1、1从“务头”到“唱调”摘要：本文通过对历史上“务头”与“唱调”两个有关“曲唱”术语的解释，将元明时期先后出现的“弦索官腔”和“昆曲” ，从曲律形成、发展不同阶段的层面，作了高度的概括与归纳。前者特征在“以曲律词” 。是曲律形成的重要阶段；后者特征在“以词度曲” ，是曲律发展的成熟标志；二者都为准确认识曲唱艺术的形成发展规律，提供了最为直接的证明。 关键词：弹头；以曲律词；定格；弦索官腔；以词度曲；水磨调；四声腔格 中图分类号：J809 文献标识码：A 谈昆曲免不了要涉及“曲唱”这个话题，论“曲唱”不能不了解曲之格律。 “曲律”一词的概念作为曲子“填词”与“唱法”的通用标准来理解，大概是在元代形
2、成的。元代以前不太好说，恐怕也说不清楚，因为中原音韵还没出来， 广韵时代的标准，情况比较复杂，曲子的唱法多样，即便是宋人“自度曲”一类的唱。也只能属于“个别”性质的东西，尚未上升到通用标准的层次，就是说还没发展到“曲律”的形成水平。问题还不仅于此， “曲子”自诞生的那一天起，就是和民间各地的风土人情联系在一起的。天南地北各有其来源于生产生活的“声情” ；2各有其地域方音特色的“腔调” ；何来同一的曲之格律?直到今天，全国不同区域内流行的地方声腔系统，依然保持着各自鲜明的唱调特征，用当地人民群众的欣赏标准来看，自然觉得依腔贴调、十分美听，不会有什么不合律的感觉。这就涉及到了“声腔”流传的区域性和
3、通用性标准的衡量问题，前者表现为不同“民间地方性声腔”之间所独具之个性特色；后者则体现在普遍适用的规范性上，属于历史上被称之为“官腔”一类的层次。二者既有区分又有联系，互相影响而又共同发展，可视为是从古至今一直延续不断的文化现象，概括的说来就是与“文野” 、 “粗细” 、 “雅俗”之分的有关话题。笔者曾在“元明时期的弦索官腔与新乐弦索兼论曲律形成发展的两个阶段性特征”一文(以下简称弦索官腔)中表达了这样一种观点：“曲律”的形成与出现，标志着曲唱艺术通用性标准的初步确立，是相对于民间地方声腔系统而存在，并分处于不同层次上的事物现象；“曲律”的发展与成熟，反映了曲唱艺术格律标准由“自在”向“自为”
4、阶段上升的必然过程，是事物本质特征在不同历史条件下的展现。因此，曲学研究不能提及元、明、清就笼统的来谈什么南曲、北曲，而无视“民间地方声腔”与“官腔”之区分；也不可一论及“曲律”惟正格、变格，而不辨“以曲律词”和“以词度曲”之异同。本文仍就“曲律”形成发展的两个阶段性特征，结合元、明时期出现的两个术语一“务头”和“唱调” ，将自己的思考作进一步的阐述，以供学界同仁参考。 一、 “务头”“以曲律词”特征的典型术语 3“务头”一词最早出现于元?周德清中原音韵 “正语作词起例”中。其所提出的“作词十法”为：知韵、造句、用事、用字、人声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格(“务头”的运用与“定格”关联
5、)。从字面的意思分析，十法中之九法皆易理解，惟“务头”一词却为后世学者所困惑。明、清以来一些曲家对此皆有自己的理解(如王骥德、李渔、吴梅等)，似乎都能在某种程度上意识到与作词有关，但在具体的解释上却颇有差异，都未能说得清晰、透彻，故而后之读者多有迷惘，难以从字面语义切人直接抓住事物的本质特征。细分析起来，除了周德清对“务头”解释过于简略外，也与众家看问题角度的局限性有关。其实，“务头”一词和音乐的关系十分的密切，是直接体现“以曲律词”特征的一个重要术语，反映了“曲律”形成之初始阶段，音乐因素对于填词的制约性作用。 “务头”之“头”字，即“点子”之义!俗称“弹头”(即“弹点子”)，指手中弦索乐器
6、(泛指琵琶、三弦、阮、筝等)弹出音调高下、节奏疏密的“点子” ，历来为?o 弹家们的专用术语。 “弹头”这个称谓直到今天还在苏州道家传承的音乐里被保留着。特指小三弦(曲弦)上的弹奏出来的各类“点子” ，通俗的讲。就是指弦索乐器上演奏出来的音乐旋律。清代的李斗在扬州画舫录里对小三弦为“曲唱”伴奏有一段描述： “此技有二绝：其一在做头 、 断头曲到字出音存时。谓之腔，弦子高下急徐，谓之点子，点子随腔为做头 ；至曲之句读处，如昆吾切玉，为断头 。其一为弦子让板板有没板、赠板、撤赠、4撤板之分。鼓随板以呈其技，若弦复随鼓板以呈其技，于鼓板空处下点子，谓之让，惟能让鼓板。乃可以盖鼓板。即俗之所谓清点子也
7、。 ”文中“做头” 、 “断头”皆属“弹头”之范畴。音乐史学家杨荫浏先生早年曾在无锡“天韵社”学习小三弦的弹奏技法，对不同类别的“点子”弹法进行过比较分析。简略介绍如下： 撮头：在弹奏比较均匀的点子中间，有规律的夹用短促的两音，有增加跌宕神情的作用。 唤头：在唱腔的延长音结束时的最后半拍，弹出两个过度到后接旋律句的音。 滚头：每拍弹出八个音，用于表达紧张激动的情绪。 宕头：一般用在情绪激动的长腔处，用弹奏出的花点子来增加一气下贯的音势。 钻头：“滚头”前面延长音末尾处弹奏的点子。是进入滚头的引入部分。 催头：用在钻头和滚头前面的弹出的花点。 报头：唱腔伴奏中弹奏出的二个或三个音的重复点子。 排
8、头：将旋律均匀的每拍弹出四个音符的点子。 做头：三弦用高低八度花点的交错出现。此“头”字字义可尽知矣！再说“务头”之“务”字，与“做头”之“做”字用法相近，都作动词理解。如“点子随腔为做头 ”，可知“做”字用在此处有“跟随”的意思，指弦上音调是跟随着唱腔的旋律弹奏出来的。 “务”字也一样，也是“跟随”的意思，但动作的对象正相反，不是“随腔” ，而是“随点子”5，指口中的吐字出音是跟随着弦上弹奏出来的音乐旋律，此为“务头”之本义，即“惟务指下弹头”(明?沈宠绥语)的意思也!这不单纯是个弦索乐器上的演奏问题，而是直接指明“以曲律词”特征的一个非常典型的术语，它的存在为正确认识和了解“曲律”的形成发
9、展史提供了佐证。“以曲律词”的特征在于“倚声填词” ，倚固定高下之“乐声” 。填不同内容之“律词” 。曲文作品的“合律”与否，是评判填词水平高下的最主要标准，即“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶” ，“词虽不能尽工，然皆入律”(明?何良俊曲律)，就是说填词之法重在与音乐曲体、声调高下的吻合，要做到“字不聱牙，音不泛调”(李渔闲情偶寄)。符合这个要求方称“入律” ，故称“律词” 。历史上能把“务头”和“以曲律词”特征直接联系起来，并解说清楚的人当数明代的大曲家沈宠绥。这集中反映他的“弦律存亡”一文中： “而当时曲律实赖弦(索)以存也。若乃古之弦索，则但以曲(文)配弦(索)，绝不以弦(
10、索)和曲(文)。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者 准徽度曲，口中声响必仿弦上弹音。每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一。手中弹法。自来无两，即如今之以昊歌配弦索，非不叠换歌章，而千篇一律，总此四句指法概之。 ”相比较周德清在“定格”中对于“务头”具体运用的解释(详见中原音韵 “作词十法?定格”)，沈宠绥则更善于从音乐的角度来阐述“以曲(文)配弦(索)”的关系(对“务头”本义最好的注解)： 6“惟是弦徽位置。其近鼓者，亦犹上半截萧孔。音皆浙揭而高，近轸者，亦犹下半截萧孔。音并转低而下，而欲以作者之平仄阴阳，叶弹者之抑扬高下，则高徽须配去声字眼，平
11、(声)亦间用，至上声固枘凿不投者也。低徽宜配上声字眼，平(声)亦间用，至去声又枘凿不投者也。且平声中仍有泾渭，阳平则徽必微低乃叶，阴平则徽必微高乃应，倘阴阳奸用，将阳唱阴而阴唱阳。上去错排。必去肖上而上肖去，以故作者歌者。兢兢共禀三尺，而口必应手，词必谐弦。因此，完全有理由可以认为：“务头”一词是历史上“弦索曲唱”(相对于剧唱而言的清曲唱形式)形式出现的孪生物，是“以曲律词”特征在语言表达上最为直接的体现。另外，从当时的填词情况看， “务头”还有这样几个特点： 1、 “务头”为每首曲牌填词中声律要求最严格的地方，是必须“倚声填词”的定格之处(但这种“定格”还不可能做到推及至曲牌的每句、每字，此
12、为“以曲律词”阶段无法逾越的局限性)；不同曲牌各有能体现这种声律相谐、必用定格的“务头”位置，可看作是区分各曲牌“律词”特征的标志之一。 2、 “务头”在每首曲牌中出现的情况不一，有数句或一句、数字或一字的差异，但皆为曲牌填词整体布局构思上关键之处， “务头”处理好了，其它问题迎刃而解。此即李渔所领悟出“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头，一曲中得此一句，即使全曲皆灵”之法理。周德清评点【普天乐】 “别友”曲文：“妙在笑字属阳，取务头 。造句、对偶、平仄皆好” ，大意皆相类。 3、 “务头”与“定格”的关系。何谓“定格”?曲牌中可以实现词作7和既有音乐之间“声律相谐”的地方也!但也有严、疏之分
13、。 “务头”是“定格”中遵守“声律相谐”要求最严格的地方，而非“务头”之处的“定格”要求，处理上可相对宽松些。如同是【普天乐】 “别友”曲文，则可“冷雨二字，去上为上。平上、上上、上去次之，去去属下着” ，除“二去声”相连排除在“定格”外。余皆在“定格”准许的范围内。说明“以曲律词”阶段对字声行腔上的要求，还未达到后来“以词度曲”阶段那样的细化程度。 4、 “俊语”与“务头”的关系。严格遵守“声律相谐”的字句，未必就是“俊语” ；纸面上之“俊语” ，也未必能严守“声律相谐”之格。惟二者兼而有之，方为“务头” 。用元?罗宗信话来讲是“得俊语而平仄不叶，平仄叶语则不俊，必使耳中耸听，纸上可观为上，
14、太非止以填字而已”(见中原音韵 “序” ，此“平仄不叶”是针对字调四声与音乐旋律高下的吻合关系而言)，实际上就是对周德清“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃”文义的进一步解释。故曲唱中之“务头”处，当属“以曲律词”标准中的上乘境界。 自古以来，产生于不同地域的民间曲子，基本上都属于“随心而歌” 、“以乐传辞”一类的唱，并无填词合律方面的专门要求。但随着一些优秀曲子流传范围、影响面的扩大，文化交流与应用层次的提高。情况就发生了变化，曲子声律规范标准的提出就是件很自然的事情，而上层社会中之文人群体历来又是这些标准的主要制定者。因此， “曲律”这种事物从它诞生的那天起，大概就和他们有着不解之缘，
15、并且首先是从“弦索曲唱”开始的。 8“弦索曲唱”初始于元代的北方地区，是文人散曲创作与演唱的主要表现形式，因其逐渐盛行而影响扩大至南方。南方文人曲家群体在接受弦索曲唱形式的同时，则不能不面对由于地域因素在语音上产生的北、南不相谐的矛盾；另一方面，如何利用南方民间的地方性声腔音调进行变革与创新，在填词与演唱上提升至“弦索曲唱”的层次，并在原先基础上进一步发展成为南北曲兼容、字能通天下之语的“官腔”形式。是摆放在他们面前的一项历史性课题。这段情况大致反映在了元?罗宗信为中原音韵所作“序”中：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也；后之不得其传，不遵其律，衬垫字多于本文，开合韵与之同押
16、，平仄不一，句法亦粗。高安友人周德清，观其病焉，编葺中原音韵并起例以砭?x 之。 ”当此时，以沈和甫、周德清为代表的一批南方文人曲家正是在这样一种历史背景之下，担负起了变革与探索发展的使命。可以说元代“南北合腔”(自沈和甫潇湘八景始，不同于文体“南北合套”的概念)以及中原音韵的出现，都不是偶然孤立的事件，它表明无论从实践探索角度，还是在理论总结的系统性上，“弦索曲唱”已经较好的解决与形成了一套有别于“民间地方声腔”的通用性格律标准，成为了一种超区域性层次并通行于南北的声腔系统即“韵共守自然之音，字能通天下之语” 、 “声分平、仄，字别阴、阳” 、 “以入声派入平、上、去三声”(中原音韵 “自序
17、”)的“弦索官腔” 。 二、 “唱调”“以词度曲”特征的高度概括 9“唱调”一词作为曲唱概念来谈论，最早出现于明代何良俊曲律一书中。何良俊为明?嘉、隆年间之度曲知音者，其家蓄乐伎善“弦索曲唱” ，深得南京教坊老乐工顿仁赞赏。顿仁于正德年间曾随明武宗入京，对南北教坊的情况很熟悉，特别是对“弦索曲唱”尤为精通，有“独步东南”之誉，晚年流落民间，少有知其技者。何良俊与顿仁互为知音，曾多次就“曲唱”的格律问题进行过探讨，其中就谈到了关于“弦索”与“唱调”的区别，表面上看起来似乎是在论说南、北曲之间的差异。实质上却是涉及对“曲律”不同阶段性特征的认同问题。如： “余令老顿教伯喈一二曲，渠云：伯喈曲某都唱
18、得，但此等皆是后人依腔按字打将出来。正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调 。然不按谱，终不入律。 况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得是?且笛管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹，或少一弹，则板矣，其可率意为之哉!”顿仁的这段话非常值得回味，已非一般意义上的论曲谈唱。何谓“唱调”?“唱调”的特点是什么?顿仁用了一个很形象的说法，叫着“依腔按字打将出来”!并以笛管所吹乃唱者之腔的关系作比喻(此为昆曲的伴奏方式)。 “打”字在此是指代“度曲” ，怎么个度法?“依腔按字”也!就是我
19、们今天常讲昆曲“水磨调”四声腔格一类的东西，唱法上讲究依“腔句”内平仄字声相协来决定行腔格式，阴阳“过搭”有法，四声各有其“腔格” 。这是“以词度10曲”唱法的重要特征，不是“以曲律词”的特点，说明了当时“曲唱”艺术正在进入一个重大的转 型时期，传统的“以曲律词”方式将逐渐被“以词度曲”的新方法所取代，并首先在南方的江浙地区开始流行起来，从当时已被人们称之为“时曲”的情况来看，其风靡程度是相当的普遍，有迹象表明，这就是后来被命名为“昆曲”的水磨腔。但人们接受新事物是需要过程的，象顿仁这样唱了一辈子“弦索官腔”的老曲师，心中自然有一种对传统曲唱方式难以割舍的情怀，颇感当时“供筵所唱，皆是时曲 ，
20、此等辞并无人问及(同上引)”尽管他自己表白说道“伯喈曲某都唱得” ，但对其评价却是“然不按谱，终不入律” 。显然，顿仁所认可的“入律”概念不是“以词度曲” ，而是“以曲律词” 。这就是他一再强调的“弦索九宫之曲皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调既无定则可依”的原由。 一般人很容易把顿仁所讲的“弦索”与“北曲”划上等号(这主要是因为“弦索曲唱”起源于北方的缘故，)，以为顿仁所谈之南、北曲差别，在于有无“定则”作为区分的标准，其实不然!无论“弦索”或其“定则”的概念皆含有南北曲，是相对于南北民间地方性声腔而言的“曲唱”层次和格律特征，属北曲者不一定就入“弦索” ，属南曲者也未必就不上“弦索” 。 “弦索”一词在元明一些曲家的观念里，很大程度上是被作为“以曲律词”的象征来看待的。就在上引曲律同一书文中，何良俊就明确指出： “郑德辉杂剧。 太和正音谱所载总十八本，然入弦索者惟亻刍梅香 、 倩女离魂 、 王粲登楼三本。 ”
