1、 1 漫话中国戏曲的古今之变 中国戏曲形成的时间虽然较之小说要晚很多，但它同样有着悠久、丰厚的文学传统，具有鲜明的民族特色，作品数量众多，并出现了像西厢记、牡丹亭、长生殿、桃花扇这样的名篇佳作，其在社会上的影响并不亚于小说。作为中国古代最具群众基础的一种艺术样式，戏曲的形成和发展经历了一个漫长的过程，其内容及形式也随着时代文化的变迁而呈现出不同的风貌。 尽管戏曲的萌芽可以追溯到唐代乃至更早的汉代，但其真正发展成熟却是在宋元时期。由于地域文化的差异，这一时期的戏曲分杂剧和南戏两大类。 两类戏曲的差别体现在剧本、曲律、角色、演唱、乐器、风格等诸多方面，各自独立发展，同时又相互融合，彼此借鉴。其中杂
2、剧主要流传于北方广大地区，经过众多文人及民间艺人的参与和提升，至元代达到鼎盛，作品数量众多，演出频繁，并出现了像关汉卿、白朴、郑光祖、马致远这样的优秀作家和宾娥冤、西厢记这样的佳作。南戏则主要流传于福建、浙江等南方地区，具有浓厚的民间气息，主要代表作品为荆钗记、拜月亭、白兔记、杀狗记等。到元末高则诚创作琵琶记之后，逐渐有较多的文人参与进来。 到明代，经过以魏良辅为 代表的文人的不断改良和打磨，南戏的体制逐渐成熟和完善，完成了向传奇的转变 (有关南戏与传奇的区分，学界还有不同意见，相关情况参见吴新雷论皖南戏与明清传奇的界说，俞为2 民南戏流变考述兼谈南戏与传奇的界限 )，传奇成为这一时期最具代表
3、性的戏曲样式，昆腔也从其他声腔中脱颖而出，从地方性的小调演变成海内流行的声腔。以牡丹亭的出现为标志，中国戏曲出现了第二个高峰。传奇在体制、音律方面有着严格的规定，十分精细，如何处理戏曲中文学和音律的关系，作家们进行了深入的探讨，著名的汤、沈之争正是围绕这一话题进行的。在剧 本创作上则有本色派和骈俪派的分野。与元代相比，杂剧在明代呈现出衰落的趋势，逐渐退出演出舞台，其创作则朝着纯案头的方向演进，成为一种书面文体，并呈现出雅化、文人化的趋势，与传奇繁盛的景象形成鲜明对比。在体制方面，明代杂剧也出现一些值得注意的新变化，比如出现了单折杂剧、南曲杂剧等。 清初的戏曲承明代之馀绪，继续发展，出现长生殿、
4、桃花扇两部经典之作。到清代中叶，受时代文化诸因素的影响，戏曲的演进出现一些新的重要变化。随着民间花部的兴起，以昆曲为代表的雅部戏曲受到较大冲击，出现了花、雅竞争的新格局。与 此同时，传奇、杂剧的创作已不复明代的盛况，逐渐成为少数文人抒情言志的载体，向着案头化和文人化的方向发展。 伴随着剧本创作的衰微，舞台上演出的多为旧剧，演出形式则以折子戏为主，全本戏的演出大为减少，对新剧本的需求减少，因袭大于创新。折子戏的出现是中国戏曲演出史上的一大变化，它使人们对戏曲的关注从题材内容转到音乐与演艺方面；剧本的功能被大大弱化，从此戏曲丧失了其作为文学样式的一些传统，比如其思想性和文学性都大为弱化。 折子戏的
5、演出建立在人们对全本戏较为了解的基础上，这样一来，剧3 本不过是戏曲欣赏的文学 乃至文化背景而已，其重要性也大为降低。而折子戏被单独抽出之后，经过历代艺人的不断打磨和加工，在舞台表演上往往有其独到之处，逐渐获得了独立性，可以脱离全本而存在。正如一位研究者所概括的：“这个现象，从剧本创作与舞台演出结合来看，是明显的退步；从昆剧剧艺的发展来看，则是很大的进步。” (陆萼庭昆曲演出史稿，上海教育出版社 2006 版，第 128 页 )这是中国戏曲史的一个重要转变，影响深远，直到今天，戏曲演出仍大体保持着这种局面。 到维新变法时期，受时代文化思潮的影响及西方文艺思想的冲击，中国戏曲也发生 了一系列重要
6、转变。这种转变主要表现在如下两个方面：一是戏曲观念的转变。此前，戏曲虽然是一种具有深厚群众基础的全民艺术，但社会文化地位较低，远不能与诗文相比，不仅演员受人歧视，演剧也受到很多限制。到这一时期，一些先驱者如梁启超、柳亚子等人从开启民智、宣传改良或革命的角度对戏曲这一艺术形式给予高度重视，他们提出戏剧改良的口号，赋予戏曲以重要使命。如三爱所言：“戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。” (三爱论戏曲， 1905 年新小说 2 卷 2 期 )这样就大大提高了戏曲的社会文化地位 。一是内容及形式的转变。随着戏曲社会文化地位的提高，不少文人参与进来，由于对传统戏曲的思想
7、内容及表现形式不够满意，遂对戏曲的内容及形式进行改革。一些人开始用话剧的形式来改造戏曲，比如演出时装剧，在演出中穿插演讲，等等，这一思路对 20 世纪戏曲的发展具有深远影响。自然其得失也很值得深思。 与此同时，雅部戏曲的创作也出现了复苏的气象。一些文人如吴梅等4 致力于曲学的复兴，在整理、研究曲学之外，还创作了一些优秀作品，如风洞山传奇等，他们以戏曲的形式来抒发对社会及时政的见解，具有鲜明的时代色彩，演示了戏曲新变的 另一种途径。这一时期，一些作家对传奇、杂剧体制的遵守不再那么严格，进行不少创新，比如传奇与杂剧相互融合，宾白成分增加、剧曲分离，等等。不少剧本发表在报刊上，大多没有上演过，成为和
8、小说一样的文学作品。总的来看，传奇、杂剧的创作无论是体制、规模乃至语言、风格，还是创作方式、传播媒介，都发生了很大变化。 到五四新文化运动时期，围绕旧戏的评价及改良问题，陈独秀、胡适、钱玄同等人与张厚载、冯叔鸾等人还曾进行过一场较为激烈的争论。从争论的结果来看，否定者占据了上风，他们认为“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的 戏，决不是那脸谱派的戏” (钱玄国随感录之十八， 1918 年新青年 5 卷 1 号 )。此后，不少文化素养较高的文人转向话剧创作，话剧的创作和演出呈现繁荣景象。不过，戏曲的发展演进并未因此受到太大的影响，基本保持民间形态，在一种相当自由、宽松的状态下发展，并再次进入一
9、个新的高峰期。这表现在各地剧种如越剧、评剧等如雨后春笋，呈现出勃勃生机，其中京剧脱颖而出，发展成为一个具有全国影响的剧种，甚至被称作国剧。同时涌现了一大批具有开创性的优秀演员，如京剧四大名旦、昆剧传字辈演员等，北京、上海、天津等地的演出空前繁荣， 演剧整体水准有着明显的提高。 当时介入戏曲的文化势力主要有三类：一是政治势力，一是文人特别是左翼文人，一是民间艺人。前两种文化势力具有较为明显的意识形态色5 彩和功利性，注重戏曲的教化功能，后一种则以齐如山等民间文人和四大名旦为代表，他们走民间路线，采用名角挑班制，注重票房和演出效果，在继承传统的基础上大胆创新，获得了极大成功，并积累了许多珍贵的艺术经验。
