1、导演基础教学方案（第 17、18 周）第十三章 导演场面调度一、教学目的：导演场面调度是导演应用理论的具体体现，是导演现场执导的中心环节之一，只有掌握导演场面调度的基本内容和方式方法，才能在实践中执掌导演的帅印。二、教学要求：要求每一个学生都要基本掌握场面调度的主要形式，各类场面调度在不同情节中的运用技巧，并能够在分析影视作品中识别场面调度的形式和特点。三、教学时数：8学时四、教学内容：目前电视界，还没有人专门去研究场面调度的理论问题。在电影界，研究场面调度的理论的书籍也极少，原因是它太具体，太注重实用，北京电影学院王心语先生分析其中的原因时指出：关于场面调度的理论， “只能讲些实际的操作方法
2、和技能，似乎难以从中抽象和提纯出太多的深奥理论，所以很少有人问津。另外，一些圈外人，由于缺少影视实践和感性知识的人，确实也难以认识它、把握它、驾驭它。因此，这方面的知识和理论就很少有人涉猎，即使有人议论，也只是在长篇宏论或分析某部影片和电视剧中捎带几笔，不关痛痒，一晃而过，只是作为文章的点缀而已。所以，有关场面调度的论述，在电影和电视的理论园地中，便成了难以开垦的领域，久而久之，几乎成了被人遗忘的角落。 ”电影界有关电影理论的探讨已有近百年的历史，而电视大规模发展，在国外只有五十年，在中国仅有二十年，许多电视理论问题的研究只是开了个头，有关场面调度的专门研究著作，目前还未出现。王心语先生在导演
3、的梦幻世界一书中，有一章专门谈电影的场面调度，而电视不象电影那么单纯，主要以故事片形式出现，电视节目五花八门，各种节目形式互相渗透又互有区别，场面调度又各有特点，因此，有关电视节目的场面调度研究，实在是一个极待研究的专门课题。但是对于场面调度的理论，由于实用性、实践性很强，又很难总结出固定的模式，所以一些从事电视和电影理论研究的学者们往往不屑一顾，王心语针对这一不正常现象，说：“它在一些理论家的心目中常常被看作是一些浅思维的产物，多少带有一种鄙视的含意。由此，应用理论在理论这座神圣的殿堂中的位置，往往被摆在不起眼的地方。如果这不是出于误解，实在是有些不公平。所以有些人不愿意写应用理论，或许就出
4、于这种被人瞧不上眼的不平衡心理在作祟。其实有些搞应用理论的人，有时也瞧不上那些崇尚空谈的理论家，觉得这些理论你们不写，也写不了，你们又看不上，不屑一顾，怎么办？难道只好让它缺门吗？依我看，还是各搞各的，谁也不用瞧不起谁，应该优势互补为好。 ”（王心语导演的梦幻世界 ，中国广播电视出版社，第 282 页）第一节 电视场面调度概述那么，什么是场面调度呢？场面调度这个词源于戏剧， 电影艺术词典有关场面调度是这样解释的：“（mise -en-scene）出自法文，意为摆在适当的位置或放在场景中 。开始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。由于电影
5、和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。 ”（中国电影出版社，第 208 页）电视的场面调度， 中外广播电视百科全书是这样解释的：“场面调度是电视导演对一个场景内，演员行动路线、位置的转换与移动的安排，通过人物的外部造型形式与景物的配置和组合，调动摄像机方位的运动，形成一幅幅角度、景别不断变化的活动画面，达到屏幕造型与艺术感染力最佳效果。 ”（中国广播电视出版社，第 85 页） 电视的场面调度分两层意思。一是摄像机的调度，包括摄像机的机位的移动和摄像机光轴焦距和焦点的运动方式；二是被摄主体，其中包括演员和被拍摄采访对象在摄像机前位置的移动
6、，即包括舞台上的横向移动，也包括纵深移动。当然也不排除镜头与被摄主体这两者间的综合运动。电视的场面调度在电视剧和电视艺术类节目中，是由导演进行安排的，导演在这时有绝对的控制权；新闻纪录片也并非绝对没有场面调度。导演在拍摄前，也要选择机位和镜头的运动方式，有时也要安排一下被摄主体的活动，即一般性的“可以控制的拍摄” ，既使是纪实性节目，摄像机也要根据编导的意图不断地改变摄像机的机位，象焦点访谈 、 东方时空栏目中生活空间 “讲述老百性自己的故事”和东方之子中，我们也可以明显看到编导在拍摄过程中的场面调度安排。 场面调度既然在电视导演过程中无时不在，场面调度有哪些基本形式呢？导演在场面调度过程中，
7、一般最基本的处理方式是单个镜头的场面调度和一个场景的场面调度两种主要处理方式。在这两种类型的场面调度中，都包括两个方面：被摄主体（包括演员）的调度和摄像机的调度。此外，还有虽是一个场景中，却是剧作中不同段落中的相类似的场面调度，以及这种场面重复产生的相关联的戏剧发展。一、单个镜头的场面调度形式1被摄主体（演员）的调度 沿水平线横轴调度：（简称横向调度）这是被摄主体沿上下画框并与画框平行移动的方式。戏剧表演在舞台上基本是以横向调度为主的。被摄主体这时的移动方向与摄像机呈 90 度角，这种水平横轴的调度就象戏剧中的上台和下台，常表现为入画和出画。导演在调度过程中有三种方式可供选择：穿越式的横向调度
8、：被摄主体沿画面水平轴穿越画面。电影阿甘正传中，阿甘长跑穿越美国，有一个满天晚霞的大远景写意镜头，阿甘独自一人在旷野中跑着，富有诗情画意，表现了阿甘不屈不挠、不达目的誓不罢休的性格。这种调度受景别和被摄主体的运动速度的影响，被摄主体在画面中的面积越大，速度越快，穿越画面的时间越短。这种调度方式具有一般的介绍性功能，因画面中横向移动中长度有限，一般不用它展开剧情。具有突出被摄主体的横向调度：被摄主体从画面左右两侧入画后，在画面中停顿。电影战争与和平中，法国将军在审讯比埃尔别祖霍夫，先是画面中只有法国将军，一个影子移进画面，随后一个军官从画外走到将军身边。这有点象舞台剧中演员上台。被摄主体的往返式
9、横向调度：被摄主体入画后，沿水平轴运动后转向后向相反方向运动。这种演员调度方式我们常在舞台是见过，要不是拉了什么东西，要么就是有件未了的事放心不下，所以会瞻前顾后。沿纵轴的景深调度：（简称纵深调度）这种调度是影视区别舞台戏剧调度的最主要形式。巴赞推祟的景深镜头其镜头内在的表现形式其中最主要表现为纵深调度。当然，纵深调度不例外包含着纵深的演员调度，以及纵深的摄影机的调度。就纵深的演员调度来讲，有三种方式：穿越式的纵深调度：被摄主体迎着镜头或背对着镜头沿纵向轴的一种运动方式，这种被摄主体的纵深调度是每个电影和电视剧的镜头中都可以找到的演员调度方法。在电影和电视剧中有一种称之为档黑镜头的演员调度方式
10、，即被摄主体向镜头走来，挡住镜头的光线，这个镜头还有一个和它对应的镜头，同一个或不同一的拍摄主体，从镜头前向前走去，镜头由黑到亮，两个镜头连接在一起主要用做转场。和这类似的镜头象汽车等交通工具向摄影镜头驶来，并在头顶上疾驶而过。大型纪录片望长城中，主持人焦建成背对摄像机向博物馆走去的镜头也是同样的用法。这种“过客”式的镜头，显然是用于过场戏的过渡方式，它会产生纵深的空间感。具有突出被摄主体的纵深调度：被摄主体从景深深处向镜头运动，然后停在镜头前。这不象前一种调度，被摄主体在镜头前是一个由远及近的“过客” ，消失在镜头中（如挡黑）或镜头外（如在镜头前左右上下跃过） ，被摄主体在镜头前停下来，具有
11、展示和突出被摄主体的作用，它往往会引发一段戏剧故事。阿甘正传中，阿甘从远处向镜头前跑，跑着跑着他突然停住了，后面跟着跑的人也站住了，阿甘转过身，对身后跟跑的人群说：“我该回家了。 ”这时在阿甘身后，有一大群追随者，其中一个问：“那我们怎么办？”在类似电影电视剧单机拍摄的致春天98 春节歌舞晚会,彭丽媛演唱的歌曲 梦归故乡的第一段演唱中，采用了演员纵深调度的手法，通过一个长镜头，让演员从景深深处迎着镜头走来，唱完了第一段歌曲，这也是采用了突出被摄主体的纵深调度的方式。被摄主体的往返式纵深调度：被摄主体从镜头前向景深深处运动，然后停住，向反方向运动；或者和这种形式完全相反，电影阿甘正传中，阿甘从美
12、国大陆一头跑到另一头，到了海边上一个在水中搭建的小屋的小木桥上，没了路，又折返向回跑来。看过这个镜头的人很容易联想到马拉松中途有个折返点，从这里，要折回原路跑回去。马拉松转播时，摄像机都是放在折返点外的位置， 阿甘正传的导演设计这个镜头时也许想到了马拉松比赛时的这种特殊的处理方法。这种往返式纵深调度往往喻示着故事将发生某种形式和内容的转折，为他后面要回家做铺垫。纵深调度在电视剧中是屡见不鲜的。问题是晚会中演员的纵深调度却是一个历来不太好解决的难题。我们见到的大多数演员调度是从台口两侧的水平横向调度。98 春节联欢晚会中，冯巩、牛群的表演相声坐享其成和黄宏、宋丹丹表演的小品回家都是在观众席间亮相
13、，然后登台的。黄宏、宋丹丹演出结束时，又与登台时的纵深演员调度形成呼应，从台上走下来，回到观众席间，向观众散发贺年卡，这是导演在试图运用纵深场面调度的演员调度。被摄主体的斜线调度和交叉调度：斜线调度是沿电视画框的对角线的调度方式，所以也可以称对角线调度。对角线在电视构图中最长的直线。我们知道，利用对角线最长这一特性，可以表现运动，尤其是动感强烈的镜头。象电视中的体育比赛，往往选用对角线构图。象冬季奥运会上的跳台滑雪，往往采用斜线调度。在影视作品中，表现动感强烈的镜头，也常常用斜线调度来表现。当两个高速运动的被摄主体出现在电视画面中的时候，特别是美国西部片中常常出现交叉调度，最典型的例子类似格里
14、菲斯的“最后一分钟营救”那种追逐戏，导演总要使用交叉调度来制造紧张气氛。象国产电影铁道卫士中，高科长得知国民党特务已经跳上了开往朝鲜的军火列车，他乘吉普车追火车，公路和铁路前面出现了交叉路口，吉普车加大油门，提前一点点冲过交叉路口，最后他终于爬上了军火列车，在火车开进长岭隧道，炸弹即将爆炸前的一刹那，消除了国民党特务放置的定时炸弹。影视剧作中，导演为了避免镜头过死，常常在戏中通过演员的交叉换位进行适当的调度，这在大段人物对话中经常采用的手法。电影小兵张嘎中嘎子给躲在村子里的老钟叔送饭，开始老钟叔坐在画左。嘎子在画右。老钟叔掏出给嘎子做的小手枪，嘎子站起来，跑到老钟叔身边，高兴的拿着小手枪，磨老
15、钟叔讲罗金保用条扫疙瘩缴鬼子王八盒子的故事，这时俩人又坐下，双方神不知鬼不觉的换了个位置。这种交叉调度使一个较长的镜头富于变化，使人感到这种场面富于生气。在 98 春节联欢晚会上，歌曲相约一九九八中，第一段，那英和另一位香港女演员一左一右站在舞台两侧，第一段唱完之后，在第二段音乐过门中，两人向舞台中央走去，换位后，各自走到对方原来站的位置上，形成交叉换位的调度，当第二段歌曲快结束时，两人从两侧走向台中。交叉换位调度，避免了由于演员表演过程中站在原地不动，使场面富于变化，充满生气。上下调度：被摄主体沿画框左右两侧进行纵向移动，同横向移动一样，一般也有三种方式：穿越画面、进入画面后在画面中停留、进
16、入画面后又转向重新出画。上下调度一般被摄主体要利用立体空间物进行上下移动，如台阶、山坡等，这是利用演员自身的运动，还有一种是利用上下移动的工具，如电梯、直升机、降落伞等。演员的上下调度在舞台剧中是极少出现的。在电视晚会中，近年来通过搭台阶，实现了演员在舞台上的上下调度。1998 年春节联欢晚会和庆祝香港回归的大型文艺晚会回归颂中利用舞台两侧搭起的台阶进行上下调度。上述四种调度尽管有转身和折返，总体上是直线调度的形式。曲线调度：与直线调度不同，被摄主体是进行曲线运动。其中有：弧线调度：被摄主体进行半圆形的走位。圆形调度：被摄主体围绕某一特定物体或没有一个特定物体，而进行圆周运动的形式。后面这种空
17、心转的形式以歌舞片中出现居多。美国音乐歌舞故事片出水芙蓉中，在游泳池中，女演员们通过游泳造型在水中组成了一个圆圈，这是一个比较有名的圆周形调度，这是类似舞蹈造型的演员调度。获1887 年第 60 届奥斯卡六项大奖的末代皇帝 ，中间有两次圆周形的演员调度，一次是溥仪的弟弟溥杰来到紫禁城看当了皇上的哥哥，溥仪和溥杰坐着大轿到前面去玩，溥仪要在弟弟面前显示皇上的威风，便吆喝太监放下轿子，和溥杰在前面跑，而抬轿子的奴才们跟在后面追。俩人跑到太和殿前的广场上，转着圈跑，后面簇拥的轿子和随从紧跟其后。镜头通过高角度的俯拍，使队伍出现了圆周形的演员调度。另一处圆周形的场面调度不是空转圈，而是围绕一个道具。这
18、种形式要比转空圈更容易被观众接受，却不容易看出这是导演有意在进行场面调度。如：片中溥仪和溥杰俩人正在一个方形的台案旁习毛笔字，溥仪要摆皇上的威风，让太监喝下墨汁，太监果然将黑黑的墨汁喝了下去。溥杰说溥仪现在已不是皇上了，溥仪说是，溥杰还说不是，于是溥仪气愤地开始追溥杰，俩人围着写字的台案转起了圈子。溥杰说还有一个坐汽车的“皇上”民国大总统，就在紫禁城外面。于是，俩人才停止了兜圈子，然后爬上大墙去看。这个围着方形的台案转圈追逐，便是十分生动的圆周形场面调度。导演在处理这个圆形场面调度过程中，用了长镜头，既有顺时针追，也有逆时针追，俩人在追逐中时尔顺时针，时尔逆时针，有时还停一下，使并不很规则的圆
19、周形的场面调度真实可信，不留人为的导演痕迹。这类调度在许多表现追逐戏中是时常见到的一种方式，比如电影少林寺中，官兵在塔林中追杀少林武僧时，借助塔林作为道具，围绕塔林，运用了这种弧形和圆周调度使塔林中这场戏的打斗场面调度充满了动感，非常好看。所以圆周形场面调度出现最多的形式表现为围绕某一特定物体进行规则或不规则圆周运动的一种形式。我国电视剧中最早做圆形调度的是电视剧有一个青年 ，剧中的男女青年主人公在学习和工作中彼此了解，建立了友谊，在小伙子家中，俩人手拉手转着圈，表现了他们彼此之间的爱慕之情。此外，在电视综艺晚会舞蹈节目中，舞蹈演员组成的圆周图案会形成这种圆周形调度。这种调度拍摄角度是关键问题
20、，如果角度太低，利用平拍，镜头前往往不会形成圆形调度，只有高角度进行俯拍或者镜头与地面垂直的扣拍，才会产生圆形调度的构图。如果被摄主体是两队人或三队人组成圆周运动，而且各队运动方向相反，会形成非常好看的画面构图，这在大型团体操中常采用直升机航拍或热气球上拍摄，会产生非常壮观的场面。S 形曲线调度：被摄主体呈 S 形运动，规则型的 S 形曲线运动在实际生活中很难找到，往往出现舞蹈节目和一些特殊项目的体育比赛中，象高山滑雪的大回转和在大海冲浪运动被摄主体是呈现用 S 形运动的，S 形运动如果是沿画框横轴方向曲线前进，其前进方向时而朝向摄像机，时而背离摄像机，呈“”形运动，被摄主体在画框中的面积不会
21、发生太大的变化，景别变化不大；如果是沿画框纵轴方向曲线前进，表现为景深方向的移动，被摄主体在画框中的面积会发生变化，即景别会有改变。我们知道，蛇形线条从构图学上的含意被美学家柯迦兹认为是“美的线条” ，同时做为曲线，表现了生活的曲曲弯弯，象电影黄土地中，导演为表现主人公翠巧的命运，在黄土地上的一棵小树前，让摄制组成员先踏出一条 S 形小路，翠巧在这条路上走，这条路代表着翠巧不幸的命运。S 形调度常常表现一个拍摄主体（演员）在众多的拍摄主体中穿行，会形成不一定很规则的 S 形场面调度，比如，在某些地方找人或找什么东西，通过走向镜头和离开镜头，出现两次往返，或向画框两侧反复运动，便可以形成这种被摄
22、主体或演员调度。螺旋式调度：螺旋表现为立体的圆周式运动，这种调度方式与平面调度不同，摄像机一般要居高临下，被摄主体借助旋转楼梯或可以构成这种运动形式的特殊设施进行纵深调度。我曾在纪录片警士的功勋 （该片在中央电视台人民子弟兵栏目中播出过）中利用旋转楼梯拍摄了一个消防战士沿楼梯跑的一个镜头，视觉效果非常好看。6 被摄主体的不规则调度和综合调度：在实际生活中，人们不可能都机械地按上述图形活动，往往表现为不规则的运动形态，有时也会几种调度在一个镜头内出现，成为综合调度。一般来讲，在影视作品中，被摄主体往往是处于不规则和综合的调度之中，在导演要拍摄的一个镜头中，演员既可能进行水平的横向调度，也可能突然
23、改变为其它运动方向，因此这种调度是最多的，往往也会出现在水平调度过程中加进上下调度，如一个人开始在大街的人行道上直走，拐了个弯向路边的方向走去，然后又蹬上了一个台阶。如果是一个镜头拍下来，就有了横向、纵向和上下三种调度。这样的镜头即形成了不规则的图形，也可以看成是综合图形。在影视剧中，这种类型的演员或被摄主体的调度是很多的。在电视纪录片中，这种不规则或综合的调度更是司空见惯，导演不可能过多干预被采访对象的活动，特别是纪实性很强的抓拍镜头，导演无法去调度被摄主体，因此这种不规则的调度往往是纪录片的主要调度形式。这里，我们把不规则调度和综合调度放在一起，但二者并不是一样的概念。综合调度里包括不规则
24、调度，不规则调度走位忽东忽西，忽上忽下，毫无几何图形规则可言。这应该加以区分。2镜头调度导演在场面调度过程中，除了指挥演员走位调度被摄主体外，还要调度镜头，镜头调度主要指摄像按导演的要求，对拍摄的每一个镜头画面的景别变化、摄影角度和运动形式的具体实施。镜头调度包括单个镜头的调度和组合镜头即一场戏的镜头调度两种含义。这一讲，我们主要讲的是单个镜头的调度形式。单个镜头的调度包括两层意义：一是光轴的变化，即通过改变摄影镜头的摄影焦距可以改变景别，使被摄主体在画面中的面积大小发生改变。这主要指推、拉、摇镜头。二是改变摄影距离，即摄像机与被摄主体的位置，换句话说是改变景别，主要通过移镜头，包括水平移和垂
25、直移（升降）镜头，使被摄主体在画面中的面积发生改变。（有关镜头调度这部分内容摄像课上大多讲过，这里不再重复，学生请看本人写的教课书。 ）二、多镜头场面调度的组合一场戏的场面调度形式：场面调度从话剧舞台上演变到电影电视上，形成了一个系统性的导演理论：它不仅可以体现在一个场景中，导演如何指导演员和摄像机的运动和演员运动，也可以在整场戏与整场戏之间实行两场戏完全相同或相似的场面调度：1戏剧情节相同或相似的重复性场面调度重复性场面调度最重要的特征是戏剧情节的完全相同或相似，表现为环境空间的相同，人物对话和行为动作的相同，导演在摄影摄像的处理上也尽量保持相同，观众会对这种场面的重复产生强烈的心理反应和银
26、屏效果。（个案分析：宰相刘罗锅第三十四集片断）重复性场面调度在电视剧中是一种常见的导演处理方式，在电视连续剧宰相刘罗锅第三十四集中，有样一段处理：当乾隆决定将皇位让位于皇十五子嘉庆王，刘墉拜见皇十五子。下面，我们略为详细加以介绍：刘墉“阿谀”道：“殿下谦和温厚，忠孝善良，才思敏捷，英武果敢，上呈圣主之崇命，下得臣民之拥戴，天下幸甚，社稷幸甚，皇座幸甚，百官幸甚，万民幸甚，奴才也幸甚。 ”嘉庆王不解，问道：“刘忠堂，您这是何意呀？”刘墉对着空空的庭院，假门假氏说：“殿下，您请看，这是一对玉如意，纯正的和田美玉雕成，上面镶嵌着夜光宝石；殿下，您再往这面看，他们手里捧着一对赤金壶，十双银杯，那边盒里
27、还有四挂特大珍珠，这边盒里有一对小翡翠瓶，还有四壶珊瑚画瓶，这是十八金的西洋钟表这顶龙凤花轿里边装了个顶顶希罕的物件，您是绝猜不出来里面是什么，劳您的大驾，请您把轿帘掀开， 我来，请看这就是避月羞花之貌，这就是沉鱼落雁之容，倾国倾城，百媚千娇，既端庄又风情万种，既苗条而又丰腴柔嫩，多一分则嫌肥，少一分则嫌瘦，您让她笑她就笑，笑得象牡丹盛开，您让她哭她就哭，哭得象海棠带雨，到了夜晚，香喷沐浴之后，一块扶上牙床，玉体绵软，酥胸高耸，她会让你飘飘然如上九天，她会让您享受人间的欢乐，这是呈献给殿下的一点薄礼，表表寸心，不成敬意。请殿下笑纳。 ”这时架上的鹦哥模仿刘墉的山东口音学舌：“表表寸心，不成敬意
28、，请殿下笑纳！表表寸心，不成敬意，请殿下笑纳！”嘉庆王觉得这不象刘墉的为人，况且又不见礼物，笑着问：“刘墉，你这不是在唱戏吧？”刘墉道：“角还没登场呢，我只是模仿模仿学个大概而已，这只是预演。 ”俩人正说着，来人报告：“和忠堂和大人要见陛下。 ”于是刘墉回避到室内，和绅来见皇十五子。正如刘墉所言，和绅果然象那架上鹦哥，照刘墉刚才说过的话几乎一模一样说了一遍：“殿下谦和温厚，忠孝善良，才思敏捷，英武果敢，上呈圣主之崇命，下得臣民之拥戴，天下幸甚，社稷幸甚，皇座幸甚，百官幸甚，万民幸甚，老奴幸甚。 ”的确，让刘墉猜着了，和绅与刘墉刚才的“预演”几乎是如出一辙，不过这回可是真的。他将带来的宝物让这位
29、既将登基的皇十五子一一过目，比刘墉的预演更有过之而无不及，称赞了一番他献的礼物（台词省略） ，最后对着花轿说， “殿下，劳您的大驾，掀开轿帘，一看便知，请看这就是沉鱼落雁之容，这就是避月羞花之貌，千娇百媚，国色天香，倾国倾城，既端庄又风情万种，既苗条而又丰腴柔嫩，多一分则嫌肥，少一分则嫌瘦，您让她笑她就笑，笑得象牡丹盛开，您让她哭她就哭，哭得似海棠带雨，到了夜晚，香喷沐浴之后，双双扶上牙床，但见玉体绵软，酥胸高耸，她会使您飘飘然如上九天，她会使您享受人间的欢乐，这就是老奴呈献给殿下的一点薄礼。表表寸心，不成敬意。请殿下笑纳。 ”这时架上的鹦哥又第二次在学舌：“表表寸心，不成敬意，请殿下笑纳！表
30、表寸心，不成敬意，请殿下笑纳！”“这学舌的鸟儿， ”和绅奇怪地自言自语， “这鸟学的话怎么带山东味？”（根据电视连续剧宰相刘罗锅电视录相带整理，台词有删节）这两段戏台词如出一辙，从表演上一则是“虚”：刘墉在演“戏” ，做的是无实物“小品” ，另一侧是实，和绅正在取悦新主子。两段戏内容上完全一样，这种导演对剧情及表演的处理方法我们称之为重复性场面调度。明代王骥德在曲律中说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚” 。一虚一实，这种重复性场面调度起了忠奸两臣的鲜明的对比作用，对全剧的喜剧风格起了重要的烘托。上述的重复性场面调度是不同拍摄对象（不同主体）相同拍摄内容的重复调度，这两段戏台词、表演相似，演员
31、的走位、镜头的运用也相似。2前后呼应的场面调度这是相同拍摄主体的重复性场面调度，这种调度表现为剧情或人物关系发生变化以后，在同一地点，不同时间的戏剧段落中出现的表现同一类主题的导演调度手法。（个案分析：电影五朵金花片断）比如电影五朵金花中蝴蝶泉边有两段戏，第一段是定情：在“三月街”赛马会后，阿鹏得了第一名，他来到蝴蝶泉边，看见路上碰到的那位姑娘坐在水边的大石头上一边梳头一边唱：哎大理地方好风光，蝴蝶泉边好梳，蝴蝶飞来采花蜜，阿妹梳头为哪桩？阿鹏向水中投个石子，惊动了姑娘，小伙子唱起来：丢个石子试水深，唱个山歌试妹心，有心采花怕有刺，徘徊心不定！金花看见小伙子拿着她在赛马结束后送给他的绣花口袋，
32、唱道：有心采花莫怕刺，有心唱歌莫多问，有心撒网莫怕水哎，见面好相认！阿鹏拨开花丛，向姑娘走来，边走边唱，介绍自己的身份（歌词省略） ，他来到姑娘身边，继续唱：送把钢刀配妹身，钢刀便是好见证，苍山雪化洱海干，难折好钢刃！阿鹏将短刀递给金花，金花略带羞涩避开小伙子的视线，唱道：橄榄好吃回味甜，打开青苔饮山泉，山盟海誓先莫讲，相会待来年。明年花开蝴蝶飞，阿哥有心来相会，苍山脚下找金花，金花是阿妹！金花接过短刀，一笑跑开了。阿鹏惊喜地望着姑娘的背影，自言自语：“金花” 。阿鹏与金花第一次在蝴蝶泉边相会定情之后，第二年来到苍山脚下，经过多次误会和各种矛盾冲突的考验，彼此有了更多的了解，在三月街中，又约在
33、老地方见面：蝴蝶泉边，副社长金花仍然坐在水边的那块岩石上梳头，好唱道：哎大理三月好风光，蝴蝶泉边好梳妆，花等蝴蝶来采蜜，阿妹等情郎。一块小石头落在水中，金花拢好头发，向四处寻觅。阿鹏出现了，向金花走来，唱道：蝴蝶泉边一枝花，走遍公社谁不夸，妹是苍山好社长，妹是雪中红山茶。金花笑着唱道：阿哥长妹情意浓，错把燕雀比大鹏，向哥讨回金宝刀，莫怪阿妹疑心重。画家和音乐家在花丛后偷看（略）阿鹏与金花依偎在一起，俩人唱道：东风吹来百花开，万紫千红开不败；阳春美景无限好，旧事莫挂怀！五朵金花挽着五个青年向镜头前走来，共唱一支歌蝴蝶泉边两场戏，都是共同的主人公阿鹏与副社长金花，都是以对歌的形式进行表演，歌曲使用
34、同一个民歌的曲调，两场戏男女演员的站位和走位的方向路线也都相同，导演在摄影镜头调度上也基本一致，开始都是金花独自坐在蝴蝶泉边的大石头上梳头，随后是阿鹏在泉水对岸出现的镜头，他边唱歌边向金花走过来，俩人到了一块，共同出现在一个镜头画面之中，镜头的运动形式也是相同的。这种重复性场面调度不是情节的简单重复，而是剧情的升华，头一次是两人在蝴蝶泉边定情，后一次则是两人的爱情经过磨炼和考验，开出美丽的花朵。它表达了情感的升华，是剧情和情绪螺旋式发展的表现。前后呼应的场面调度常常用于一部片子的开始和结尾。杭州电视台拍摄的电视艺术片阿姐鼓在片头和片尾都使用了一个点腊烛的镜头，从一个腊烛点亮，腊烛移动到西藏一个
35、喇嘛寺院的转经轮前开始，又以同样形式的一个镜头结尾，它用这个镜头隐喻人生的轮回，这便是阿姐鼓的主题内涵。3具有象征意义的场面调度重复性场面调度不仅表现在台词或段落的完全相似，演员的表演方式、演员调度的相似，摄像机、摄影机的表现技法相似之外，重复性场面调度有时则表现为人物、地点即场面的相同，或是大体上的一致。其特点是没有具体剧情、反复出现、并能表达某种导演意图的重复性镜头和场面，这也是重复性场面调度。获第 7 届（1986 年度）全国优秀电视剧“飞天奖”单本剧一等奖的希波克拉底誓言是一部非常注重构图和表现形式的作品，为了表现医院里科学的严格的规章制度，每天上班，眼科的主任带领全科的医生穿着白大褂
36、，排成一路纵队来到珍断室。这个场面在剧中反复出现，开始是老主任在前，其他几个医生按在科里的地位依次往后排。老主任退休之后，几个医生开始了对科主任的位置进行暗中较量。这个排位实际上是排座次发生了变化，科里人们的上下级关系通过每次上班的纵队中便可以看出来。这种没有具体剧情、反复出现、并能表达导演意图的重复性镜头和场面也是重复性场面调度的常见形式，因此重复性场面调度并不一定象宰相刘罗锅中为皇十五子嘉庆王送礼那一段，台词和剧情全部重复。这种重复性场面调度具有一种隐喻或象征作用。这种具有象征或隐喻作用的重复性场面调度常常为表现剧中人身份和串连上下段情节，起一般性的过度作用。比较早出现的是格里菲斯党同伐异
37、中的那个婴儿摇篮车的过渡镜头，格里菲斯为了把四个不相关联不同时期的历史故事串连起来，于是想出了这么个主意。这种手法为后来的大多数电影和电视导演们效仿。电视连续剧水浒传中从林冲上梁山开始，反复出现了一个镜头梁山聚义厅的大匾，直到第三十二集“英雄排座次”将聚义厅改为忠义堂以前，多次出现这个牌匾，这种重复性场面调度，旨在揭示在这以前主题是梁山聚义，而这以后主题即表现为“忠义”二字准备接受朝庭招安，具有明显的象征和隐喻作用。4 “多重三”的场面调度形式硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。这是诗经中硕鼠的结构特点， 诗经
38、中的“国风”当时的民歌，往往用三段的每段完全对称的句式出现的，这大概是因为“风”本身就是能入乐的歌词。这是中国古典诗歌的特点，这种手法，在电视剧宰相刘罗锅和水浒传的重复性场面调度中，也多有表现。在前面举过的例子宰相刘罗锅三十四集中，乾隆皇帝认为自己年事已高，决定让位，于是在让大臣爬梯子去取他早已写好的密诏，他第一个让和绅去取，和绅怎么也爬不上去，只好说自己的两条腿实在是不管用了，乾隆又让另一位大臣去爬，他当下跪倒在地，表示不中用，乾隆最后让刘墉去爬，刘墉尽管年龄也不小了，但腿脚还麻利，一步一步稳稳当当爬上去，取下装有皇上密诏传位于皇十五子嘉庆王的手谕。这同一件事让三个人去重复表现的手法，就是运
39、用“风”的表现形式，此外，前面讲的那段刘墉到嘉庆王府与随后和绅送礼的那一段重复性场面调度中，我们在看这一段录相时细心的人可以发现，刘墉刚到嘉庆王府时，皇十五子面前有一个鹦哥，叫道：“欢迎光临。 ”当刘墉先知先觉，猜测和绅一定会到即将登上皇上宝座的皇十五子这里送礼时，做了一番“表演” ，随后，那架上鹦哥学着刘墉的山东口音说到：“表表寸心，不成敬意！”当和绅送完礼后，那鹦哥又学着和绅的话：“表表寸心，不成敬意。 ”只是刘墉的山东口音未变。这三次表现架上鹦哥，都有使用了特写镜头，这也是三次重复的场面调度形式。（个案分析：水浒传潘金莲洗澡片断）重复性场面调度除了象上述的例子，在一段戏中出现三次重复性的
40、镜头调度和演员（被摄影主体）调度以外，有时还出现多个不同内容三次重复性场面调度。在表现潘金莲这个人物时，导演多次在不同的戏剧段落中，用三次重复表现某一场景相类似的场面调度。与中国诗歌这个古老传统不同的是，剧中不是用一个场景重复性的调度，而是多个场景的重复调度互相交叉，我中有你，你中有我的调度形式。这种重复性场面调度可以看成是交叉平行式重复出现的场面调度，我给这种深得中国古典文学真传的技法起了个名叫：“多重三”的场面调度。这是借鉴了中国古典文学精华而发展的有中国特色的电视导演场面调度形式。潘金莲三次洗澡：当武松第一次被武大领进家门，潘金莲立即被眼前这个身材魁武、仪表堂堂的打虎英雄吸引住了，潘金莲
41、正值芳龄，春心难泯，导演有意安排潘金莲第一次在家独自一人洗澡，表现了她身上透露出的青春气息，她从木盆中站起，从后侧面的身影的近景到两条颀长的腿的特写，如此一个如花似玉的女子，怎能安安稳稳睡在绰号“三寸丁”的武大身边。这个洗澡的型体动作旨在揭示她的内心世界。当武松住到哥哥家时，她夜里送火盆，为武松裁衣，她已被武松迷住，不能自持，又第二次洗澡，然后做好了饭等武松回来，乘武大不在，她提出与武松喝交杯酒，被武松严词拒绝。武松为此事搬出武大家，又在临出差前叮咛哥哥晚出早归，看好自家家门，潘金莲自讨没趣，这时第三次洗澡戏，她满脸晦气，发泄心中的不畅。几场洗澡戏处理得意味深长。这个多次重复的场面调度，对刻划潘金莲这个人物是独具匠心的，这在原作中没有的情节，是具有视觉特征的表现手法。这几场洗澡戏是专为潘金莲对武松的感情线发展设计的重复性场面调度。潘金莲照铜镜三次化妆：第一次潘金莲一人在自家楼上照铜镜抿红纸施
