中，袁文正不仅还魂与妻子团聚，更在包拯的力荐之下，使皇帝赐其官职。这种圆满式的大结局冲淡了生死离合，冲淡了含冤受屈，留给观众更多的是完全不切实际的理想因果报应。中国人喜欢大团圆的结局，本身并无可厚非，只能充分12证明中国几千年的华夏文化倡导我们赞美和珍惜祥和、安稳、美满的生活，但是美满的结局一旦由现实社会进入到文学
37、领域，文学创作也不应该完全脱离实际的轨道而自编自演，应该在尊重现实的基础上带给人民以美好的憧憬。故而，在“还魂”这一情节结构设计上，应该针对不同类型的故事所要营造的不同美满结局而适时得使用“还魂”。爱情之终成眷属可以以“还魂”之形式表现，但不必在还魂之后一定再出现夫贵妻荣的赘笔；公案故事的审理结案不必要用到“还魂”模式，沉冤得雪已经是一种美满，如果一定要加上洗雪之后的荣华富贵，不免有虚假造作之嫌。三、还魂主体的形象分析（一）女子果敢，男子羸弱通过上述两种故事类型的分析，我们知道还魂主体有男女之别，然有趣的是在明代还魂戏曲当中，多表现为女子果敢，男子羸弱的格局。能够痛彻的感受爱情悲伤、疯狂的追求
38、婚恋自由，饱览悲喜交加的人生，在还魂戏曲当中无一例外都是女性，她们反抗封建礼教的意志和行动都是可歌可泣的，坚定而果敢，相比之下，还魂男子则在整个由生入死，死而复生的环节中都显得无助、被动、羸弱。还魂男女性格之间的大相径庭可从他们生前、死后、复生三个环节中略见端倪。1、死因女子为情而死，男子遭人陷害外国学者在研究男女关系方面，写有一篇论文”FAMILYRELATIONSINCLASSICCHINESEOPERA”（中国传统戏曲的家庭关系），其中在论述男女爱情关系时，提到“另一项惊人的发现是，在大量的爱情故事当中，描写的都是女子在异性关系当中扮演积极主动的角色，就是说女子主动追求男子。中国人生活中
39、的男女关系问题，即女子在情感和性生活上更亲切和更积极，或许也可以被看作她们在受男权社会压迫和控制下对积极主动和反抗斗争的诉求。”11还魂戏曲更好的证明了这一点，在爱情的萌芽阶段，杜丽娘有游园惊梦，韦楚云和曾丽玉有红蕖传情，乔小青有画像留世。这种积极主动的想念情郎、寻觅情郎，无疑是比作品中的男主人公们用情更深、对自身命运更为关注。然而，当她们合理的恋爱自由被封建枷锁牢固禁闭时，她们常常选择以死明志，为追求恋爱自由、婚姻幸福而饮恨而终。相比之下，还魂男子的死因就缺乏主体因素，多表现为被客观环境所囿、遭小人陷害，范雎是才能受小人所妒而遭不测；袁文正是贤妻遭奸人所妒而遭毒害。死因之主客之分，足以见出女
40、子在死亡面前就比男子多一份坚韧和勇敢。2、死后女子的灵魂继续斗争明代几部还魂戏曲中表现灵魂活动的都是还魂女子，男子之死多是短暂的，灵魂行动力之表现实为缺失。如绨袍记者，谓之“还魂”，实则不过是由于在医学不发达时代，人还未彻底死亡而以之为死，其生与复生之间的死亡，不过是短暂片刻，既没有长时间的死亡现象，也无死亡之后，灵魂离开躯体的一系列活动。如文中在下人们都确定范雎已经确定死了之后，作为迫害范雎的馋贼13须贾大夫还是不敢十分确定“（净云）（净指须贾）郑安平你到那里去看守这厮（指范雎的尸体），恐他回生。转生与他打死。”（绨袍记）而事实证明须贾的担忧没有错，范雎确实还没有死，他被确定的死不过可能是短
41、暂的休克。而牡丹亭中的杜丽娘和红蕖记中的韦楚云，都是灵魂具有表现力的典型。杜丽娘的灵魂在冥判中坦承自己“在南安府后花园梅树之下，梦见一秀才，折柳一枝，要奴题咏。留连婉转，甚是多情。梦醒来沉吟，题诗一首他年若傍蟾宫客，不是梅边是柳边。为此感伤，坏了一命。”这一番话把自己的死因和对情的执迷不悟交代的十分透彻。韦楚云更是在向判官申诉情缘时提出了希望来生能够成就良缘的美好愿望“漫争譁，为红绡钳咱齿牙，这巴臂被人拏。自不合弥留没乱引惹萌芽，可怜奴情真罪假，做下了热心闲话。今死已决撒，愿神明做主把来生缘分洽。臂上情丝在，似秦人常记守宫砂。”而她的美好愿望也得到了判官的首肯，不仅答应再续良缘，并且赐以即刻还
42、魂。这种自己争取而来的还魂机会，较之范雎、袁文正之类休克死亡自然无法同日而语。3、复生男子行动能力的退化还魂男主人公在死因和死后活动上都不如还魂女子表现得有个性、有魅力，而复生之后的男子不仅没有延续之前或桀骜不驯的个性，如范雎；或积极入世的个性，如袁文正，反而在性格和行动上表现出退化之趋势，较为典型的就是范雎。绨袍记中的范雎因受小人谗言而命丧黄泉，后来苟得复生却表现出了看透仕宦曲折、官场无良的消极情绪，与之前的豪情壮志、恃才傲物的个性相比，变得患得患失、消极颓废，退化了之前远走他国，积极建功立业的行动力。相较男子还魂的活动而言，女子还魂活动更加生动活泼、趣味横生。杜丽娘还魂之后不仅与柳梦梅共携
43、连理，更是亲上圣殿取得皇恩赐婚、父母首肯；乔小青还魂之后不是立即与杨器成就婚约，而是为了得到杨器真诚、执着的爱恋上演了一出画中记情节。这些情节之设定、主人公为自身幸福奔走经营的刻画都大大提升了还魂女子的个性魅力，把她们对爱情的执着、对追求幸福的果敢层层推进、发扬光大。而还魂男子与她们比较，就相形见绌了。（二）境遇不同，性格各异每部“还魂型”戏曲除了相同的间架结构和共有的表现男女悲欢离合之情外，在各自的框架内又为主人公设置了不同的身份、不同的生长环境和不同的情感遭遇。正是主人公不同的身份背景和生长环境中，塑造了不同的人物个性特色；而不同的情感遭遇又助长了各自的性格特征，为刻画人物性格起了推波助澜
44、之功效。同为演绎爱情故事的女主人公，杜丽娘是太守之女，出身官宦之家，行事做派自然表现出大家闺秀的严谨慎言、聪明含蓄，而在对待爱情方面，则情根深重，不言于外，最终导致思念而终；韦14楚云则出身盐商之家，可与父母行走江湖，见多识广，敢于倾吐哀思、寄托情思；乔小青则出身落魄书香，形单影只，低声下气，面对妒妇敢怒不敢言，面对爱情渴望而不可及。不同的成长环境塑造了一群性格各异的痴情女子，杜丽娘大方得体，娇嗔含蓄；韦楚云小心猜忌，巧于经营；乔小青自怨自艾，妄存希冀。除了出身背景不同，她们各自遇到的人生经历也大相径庭，杜丽娘作为大家闺秀，无缘见识外面人事，于是上演了一场游园惊梦，慕色还魂的爱情故事，她与柳梦
45、梅不曾相识，但却因梦结缘，彼此相爱至深，读来甚为玄妙、离奇；韦楚云则随父母泛舟湖上，与所恋之人隔船相望、红蕖寄情，但却遭遇自然灾难，溺身大海，是一场人世无常的生死恋；乔小青则作为别人的小妾，受尽凌辱，郁郁寡欢至于抑郁而终，是一场凄凉悲哀的世情戏。这不同的人生历练，把生于不同环境，长于不同环境，但却都受着封建伦理道德束缚，渴望摆脱桎梏的少女情怀分别刻画的入木三分。（三）文学形象的理想形态杜丽娘牡丹亭作为一部具有强烈反礼教、反封建，追求个性自由的戏曲，刻画了一个原本在出身和社会地位规定下具有大门不出二门不迈的大家闺秀气质和三从四德的贤妻良母式风范的女子形象，却为着少女情怀和自由恋爱而上演了一幕少女
46、怀春以至抑郁而终，终究慕色还魂的情感大戏。作为反封建礼教力量的杜丽娘本身，不过是个柔弱的旧式女子，然而她如何能从生到死，再由死回生，完成这一系列惊天地、泣鬼神的壮举呢如若单凭文本中那个拥有现实价值观的存活于现实世界的杜丽娘而言，她的反抗力量是薄弱的。但伟大戏剧家汤显祖巧用匠心的生生死死之轮回，却让有情人终成眷属，封建家长低头屈服。这“生生死死”蕴含着巨大的能量，并非就其表象的生死事件而言，这里的从生到死，由死回生其实正是弗洛伊德的人格结构的一种具体化体现。而男女主人公能够终成眷属的本质力量，还是因为杜丽娘在生生死死当中人格结构散发的不以外力（封建家长制）胁迫的动能。弗洛伊德的精神分析理论包括多
47、个方面，其中一方面即是人格结构。他在1923年出版的自我与本我一书中，详尽阐释了精神结构的理论，认为人格的构成包括本我、自我和超我三个部分。“本我”是代表本能与原始欲望的“我”，遵循顺应本能冲动的愉快原则，处于潜意识层面；“自我”即处于意识层面的现实生活中的“我”，它以现实的原则理智地控制着“本我”的活动；“超我”是包括良心与理想两部分、带有理想的特征的伦理化的“自我”，它一方面约束“自我”以控制“本我”的非理性冲动，另一方面又比“自我”更进一步，遵循理想的原则。“超我”与“本我”、“本我”与现实之间经常会有矛盾和冲突，这时人就会感到痛苦和焦虑。这样，人的内心生活就会有一系列的冲动与控制，平衡
48、与不平衡。作为一种自我保护，“自我”会以压抑、否认、投射，退化、隔离、抵消、转化、合理化、补偿、反向形成等某种方式，在不知不觉中调整冲突双方的关系，从而一方面15使“超我”的监察可以接受，另一方面又使“本我”的欲望得到某种形式的满足，以保持“本我”、“自我”、“超我”的平衡，达到缓和焦虑、消除痛苦的目的。牡丹亭中的杜丽娘从一开始的聪明、乖巧的女儿形象，发展到游园、惊梦的少女怀春形象，再到卧病、病逝的怨女形象，以至无拘无束的、尽情恋爱的灵魂形象，最后到回归现实世界、遵礼又痴情的完美形象，正是弗洛伊德而言的“本我”、“自我”、“超我”三者汇聚一身的淋漓尽致的展现。至于作品如何淋漓尽致以“自我”、“
49、本我”、“超我”全方位展现杜丽娘的人物形象，进而达到反封建、反礼教的目的，详细论述如下1、杜丽娘生前封建社会的“自我”形象杜丽娘生前是一个不折不扣的封建社会教育出来的大家闺秀形象，她出身高贵，父亲是南安太守，唐朝杜子美之后；她孝顺父母，谨遵爹爹的苛责教诲；她知书遵师，见面就请求为师母绣鞋。这样一位秀外慧中的大家小姐，看起来对封建礼教步步紧遵、惟命是从，同时也有着所有这样大家之女共同有的少女梦幻和少女憧憬。有憧憬有渴望，但是又谨遵封建礼教和父母之命，这就是现实世界表现出的杜丽娘“自我”的人格特征。在封建礼教的风气侵袭下，在父母的耳提面命下，她形成了符合现实社会标准的人物性格。但“自我”当中的那一点点少女天真无邪、无限烂漫的特质也被她发掘而展现了出来，这就是稍有违背父母之意的游园。这种游园并非是对封建礼教或父母之命的反抗，因为它只能算作小孩子都会犯得一点不听话的错误。所以总体而言，杜丽娘生前的一言一行都正是体现着在封建思想笼罩的背景之下，她顺应现实原则，适度调停内心冲动的反应。2、杜丽娘死后展现欲望的“本我”形象待到杜丽娘死后，那个被世俗社会禁锢着的“自我”形象的杜丽娘已经随着身死而彻底摧毁。只以鬼魂出现的杜丽娘，其实这时已经进入到了人类“本我”的人体结构当中，此时展现出的种种言行，则相通于弗洛伊德的潜意识理论当中的潜意识层面，释放着的都是人类本能的欲望
