1、1海丝文化圈中的闽台戏曲发展创新【摘要】 本文在文化记忆场的阐释框架中深掘闽台布袋戏如何在视觉奇观上呈现审美文化担当，在媒介镜像中映射现实人文关怀，在玄幻意象下重构民间在地文化，进而从创新转化地方传统文化与吸收整合异域异质文化两个维面，揭示其跨界传播的“不变之质”与“变化之象” 。台湾现代布袋戏无论是从现实型的历史再现到超现实的艺术想象，还是从玄冥时空的精心营构到异度地形的锐意创造，抑或是从身体美学的视觉展览到身份认同的形上表述，深度契合本地民众的情感心理结构与价值伦理取向，密切关联闽南民系族群在兹念兹的历史记忆场域，而被大众媒体型塑为活力迸发、别具一格的地方意象。在推动“新海丝人文交流”的时
2、代情境中，闽台布袋戏返本开新、与时俱变的现代转型经验，及其所显影的文化环流中的闽南美学风范，或许能为两岸共同探索传统地方戏曲的内容创新、类型拓展与全球传播提供有益参照。 【关键词】 现代性；闽南戏曲；闽派美学；传播策略；文化生态 中图分类号J80 文献标识码A 一、情怀与情结：泛金光化的“阳刚美学” （1） 在台湾地区新闻主管部门所举办的“寻找台湾意象”的活动当中，布袋戏以 13 万余票的惊人佳绩，不仅远远超过所谓的“本土剧种”歌仔戏的得票率，还一举击败了玉山、台北 101 大楼等强劲对手拔得头筹，“成为台湾意象识别系统”141。然而，在台湾布袋戏发展史的传2统论述框架当中，却一直存在着“原生
3、”与“衍生” 、 “传统布袋戏” （即古典锣鼓布袋戏）与“金光布袋戏”的二元划分，似乎二者界限森严、壁垒分明。在我们看来，诚如台湾知名布袋戏专家吴明德先生在台湾布袋戏表演艺术之美所言，台湾布袋戏整体的发展趋向是往“金光戏”加速倾斜，即走的是一条“泛金光化”的不归之路。其基于历时性传承发展所归纳出的共时性传播特征而指出， “北管布袋戏是南管布袋戏的金光化表现，内台（戏院）剑侠布袋戏又是北管布袋戏的金光化表现，以致黄俊雄的电视布袋戏、黄文铎的霹雳布袋戏，基本上也是往更金光化的风格去表现”259。在其看来，压箱底的古册戏中就蕴含着机巧善变、紧俏风流的“金光意识” ， “日据”时期瑰丽炫技的布袋戏被追
4、认为“第一次金光转型” ， “光复”之后求新思变的“剑侠戏”被指认为“第二次金光转型” ，而家学深厚、天赋异禀的黄俊雄所掀起的电视布袋戏的“史艳文风暴” （2）则属于“第三次转型” ，至于黄强华昆仲继承其父发扬光大的“霹雳布袋戏” （3）被界定为“第四次金光转型” 。正是在此基础上，我们不妨大胆地将台湾布袋戏发展史上历时出现但又互有叠加的显现“武打”底色的布袋戏表演形态（“剑侠戏” 、 “少林戏” 、狭义“金光戏”或曰“金刚戏” 、电视布袋戏、霹雳布袋戏）视作广义的“金光戏”序列（或曰“泛金光戏” ） ，一并探讨其共同反映的社会审美期待与公共历史记忆。 现代西方精神分析学说及其本土美学实践者往
5、往认为，人类在其最为基层的生理层面存有两种互为经纬的原始本能，即建设性的“爱的本能”和破坏性的“攻击本能” ，只是由于主体理性以合乎人类普遍道德为3名长期对之刻意压抑，使其堕于幽暗之处而在日常生活中被层层遮蔽。但是，诚如笔者在多年前写作的东方武侠的视听盛宴试论后现代视阈下的江湖世界 （4）一文中对武侠故事体现的文化症候所进行的美学诊断，现实规范与书写伦理的强行抹除与刻意消解，并不意味着心灵深处的平静与释然，实际或许恰好相反，内心隐秘的生命欲求往往因为外部弹压而更加炽烈。是以， “英雄与美人比翼齐飞，情爱与暴力相得益彰”36-11 的经典叙述模式，慨然奏响台湾布袋戏之“风雷掌中动，世浪翻袖中”的
6、华彩乐章。一方面，以商业利润之最大化追求为根本原则，以消费欲望之外在化扩张为内在动力的“武戏”及其衍生序列，堪为侠骨柔情、搜奇猎艳的“造梦工程” ，在外文绮交、内义脉注的剧情架构上，极大满足消费主体“窥视欲”的生产与再生产。另一方面，终日困厄于柴米油盐之庸常生活的观看群体，在“刀光剑影、飞檐走壁、腾云驾雾、千变万化、掌动山岳、特技百出”2162 的视听轰炸中眼界大开，从神乎其技的喧天锣鼓中隐约感受到冲破观念形态藩篱的力量与冲动，进而将“权情困扰、善恶纠葛”41 的诡谲故事视为来不及实现却看得见的梦。进而言之，在过去与现在不断穿越、几番往来的草根民众，以审美游戏的自由方式卷入出虚入实、虚实相生的
7、戏剧仪式；其间其时，灵魂深处、没有名目的原始生命诉求宛如火山岩浆喷薄而出、尽情宣泄，潜藏于心、难以名状的怀旧乡愁得以转移升华。由之而来，被抛来这一闭锁世界中的孤独闭锁的单子个体，在“尽得其情的快意恩仇”与“缠绵悱恻之乱世情缘”的饕餮盛宴中，将伴随现代性转型大潮而来的恐惧与战栗、紊乱与失衡、感伤与惫懒，姑且暂时搁置一边而得以忘忧。正是4在此意义上， 霹雳月刊的前总编魏培贤先生，不无得意地将引人瞩目与侧目的布袋戏比成“小孩的安徒生，少年的情人，成人世界的忘忧草”5。 从大历史、长时段的文化考古意义上讲，任何一部文本（不管是蹩脚拙劣的速成之作，抑或是玲珑雕琢的优秀佳作） ，其都折射了“讲述故事的年代
8、”610-12 的浮光掠影。数十年来， “泛金光化”的布袋戏及其人事两非、荤腥不忌的衍生序列，在总体上依旧遵循民间观念形态的人性表达，并且藉由高亢激昂、沸腾热血的江湖主题和老少咸宜、雅俗同赏的审美趣味，满足日渐分殊、渐次隔膜之不同阶层主体的情感共同体想象。例如，早在上世纪 50 年代的“内台”表演时期，享誉台湾的一代布袋戏大师李天禄，就凭借其拿手好戏清宫三百年中的洪熙官一角想象岭南乃至华夏历史，在“一口说尽千古事”的开阖转换中重新描绘亦真亦幻的江湖地图。其运用一身绝技与满腔热情倾力打造一系列有血有肉、栩栩如生的民间英雄形象，绘影绘声、浓墨重彩地铺张渲染其惊天动地、可歌可泣的光辉业绩。顶天立地、
9、正气浩然的真正英雄豪杰，终将超越一己偏私、走向理性成熟，并心悦诚服地接受锄强扶弱、匡扶正义的使命召唤。在险象环生、漫长波折的成长过程中，终将被命名为英雄的武术家们（似乎多为男性）渐渐不是好勇斗狠、以力过人的格斗者，亦不仅仅是冤冤相报、以暴易暴之复仇行动的执行者，也非间或充任边缘族群、弱势群体的庇护者，而是成为埋藏在戏迷心底之另一个隐匿不彰、若无实有的英雄情结。职是之故，其一面被大历史中的小人物殷殷惦念而奉为史诗美学的英雄图腾，另一方面亦成为某些人眼中难以5容忍、急于抹除的文化禁忌。 二、 “物”与“非物”：民间狂欢的边界拓展 凭借后现代文化论述而影响两岸学界的西马大家弗雷德里克?杰姆逊（Fre
10、dric Jameson） 有言， “第三世界的文本，甚至那些好像是关于个人和利比多趋力（Libido）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”7429。在我们看来，这一为华语学界反复征引的拗口名言，用以勘探台湾“泛金光化”布袋戏（特别是其精神承继者霹雳布袋戏）似乎无比贴切。命运多舛、踵事增华的台湾布袋戏在一度遭遇禁播而又重返荧幕并且大放光彩、更胜往日的时候（5） ，正是整个社会处在扰攘多事、何去何从的十字路口。若从整体文化图景上看，后现代式的美学狂欢以雷霆万钧之势重估一切民俗价值，反思赓续已久的宗法传统与裁判是非的权威话语，
11、试图一一分解从前居之不疑的叙事模式与现实存在，从而生发对主流阐释系统与原有认知框架的另类解析，而建筑在古典伦理之上的精神家园亦在此解构狂潮中走向荒芜。缘此，一方面如前所言，植根已久的偶像膜拜不仅成为一种与生俱来、根深蒂固的审美集体有意识，亦演化为共同文化记忆的深层心理结构，因而带着文化健忘症的狂热群体又转而呼唤新质偶像的重新降生。另一方面，历史主义的文化幽灵虽然仍在上空徘徊不去，但是伴随现代性所携问题深入社会肌理，目睹乱云飞渡、潮起潮落的普罗大众，对如走马灯的公共人物之朝云暮雨的文宣口号早已心生厌倦，迫切渴望向民族根须找寻精神寄托的文化资源。易而言之，在凸显出来的历史迷局与美学乱象中，岛内民众
12、希望借6着其时文艺生态的松动契机，通过与偶像进行精神层面的交往对话来显影内心图像，并进而实现对阳刚之美的重新发现与对未来世界的美好想象。所以，这是一个在心灵层面需要英雄、召唤英雄，但又在现实层面戏谑英雄、消费英雄的有趣时代。 黄氏家族通力卯上、合力打造的既环环相扣又独立成章的霹雳布袋戏，与其说是以“宏大直逼三国、细腻堪比红楼”的讲述方式发露起伏跌宕的外部风云与幽微难测的潜意识闳域，毋宁说其将原本淡出时代场景的英雄偶像重新置放在耀眼明亮的媒介聚光灯下，而使得意味绵长的历史缺席变成形象直观的现实在场。这种记忆历史与摹写现实的双重铭刻活动，既将创作主体的生命体验间接嵌入行将弥合的历史语境而非文本语境
13、，又与接受主体的审美期待视域融合无间，从而把万千庶民从悸动彷徨的虚无之所拉了回来。因之， “无论是负笈海外、学贯中西的自由菁英群落，抑或是宅兹本地、目不识丁的民间草根阶层，无论是血气方刚、未经世事的青少年学生，还是历尽浮沉、阅尽沧桑的主流保守人士”846-52，大抵不由自主地被这股汹涌澎湃的大潮裹胁进去。上述图景正是虚构与回忆相互借镜、想象与印象合二为一的文化复古表征。曾几何时，霹雳布袋戏里专属某位英雄人物的特定旋律响起之时，又有多少人不由得热血沸腾、心潮澎湃。如果回溯历史语境追索布袋戏让观众入戏并趋之若鹜的基本元素，其答案或许就在于历史无意识的深层激荡，英雄主义美学的当下回归。 正所谓， “
14、去圣已邈，宝变为石” 。随着前现代的农耕文明向现代的工业文明乃至后现代的消费文化加速过渡与多态共存，尚未与传统揖别7的普罗大众，其生活愈来愈受到现代科层机构与跨国金融资本的重重制约。因之，孺慕英雄、向往崇高的史诗时代黯然退隐、悄然结构，平庸卑微、一地鸡毛的散文化时代终于莅临、成为常态，个体与群体逐渐整合进一个时尚消费与消费时尚的总体潮流当中。在“去历史化”与“再历史化”的众声喧哗中，民俗曲艺的现实根基面临来势汹汹的强力挑战与前所未有的严峻考验，民间伦理更是遭受货币符号的无情挤兑与交换逻辑的僭越摧毁。正是在乡贤远去、偶像不在之现实世道的剧烈冲击下，霹雳世界中具备高超人际关系处理能力、为达目的可以
15、不择手段的素还真，代替自带“好人”光环、正直而又悲情的史艳文（集“忠、孝、节、义”于一身的大儒侠形象） ，成为台湾电视布袋戏的新一代主角。与之相应而生的是，涕泪飘零的孤胆英豪与知情守礼的武侠群像，渐次不再构成布袋戏表现的重点对象，而折冲樽俎的拉帮结派与缜密长远的谋略运用，果不其然地成为布袋戏着力展示的剧情重心。缘此，在霹雳至尊第 12 集当中， “一线生”才会语重心长地对素还真说：“当今的武林，目前的社会，非是个人与个人之争，而是组织与组织之斗。手段、智慧、财力、人力、武力、物力要互相配合” 。9432 话说回来，在民间文化自身因商品化混淆变形的此时此刻，处于过去不可返归、未来难于展望之状态中
16、的人们，亦不会满足纷至沓来、内化于心的消费欲求。其在重新审视虚有其表、日渐孱弱之民间美学的同时，间或将目光投向满是怪谭奇遇、幻魅想象的偶像世界，希冀借助蕴涵其间葱郁奇诡、亦幻亦真的艺术想象，以期实现“对族群原初文明的缅怀与追忆”10215，并以之抗衡或曰疏离难以直面的世俗常规。由此8观之，在多重现代性的历史情境中，宗元汇通、自成体系的现代布袋戏作为历尽劫波、熬过严冬的重放鲜花，犹自散发出民间的诗意芬芳，深具文化缅怀与重构记忆的美学功效。实而言之，生存在虚拟时空之中的布袋戏主人公无所不能、本事通天，既有狂野不羁、另类激进的理想者，又有多难自持、自成一格的悟道者，更有迷茫漂泊、辗转难安的求索者，最
17、大程度上符合庶民阶层的精神旨趣与情感认同，成为喜新又恋旧之升斗小民体悟现实人生、追忆似水流年、重燃曩日激情的影像春药。是以，张致?j 惶、忧伤躁郁的本地俚俗众生，在如梦似幻、华丽苍凉的视觉奇观中恣意翻滚、悠游梦幻，在魅影重重、迷离扑朔的戏影空间中反刍熔浆般的炙热与极致处的惨淡，在上天入地、神游万仞的出神状态中感受身心一体、人偶齐一的愉悦狂喜，在虚拟与实在、此岸与彼岸的时空错位中进行想象性的相互抚慰并进入形而上的审美体验。 三、 “小戏”的“大道”：掌中天地的文化转译 “表面上看似完全幻想的世界，有时并非完全与现实无关。 ”112如前所述，台湾现代布袋戏以寓言方式表意现实，缘此对之理解的主要参数
18、显然是当下台湾地区的社会情势及其文化实践的后现代性。下面我们就在文化诗学层面上简要分析霹雳布袋戏既合乎“常情”又悖乎“常理”的魔幻写实色彩，及其铸就的艺术想象空间与虚拟美学世界。 就近而言，霹雳布袋戏作为台湾布袋戏跨界创新的重要成果，乃是与“内台”时期金光戏的通俗演义是一脉相承、有迹可访；远而论之，其在全球本土化的时代语境中异军突起、攻城拔寨，体现了东方戏剧传统在中西文化互学互鉴中的涅?重生或曰创新复兴。俱往矣，云林黄氏第9四代（黄强华、黄文铎这对性格与专长互补的兄弟）对武侠题材的“戏拟” 、玄幻元素的挪用，一举超越前辈诸贤（包括其祖父黄海岱、其父亲黄俊雄）而又与时俱进的精髓所在，显然不在于其
19、直指人心的剧情编排与俚俗亲民的方言修辞，也不在于其通过疾徐有序、张弛有度的情节安排而将简陋故事复杂化、平面人物立体化的技巧精进，更不在于运用“可动关节人形”之高度拟真技术来再现一幅气势磅礴、风云变幻的史诗景观。也就是说，其艺术成就不局限在技巧层面的创作难度，表演美学的异乎寻常；而在于注入破字为先、立在其中的现代性文化元素，重构一个勾连传统、类比现实的异度空间。正是在这一为世人开启隐含人性的美学创新上， “震天轰霹雳、卷地起风涛”的霹雳布袋戏，才能消融此前为人所诟病的武戏过多过滥、 “人物快入快出”的艺术悬置感，突出戏剧人物在极端情境中进行抉择的复杂性与对话性，因而成功负载了霹雳文化特有的一份悖
20、论式的艺术表达、一处扭结的叙述逻辑或曰情感结构。 在其用心虚拟、光怪陆离的霹雳世界中，一再熄灭又一再燃起的恩怨情仇让试图金盆洗手、远离是非的剧中人无处躲藏、无法回避，可谓人在江湖自然身不由己。由此推之，在江湖路上行行复行行、努力谋生活的武林人士，何其脆弱又何其荒诞。互为吊诡的是，生命之间的两相凝视、转化为彼此熟视、进而沦为相互轻视乃至互相敌视。君不见，在打打杀杀、躲躲藏藏中过日子的江湖中人，似乎形成在谈笑间、在发怒时将敌手灰飞烟灭的行为惯习。是以，在波谲云诡、互相倾轧的至尊争霸战中，尔虞我诈的权谋机变及其所外显的生死决斗，成为深陷情天欲10海不能自拔之各类人物或维系自身生存、或发泄剩余精力、或
21、宣泄生命快感之必不可少的日常活动。而那些早已渡过“情” （亲情、友情、爱情、乃至天下情）与“理” （天理、公理、物理）纠葛挣扎的侠客豪杰，也只能感喟理想化的桃源世界终究敌不过现实世界的残酷与无情。一言以蔽之，这是人性的极度异化，难道不是吗？在杀机重重、用尽权谋的霹雳世界中，人性之美一名不文、惨遭践踏，非人之举大行其道、司空见惯。不惟如此，在投影功利现实的霹雳世界中，闯入其间的工具理性如同野草一般迅速蔓生并将主体意识窒息。于此酷烈的生存环境之中，戏偶之间的相互角力与争权夺利，亦顺理成章地成为武林事件的台前助力与幕后推力。若非如此，身怀绝技、出手不凡的一代侠客何以大显身手，藏之名山的传世绝学、幻术
22、法宝何以闪光绽放？整个霹雳世界就是波澜不惊的一潭静水，遑论建立乌托邦理想的雄图霸业。在此，现代布袋戏所建构的霹雳世界，乃是运用“暴力美学作为其叙述的根本指向，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构，反思社会发展与道德沦丧交织这种历史进程的二律背反”12。按照此项逻辑规则，魂兮归来、出生入死的某些侠客早就视温情脉脉的伦理面纱为可有可无的繁文缛节，该找人牺牲时毫不迟疑，该反戈一击时绝不手软。若以局外人的后见之明而斗胆试问剧中人，若剥离凝定其间直接而又实在的利益关系，所剩为何？本应超脱、笑看风云的道上中人，却为无所不在、无孔不入的交换逻辑所暗中操纵，主动变成利益宰制下的打手与权力驭使下的木偶。例如在霹雳眼当中，欧阳世家建立在拟血缘关系之上（“十六
