1、1伦理的审美化和审美的反升华西方审美主义的发生学基础是摆脱一切外在力量的主宰，重新发现和确立人的价值。席勒把审美看作是“卸去了一切关系的枷锁” ，是人摆脱了一切强制的东西，不管是物质的还是精神的。如果说西方的审美主义是积极地卸掉一切枷锁，摆脱一切束缚，寻求生活之外的超越世界，中国的审美主义传统则是在生活之内寻求超越，是在“游方之内”的现实王国对“游方之外”彼岸世界的向往和追寻，其根基永远是生活世界本身。到了现代社会，审美主义“最要紧的是了解自然和人类处境中为过去的艺术家所蔑视或不知的东西”1，对“变幻无常”的追求使得艺术想象力开始以探索“未然”之域为尚。变化和新奇是现代审美主义不同于传统审美主
2、义的核心价值观，中西亦然。作为最宽广的“未然”之域，对精神和灵魂的关注成为现代审美主义在复杂的现代生活中自我体验的根本途径。在早期中国电影史上，史东山、洪深、吴永刚、费穆等就是这样的“在生活之内寻求超越”的现代审美主义者。 一、 唯美主义之辨 史东山和洪深皆以导演手法细腻、注重心理刻画著称，当时的评论常将二人并称， “有细密思想之导演，实不易得。洪深确具此种思想，惜不为普通人所欢迎，然决其必能获得最后之胜利。 同居之爱之作者史东山君，富于情感，自入电影界以来，所导演之片，无不以细密之思想为前提，与洪君之艺，同工异曲，各尽所长。 ”由于史东山曾参加但杜2宇主持的晨光美术会，并加盟上海影戏公司编导
3、过杨花恨 ，在“上海影戏”和“大中华百合”的创作都较为注重形式的美，便被当时的同行和后来的史学家定位为“唯美主义” 。 “他的早期影片包括杨花恨及后来的同居之爱 （1926） ，存在唯美倾向，脱离社会现实。 ”2“在史东山拍摄的早期影片里可以看到一种忽视内容的唯美倾向”3中国电影发展史更为严厉地指出，史东山在“上海影戏”和“大中华百合”时代， “对于电影的认识，也是从他的唯美主义的观点出发的，强调电影的所谓美的作用 ”， “史东山在上海影戏公司编导的杨花恨，就是一部体现他的唯美主义艺术观的影片” ， “对资产阶级唯美主义的迷恋使他走了一段相当长的弯路” 。4连史东山自己也在 1948 年的一次
4、联谊会心有余悸地回忆说：“刚才李萍倩说我过去是唯美派，引起了我很多感想：记得以前拍过一部电影叫做银汉双星 ，那时家庭布置的摩登，连美国法国家庭都赶不上，只有在书报上才能见到，可见唯美到什么程度。幸亏我们朋友间互相批评，慢慢地改了过来，我们以前只求画面美，浮飘飘的太注重形式，我说我们是在制造画片！后来从汉口、重庆以至上海不断训练、学习，吸收了很多东西才慢慢改变，要说进步，那是朋友们进步，所赐是集体的，而不是个人的。 ”5唯美主义、形式主义在中国电影的历史上一直是一顶很大的帽子，这顶帽子和“资产阶级的腐朽生活” “脱离社会生活实际” “不进步”等评判是连在一起的，涉及的不仅是艺术观念问题，也是人格
5、、道德乃至政治问题。 沈雁冰在大转变时期何时来呢？一文中写道：“现在各种定期出版物上多至车载斗量的唯美的作家，实在不知道什么叫唯美主义，他3们日日想沉醉在象牙之塔内，是在并未曾看见象牙之塔是怎么一个样子。他们可怜得很，只能使中国文人用旧的几句风花雪月的滥调，装点他们唯美主义的门面，他们中间差强人意的，也只能拾几个舶来的已成为滥调的西洋典子如 Venus Cupid 等等” 。萧楚女在艺术与生活中指出：“他们时时刻刻把自己的精神埋葬在一种思想飘逸的境况里。今日有酒今日醉，我躬不阅，遑恤我后好像有个无常鬼，拿了叫魂牌跟在后面一样。他们的一切言行，在他们自己尚且自命为名士 、 为艺术而艺术 、为风流
6、才子 、为高人逸事，而在我们常态心理客观者看来，只是疯人 。 ”6即使如朱光潜这?拥摹熬伞鄙竺乐饕逭撸?也不主张艺术至上，也反对“为艺术而艺术” ，不为“艺术至上”呐喊，不以“艺术至上”为“标榜”和“幌子” ，反而认为“为艺术而艺术的主张是一种不健全的文艺观” 。7艺术至上给人以肉麻、香艳和伤感的感觉，强调文学的使命感，文学的美与真相互统一才是文艺创作的正道。从唯美主义在中国现代文艺史上的遭遇来看，史东山对“唯美主义”这顶帽子的梦魇和羞愧实在不足为怪了。 然而，将史东山算作一个唯美主义者倒真是一件犯难的事。严格意义上的西方的唯美主义应当具备以下几个主要特征：一是形式主义，二是注重感官愉悦，三是
7、不传递某种道德或情感的信息。中国电影史家理解的唯美主义也是“无视影片的思想内容，离开剧情规定的生活情景，单纯地追求所谓形式的美和感官的享受 ，是唯美主义者的典型特征之一。 ”8如果说但杜宇因对形式美和肉体美的过分追求而一定程度地忽视了作品意义的传达，可以算作经过改造了的中国式唯美主义，4那么，史东山对形式美和思想性的兼顾，以及完全无涉唯美主义崇尚的感官愉悦，实在难以堪当“唯美主义”的雅称。史东山确然很强调电影“美的作用” ，但他总是坚定地认为形式与内容不可分离。他说：“艺术的教育性和艺术的艺术性原是两种必须凝结得紧紧的艺术元素 ，假如把它们分割开来，偏重利用，便不能成为真正的完整的艺术。”9他
8、一边强调， “电影是件包含最广魔力最大的东西，在美术上论起来，电影除了音的美之外，无论色彩的美， 线条的美， 动作的美，统言之，无论天然的美人造的美，都能在银幕上有调有序地表现出来，他所具安慰人类的本能很伟大” ，一边又坚定地认识到， “所以其（电影）转移民众的趋向最容易，惟其转移民众的趋向最容易，所以电影又是一种最有效力的社会教育”。 不仅如此，史东山对作品的思想性也是尤为注重的，正如当时评论所公认的，他以对人物性格的心理描写和细腻的手法见长。当时有人评价说：“看了史东山先生导演的女人 ，最先谁都感觉到画面接续的流畅和构图的美丽；其次，他便会意识到作者态度的严肃和把握主题的坚定；最后，作者超
9、越唯美主义的求真的态度便在每个观者的脑中留下深刻的印象。 ”“史东山先生的特色是精致美丽。若用唯美的眼光来看，他在中国导演中是数一数二的，但自奋斗以后，他极力接近现实 ，他在美以外还极力追求着真 。而且他的所谓真所谓现实 ，并不是由一种概念中演绎出来的，而是在日常生活中拣取出来的。 ”10张光宇在爱一文中，数次赞叹史东山有细密思想，并评价说：“形式上之工作固要，形式之外之工作，亦不可忽。余爱同居之爱之形5式浅，其形式之外，余实爱之深也。 ”可见，在时人眼中，史东山的电影并非是“脱离内容的单纯的”形式主义，而是凭借“细密的思想”为人认同。 既然史东山的电影并非脱离思想一味沉湎于形式的美，更非耽于
10、感官的愉悦，而是有“把握主题的坚定” ， “在美以外还极力追求着真 ”， “唯美主义”之说便毫无道理了。实际上，史东山的电影艺术观念，即“美”与“真”的统一，从他最初的创作开始就显示出了一种确定性，而并非如一些评论所言自奋斗或人之初之后开始从唯美主义向现实主义转向，舒湮在 20 世纪 90 年代对史东山的回首中说：“我却认为莫如说是通过史东山的美学观，在这里思想内涵与技巧形式结合得更完善，运用得更成熟，达到二者的统一了。 ”11这种认识是准确和中肯的。如果说因为史东山“是个艺术家，所以布景注重图案，无论内景外景，都当得上一个雅字。光线的远近也非常恰当，不致模糊不清，或强烈刺目注重于小部表演，无
11、论一颦一笑一举手一动足，都加以细密的研究，不肯苟且从事”，而认定他是唯美主义，宣扬“为艺术而艺术” “艺术至上” ，是“脱离内容的单纯的”形式主义，甚至是对“资产阶级的腐朽生活”的美化，完全是教条主义意识形态使然，也是完全有悖于史东山本人的艺术观念和电影实践的。对“美的作用”的强调，讲究蒙太奇的运用，追求各种美的形象，反映了史东山对电影艺术内在规律的深刻认识和把握，也体现了他超常敏锐的艺术直觉。二、 伦理的审美化 史东山不是一个唯美主义者，却肯定是一个审美主义者。审美主义6源于有关生存与艺术的思考，因此它首先是一种生存论和艺术论；其次，审美主义也是在特定历史境域中突显、建构并获得具体的理论内涵
12、与实践力量，这个历史境域即所谓的“现代” ，因此，它又是一种“现代论” 。12再次，审美主义暗含对待感性的种种立场、态度和信念，这是它区别于非审美主义的基本原则。史东山的理论与创作都充分体现出审美主义的这三个特质。史东山始终坚信艺术与生活不可分离， “艺术的表现，以社会的现实为根据，而通过艺术家主观的意识来反映现实的本质，不是原生的现实的再现。原生的现实的现象是杂乱的，如同杂货店似的，不是一般人所能把握其本质与中心的，经艺术家将现实加以分析、选择、归纳、组织而表现出它的本质和中心来，使欣赏者得到一定的认识” 。13艺术的实质在于以现实为依据，通过艺术家的主观意识和把握现实的能力来反映现实的本质
13、。对于史东山来说，现实与电影的深度关联是毋庸置疑的，这尤其体现在他是同时代的艺术家中最能跟上时代步伐和轮轴的与时俱进者。在与沙基的对话中，史东山说：“我以为极需要暴露社会矛盾的影片。自然这得以事实证明，我个人是反对仅仅是暴露而无指示的影片的。我们应当使观众看了电影之后而成为推动社会的动力” ，“电影必须以社会的变迁为转移，电影必须成为观众所需要的东西” 。14“他的导演手法，始终跟着时代的轮轴并进，尤其是那一贯的为他人所不及的轻松细腻的作风，更是得到了观众热烈的爱好。 ”15“在中国的导演群中，史东山是对所处理的题材最把握得好的一个，他有很好的修养和对于各阶层人物的理解力，又能正视着现实，始终
14、跟着时代的轮轴并进” ， “他的世界观是一天天在扩张起来，且看他初期的作品如7恒娘 奋斗 ，虽然里面所含有的反帝的情调，是那样地热烈，然而对于男女主人公的设置，和整个故事的发展，却不免带有一种乌托邦的理想，离开现实太远了，可是没有多久，他就感悟到自己不应该颓废，而竭力从现实中去摄取题材，通过了自己的世界观，把它出现于电影胶片上了。 女人之后几部戏的意识形态，几乎完全以新的姿态演出，完全打破了以前的理想主义的作风，很有力的抓住时代，不为时代所遗弃。”16与吴永刚、费穆这样的痛苦地徘徊在时代进步的主旋律与个人理性之间的审美主义者相比，史东山?然是一个在审美与伦理之间取得更好平衡的更具天赋的“识时务
15、者” 。 史东山是现实主义者，也肯定是审美主义者。他的美学观不仅体现在对电影“美的作用”的强调上，也体现在对现实表达的审美主义体验上，更体现在他对电影艺术的感性认知上。史东山虽然认为叙事的清晰是最重要的，摄影镜头“以能表现清楚明显为第一要义，美是第二义的” ，在保障镜头清晰的情况下，可以自由考虑“画面美”和“章法美” 。但他特别强调电影工作者须有“精细微妙的艺术感 ”，对电影语言的章法、角度、韵律以及内容与形式的关系都有相当的理解和敏锐的把握，他认为好的章法和角度要用得其所，不可过多， “多则将使出色或奇特反而归于平凡” 。章法的美不仅在于画面的美本身，更在于画面的美与剧情的发展不可分离， “
16、电影画面的章法之所以令人感觉为美，不仅是因为它的线条或光暗面布置得合乎美术的要求和条件，主要还在于把许多表现对象安排得宾主分明，轻重显著，而合乎剧情发展的要求。单单顾到画面章法的美，而不注意其所表现的是否确切地合乎剧情发展的要8求，则可能成为一张一张割裂的美术作品的无意义的堆砌，而不能算是电影艺术作品。 ”电影艺术不仅要讲究章法，也要讲究韵律，讲究形式与内容的统合， “电影和诗歌一样，镜头的长度和镜头的组接方法，同学句的长短和字句的装置法一样有韵律的意味，足以加强艺术的节奏感及其内容的刺激性” ， “艺术的内容和形式是两种不可分割的东西。形式为内容所要求，因此，形式便为内容所决定。与内容脱节的
17、形式，不论它是超过或是不够，不论它是过于炫耀或者黯淡，都是不适宜的。内容不过是一种抽象的概念而已，凭借背景和人物动作等等形式而使之具体化或形象化。至于韵律，可以说是一种形式的形式 ”。17史东山对电影艺术审美规律的把握是相当准确的。作为审美主义的电影艺术如何不同于非审美主义呢？史东山对此有独特的理解：“我自觉得对于电影没有下得怎么大的功夫，不过仿佛是天与我的种种机会，得以领悟得一些学理和方法而已。所以我也常对人说，编剧和导演都不是很难的事情，不过难难在得入门时一秒钟间的领悟的天然机会，正同为佛法点破的人，一秒钟前还是俗念，突然一秒钟间一个转弯儿，便着了灵性得了道呢。 ”18史东山在此触到了天才
18、与艺术的关系，这是美学的一对基本命题。康德认为，美的艺术必然是出自天才的艺术，天才的艺术具有不可摹仿性，天才与摹仿精神是对立的。艺术与科学的分别在于艺术不能通过摹仿去学习，科学则可以，天才的艺术的实质是他自己“并不知道他的那些想像丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在一起的。 ”19史东山显然对天才的艺术是持信任态度的，相信灵光乍现，相信瞬间的敏悟，相信灵性和悟解对艺术的成全，而这一切正是审美的根9基和内涵。 政治与艺术的关系一直是中国早期电影的大写主题，也是电影在通向审美主义道路上难以迈开的障碍。在对待政治的关系上，史东山表现出一个置身于狂热的进步主义时代的知识分子难得的清醒和睿智：
19、“固然电影应当和政治发生关系，但是要强制电影成为政治的代言人，到底是极愚笨的方法。因为这始终是不可能的事。 ”20他对政治与艺术关系的认识是深刻的：“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学，因为正是通过美，人们才走向了自由。 ”21只有这样，人才能从物质状态经由审美状态到达道德状态，从而实现人自身。尽管认为审美主义必然意味着对非审美事物全然不感兴趣这样一种先入之见广为流传，但史东山的电影创作表明审美主义同对社会介入甚至是对政治的崇拜可以携手并进。完全不同于西方唯美主义“道德只能听命于审美”的极端体验，史东山认为审美与政治、审美与道德、审美与伦理是可以调和的，伦理与美学是融为一体的。个体的美学
20、追求不意味着对感官的依赖，而是包括了自律；个体的审美体验，与社会的伦理标准可能是一致的；个体不仅是审美体验的主体，也是社会生活的主体。所以，史东山的美学追求不是对社会改革的逃避，恰恰是一种拥抱、反思和批判。史东山是一个特别自觉地将自我意识和社会意识合二为一由此具备强大主体性的人，他的意义并不在于对“美的形式”的实践，而在于他通过自己的作品指出了“美的形式”与“真理”的相通，不在于他置身于时尚的审美主义潮流，而在于他在审美中融进了若干现代人生的体验和理性，从而使得自由与自律、个体性与社会性得以统一。不同于西方一般的审美主义者，将艺术家视为理想生存方式的典范，而把政治、伦理、道德10的主宰视为对个
21、人自由的侵犯，史东山坚定地认识到，社会的正常运行、进步和发展不仅需要独立不羁、个性分明的艺术家，更需要“有志于道”的公民。因此他的智慧尤其体现在将审美主义置于政治、经济、道德、伦理的彼此制衡之中，不再以美学来贬抑道德，正相反，他寻找美学与伦理学的会通。 三、 审美的反升华 史东山的伦理学与郑正秋们以家庭结构为核心以惩恶扬善、教化社会、有益于世道人心等为主旨的“伦理的善”完全不同，他的伦理学的基本精神是反思和批判，正是批判的伦理学，使史东山的审美主义彰显出较为强烈的现代精神，也使得他的审美主义流露出明显的审美反升华特征。1926 年，史东山导演鸳鸯蝴蝶派作家朱瘦菊编剧的儿孙福 ，令很多人感到意外
22、，因为具有新兴思想的史东山拍摄如此陈旧的题材，似乎很难合乎情理。 “史东山君向以擅长描写著名，这一次导演的儿孙福剧本立意，本来是很陈旧的，听说公司为迎合旧社会家族主义的心理起见，特地编这一出戏，如此立意的剧本，却派定了史东山做导演。 ”儿孙福是一部讲述传统孝道观念的影片，极易陷入 1920 年代伦理影片宣扬孝道的一般做法，然而影片最后呈现出来的思想还是出乎许多人的意料，也彰显出他批判的伦理主义思想与审美主义的融合。从艺术手段来说，叙事的完整性让位于人物的心理剖析， “史君的导演手腕，能用艺术上的功夫，自是一般人所不可及，他在这儿孙福中，也能看出他的导演方法，仍以艺术为前提。虽然片中的情节，无非是些家常琐事，而能将父母子女的心理分析开来，深入显出的表现于银幕之上” 。
