1、1戏曲的发生学述见一、中国戏曲起源学的困境： 是戏剧还是戏曲？ 我国学界向有戏剧概念之争。王国维于 20 世纪初提出“戏曲，以歌舞演故事也”的著名论断，自上个世纪中叶起引发了一场“戏曲”与“戏剧”概念的争论。任二北提出中国戏剧史的研究范围应包括“戏象”“戏弄” “戏曲”等“戏剧与具有戏剧素质”的伎艺1。此论立即引发反响，文众、黄芝冈分别撰文予以反驳，此后欧阳予倩、李啸仓、余从、赵斐参与辨析，均对任氏之说持有异议。1983 年，任氏以同样原因再次向周贻白、张庚“发难” ，再遭柏玉川反驳，倒是叶长海针对王氏主要从表演艺术角度论“戏剧” ，提出以“戏曲”指代戏剧文学概念。2对此，冯健民和查全纲共同撰
2、文认为：王氏所谓“戏剧” “戏曲”为戏曲的两种不同形态，前者为不成熟的戏曲形态，后者指成熟的戏剧形式。进而指出，学界分歧皆因王氏所谓“戏曲”只指向成熟的戏剧，从而导致中国只有“戏曲史”而无“戏剧史” ，并非因为王氏对“戏剧” “戏曲”界定得不清楚。3张辰以“微观”统谥以上争论，并从“宏观”角度提出：王国维对两个概念的界定本来就不清楚、不严格、不确定、或曰朦胧。4冯健民针对张辰此说又提出申论，认为王氏所论已经明确中国戏剧史由戏剧向戏曲衍化的进程。5 这场争论的结果是基本上在戏剧概念及戏曲史上达成共识，即戏曲2史由不成熟的戏曲（戏剧）发展而成，并且发现（任氏与王氏）二者的戏剧观其实惊人地相似，他们
3、都主张戏剧的本质是扮演故事。 当这场争论几近归于寂静时，围绕由日本学者田仲一成提出中国戏剧起源于“祭祀戏剧”的相关观点所引发争论的大幕又拉开了。田仲一成穷半个多世纪的精力对传统戏剧进行一系列研究，将“祭祀戏剧”作为书写戏剧史的主要乃至唯一的对象来考察、研究，试图重构中国戏剧史。从田仲氏的相关论述来看，他对“祭祀戏剧”的认识在很大程度上与我国学者所持的“赛社演剧” “仪式性戏剧”的概念接近。6 田仲氏的“祭祀起源说”也很快受到中国学者的批评。蔡永明、解玉峰认为田仲一成因为混淆了“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧” 7，从而误将祭祀戏剧作为中国戏剧的起点， “轻率”地把“一代之文学”的元曲杂剧的产生，完
4、全归因于镇抚孤魂野鬼或祈示宗族繁荣等功利性需要，进而提出“祭祀戏剧”不可能进化、上升成为“观赏性戏剧” 。8从概念内涵和外延来看， “仪式性戏剧”与“祭祀戏剧”近同， “观赏性戏剧”主要是指自宋元及近代的南戏、杂剧、传奇以及地方戏，则“祭祀戏剧”相当于王氏之“上古至五代之戏剧” ，而“观赏性戏剧”则相当于王氏之“真戏曲” 。如此则中日学者有关中国戏剧“祭祀起源说”的争论似乎又回到原点，从本质上讲，21 世纪初这场围绕祭祀与戏剧的关系发生的讨论仍可看作上个世纪关于戏曲与戏剧的讨论的延续。 笔者认为，对于“仪式性戏剧”之与“观赏性戏剧”的所谓区别，仍有需要辨析之处。蔡、解二氏似乎对“仪式性”与“观
5、赏性”的理解过于局限，我们能够从田野调查的资料中清楚地看到，从审美角度考虑，3二者并非无法逾越，否则西方戏剧史怎么解释？台湾布农族人在农事祭祀中以多声部所唱的祈祷小米丰收歌 ，明明已经将多声部强调纯四、五度及大小和弦的协和性合唱作为娱神的手段。而在德国记录片哭泣的骆驼所描写的蒙古人拯救幼驼的仪式上，在马头琴庄重的琴声和牧民妈妈充满爱意的歌声中，因遭受难产的巨大疼痛而拒绝自己的幼子的母骆驼被感化了，当幼驼被带到它身边时，它甚至流出了泪水，开始用自己的乳汁拯救这只饥饿濒死的幼驼。两种祭祀行为似乎都在提醒我们，我们对仪式性和观赏性的认识太局限了。孔子曰：“未知生，焉知死，未能事人，焉能事鬼” ，如果
6、我们将触动人（乃至动物）内心的祭祀行为归结为娱神的动机，触及性灵应该是“赏”的最高境界，而“观”通常被认为是审美愉悦中的最浅层，那么我们就得承认，仪式性与观赏性不仅不是天生对立的，反而是相通的。但是我们分明又从中国戏曲发展史中看到， “仪式性戏剧”和“观赏性戏剧”的确存在“鸿沟” ，那只能是另有其因。 解玉峰等的观点显然只代表部分中国学者的意见，而很多中国学者开始关注祭祀戏剧或仪式性戏剧对于戏剧起源的意义。邱坤良明确提出，“研究中国戏剧史者，若忽略这些仪式剧目，实不容易看出中国戏剧活动的本意和结构” 。9 从学术史角度考量，20 世纪中叶以来关于中国戏曲概念的争论，显然多是围绕戏曲事件的起源学
7、追问来进行，争论本身也证明了起源学研究方法陷入困境。康保成关注到以往的戏剧史著作存在诸多困惑，如先秦的优戏与秦汉百戏是不能衔接的；宋杂剧与元杂剧在形态上也构不成4完全传承关系；而至少在周代己经出现的傩仪则与当代傩戏有某种程度的相通性10。这种困惑表明学界需要一种新的戏曲史学方法，以便于人们从另外的途径探究中国人文世界中的重要内容戏曲的奥秘，因为我们要探索的不仅是戏剧在何时开始兴起的，更重要的是因什么观念和知识结构而发生的。 二、曲子对于戏曲发生学意义的彰显 近年来发生学作为观念和方法渐渐到人文科学的关注，发生学与起源学的不同是前者基于主观认识，后者注重客观事件。发生学概念并不仅仅关注起源，但更
8、关注在某种观念下，事件的发生使事物本质的因素得以彰显，并且发扬光大为难以替代的力量，这才是发生学的意义。因为“发生学研究人类知识结构的生成，而起源学研究事件在历史中的出现；发生是逻辑推理概念，而起源是历史时间概念。 ”11 西方文化人类学成果认为，作为人类根本需求的共同基础，艺术和宗教在功能方面有一致性之处。马林诺夫斯基断言，早期的戏剧化的宗教仪式都可能孕育了从古典到近代的戏剧，包括基督教的神剧和东方的戏剧艺术。王国维虽提出“后世戏剧，当自巫优二者出” ，但又指出“汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神” ，形成了一种“二元论”的判断。从思想史角度来看，先秦时期思想界的“诸儒”是经历巫史、礼乐传统联
9、系的生发后，以“相礼”为职业的术士等传授礼乐文化的知识分子。12项阳于“以乐观礼”中，揭示了礼乐用乐中雅俗相通的真象。13以理揆之，王氏的“二元论”的判断值得商榷。倒是东周以降的早慧的礼乐自任的理想使中国戏曲的生发偏向礼制统领之一端。 礼记表记说， “殷5人尊神，率民以事神。先鬼而后礼” 。而孔子却说， “祭如在，祭神如神在”14，及“敬鬼神而远之”15。正是在这种礼乐自任思想主导下，一部中国戏曲史，几乎演义成了一部以“正声”为名的“禁毁史” ，以巫为表象的宗教功能只好蛰伏于礼乐的背后。 可见官方礼制所保证的“礼（俗）乐”体系，经由乐籍人的创承，涵化了“前戏剧”的“巫、优” 。近由郭威在曲子的
10、发生学意义里对以上问题有进一步认识。该著从乐籍制度、礼/俗用乐等理念出发，站在“乐”体系的立场，从“职业” “乐人” “组织”的角度，提出曲子作为唐以降众多音声技艺形式的母体意义，并指出，唐以降专业乐人与文人在音声技艺创承与传播中共同保证了中国传统音乐本体的相通性。该著循着这样一个逻辑线索：在乐籍制度之下，从事音声表演和创作专属乐籍中人与文人等社会各层的互动，创承了隋唐宋元时代的大曲、曲子，经历时代的转型，重新组合形成新的艺术形式：说唱和戏曲。从而使曲子形成以乐籍创承传统为基础的主体脉络，再经过不断地纳新、递嬗，构成传统之“河流” 。16该著从太常、两京教坊到府县教坊、府县散乐以及府州乐营的存
11、在关注到宫廷、王府、地方宫府、军旅中的音乐活动，从而从全国官属乐人体系网络化、一致性存在的基础上认清了曲子的“母体”意义。 曲子的发生学意义的意义在于，明确地提出曲子是隋唐以降由“乐籍体系”所创承的传统乐曲的“母体” ，进而认为长期被忽略的“地方教坊”与中央教坊一起构成“礼乐-俗乐”一体的创承体系，是形成戏曲史上南戏永嘉杂剧、南北合腔、板腔体变化等音乐本体“一致性”的主导动因。 6这种认知与某些学者站在中国文化的特质角度思考中国戏曲史所获得的结论有惊人的相似。康保成指出“文人曲的出现与中国戏剧的成熟，这两件事绝不是偶然碰到一起的。质言之，流传了上千年之久的戏 ，到这时才找到了最合适的载体。 戏
12、 与 曲 的结合， 顺利地诞生了一个混血儿戏曲。从此，中国戏剧宣告定形，世界戏剧宝库里增添了一个新品种。 ”17 三、原始祭祀的戏剧发生学意义 因遭遇解构而隐现 前述所及，从起源学角度来看，祭祀仪式对中国戏曲形成的意义不可忽视。李宏峰认为“以礼-巫-乐为特征的礼乐结合模式，在远古音乐文化中具有很大的普遍性”18。笔者认为，以“乐”字为符号所彰显的原始宗教思维中的生殖崇拜，经先周“礼乐相须以为用”礼制体认为接衍，宋代的以傀儡仪式-傀儡戏形式的延续，至明中晚期以戏神的形式走上“舞台”19，至今仍活态传承于中国城乡之民间戏班来把握原始祭祀之于戏曲起源的意义。 田仲一成自 20 世纪 60 年代以来，
13、提出戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪这一世界戏剧史共同的规律的“一元论” ，在中国学界遭到批评。傅谨曾对田仲氏的研究提出质疑，认为田仲氏的研究里缺少了一个关键的环节，没有提到农村的祭祀仪礼与成熟的宋元戏文和杂剧之间的鸿沟是如何被跨越的，仅凭戏曲里与民间祭祀仪礼相关、相似的内容断言戏曲“源于”祭祀仪礼，理由是不够充分的。20 其实，尽管田仲氏认识到，戏剧尽管起源祭祀，如果没有功能维持，7消亡是必然的，也意识到跨在传统祭祀礼仪与成熟戏曲之间的这道鸿沟，并试图以大量的田野调查填平它。田仲氏以中国戏剧史的“镇魂祭祀转化为元杂剧” “源自乡村祭祀的元杂剧”等章节的论证，如南宋的官本杂剧段数以及院本名目里所
14、看到的祭祀性面具戏目，南宋朱玉灯戏图卷里早已描写出当时爨体院本带面具演出的情况，来表明戏曲在发展时期也是与祭祀有关。显然这些论证并未说服质疑者，况且其引证丰富的田野调查和方志资料又大多是明代中期以后的情况。 客观地讲，否认田仲氏关于中国戏曲源于祭祀的论断有失公允，这一点从中国学界自 80 年代以来受其启发，以傩戏、目连戏领域所进行的“戏剧发生学”研究就能清楚看出。但是，他关于跨越传统祭祀礼仪与成熟戏曲之间鸿沟的论证值得商榷。问题症结不是宗族制度的阻止，而是儒家文化的涵化。恰恰是周代以来以血缘关系为基础建立起来的，以宗法制与君主制、官僚制相结合的封建体制使由祭祀仪式为发端的中国戏剧的萌芽，延续为
15、礼乐制度下，以乐籍人创承为主体的中国戏曲，并将其接衍为礼乐一体的音声体系。以国家在场为特征的礼乐文化在伦理纲常、 “唯君子为能知乐”观念的之下，以“雅正”为标准的审美格范，解构了祭祀礼仪中的戏剧发生学因素，最终在曲子的发生学力量作用下，形成以“文本位” ，非戏剧性倾向为特征，以娱人为主，娱神为用的“观赏性戏剧” ；而乡村祭祀在“礼乐一体”文化的打压下，形成潜隐于乡村集庙并延续其不成熟形态的“祭祀性戏剧” 。正如康保成所认知那样，中国戏剧源于巫和巫术意识，到汉代已经形成以角色扮演为特征的戏剧，宋元则全面臻于成熟和定型。这样， 东海黄公 兰陵王 踏谣娘等8古剧的性质才得以确立。21中国戏剧史就像一
16、张巨大的网，不同的戏剧品种一边延续着自身的发展脉络，它们之间、它们与相邻艺术之间又有千丝万缕的联系，并沿着宋元以前的前戏剧或泛戏剧形态宋元戏剧杂剧明清传奇花部话剧的输入这样一条看得见的明河发展，而宗教仪式则构成供应、滋养中国戏剧史的一条潜流22以曲子所彰显的中国戏曲正是传统音乐长河中的明河段，这种认识更接近戏曲史真相。 所以，笔者认为阻止巫文化发展为戏曲的重要因素是中国的宗族制度为理论源头的封建体制，是中国社会的早熟文化，即上古以史官为代表的知识阶层创造了一种以现实生活为基础，以人伦关系为本位注重“隆礼” “敬德”的文化。这种史官文化对中国文化产生了深远影响，并在中国文化演进过程中发挥了决定性
17、的作用。 田仲氏站在跨文化的角度，将农耕仪礼看作说唱文化向戏剧发展的必要条件，参以其他文化中的戏剧史，这一观点不具备戏剧发生学的普遍意义。傅谨将商业化、城市化的商业性作为戏曲发生的必要条件。但从郭威所揭示的曲子向戏曲发展的逻辑线索看，在礼制体系内官属乐人群体音声创承条件下，这种转换毫无问题。兹有证，明代中晚期，由伎女（在籍乐人）自宣、大、辽三镇，沿京杭大运河奔走于两京之间，所传播的锁南枝 傍妆台 山坡羊等俗曲，被纳入教坊掌教司明代程万思所辑鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春及文人龚正我编辑的新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音?时尚古人劈破玉歌 ，进入官属乐人创承的音声体系，有的也进入昆曲之弦索时剧之中，更多9的则是在明末清初戏曲文化转型之际发展为弦索腔，这也正是明代万历年间手抄本迎神赛社礼节传簿四十曲宫调中所载“男记四十大曲，女记小令三千”的意义所在。实际上，在乐籍体系下，元曲的散曲（相当于说唱的曲唱）与套数（剧唱）的界线并不明朗，明代中期以前也是以歌章夹院本、小令，曲唱与剧唱的界线也较模糊，至清中期曲唱与剧唱方显现二分，但即便在当下，地方戏曲中仍残留着大量从“非代言体”（说唱特点）向“代言体” （戏曲特点）的过渡形式。北方曲艺艺人从来就将“说书”也称作“唱戏” ，也是一证。这也正体现了乐籍人创承下教坊音声的适应性特征。
