1、谈芥子园画传中的山水画对教育的影响内容摘要： 芥子园画传山水篇讲述的是山水画中的各个皴法对山水画教育的作用是很巨大的。但程式化严重，只有创新才是山水教育的最终归宿。关键词： 皴法 ; 创新； 教育意义 ;一芥子园画传的简介和影响芥子园画传是一部讲述中国画技法的经典著作，芥子园画传又被称为芥子园画谱，它比较系统地介绍了中国画的基本技法。芥子园画传集明清两代中国画绘画名家的杰作和智慧，历经约二百余年的增补和完善，成为初探美术学习方法的公的认最具权威的读画学画的百科全书，是当时的官吏商贾、文人墨客最热衷收藏的极品。第一集中主要讲述山水，分为：画学浅说、设色、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱等部
2、分。第二集中讲梅兰竹菊。第三集中讲花鸟（又分花卉草虫、花木禽鸟两卷），内容与第一集略同。第四集在嘉庆二十三年由书坊官吏丁臬的写真秘诀和上官周的晚笑堂画传等人物画谱中的图绘，合编为仙佛图、贤俊图、美人图、图章会纂合刻成第四集刊印发行。二芥子园画传中山水画皴法在教学中的应用皴法用笔是历代山水画家在师法自然师法造化的实践中提炼出来的独特的艺术语言形式，并在不断的发展中形成了一套完整的审美体系，从而具有了特有的艺术价值地位，适应了各个不同性格学画者的绘画喜好，从而更好的学习山水画技法。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，皴法是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的重要方面。近代山
3、水大家贺天健曾说：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。” 无论是点皴、线皴还是面皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美感，山水浑厚空灵舒展等内在的美也都蕴含在皴法形式美之中。皴法作为程式化的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等等的方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一” 、“师法自然”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化的具体体现。皴法用笔虽然与自然有着亲密的关系，但是
4、它自身又保持着相对的独立性。这种独立性便构成了皴法形式美的因素。而形式美是现实形象或艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素是有规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。中国“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的程式化仅指中国的绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是程式化,即美的方法，美的分析、程式的科学方法。”传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态
5、表现的最鲜明突出的是山水画，尤其是山水画的皴法最为典型。 三芥子园画传中山水画皴法的形式美及在教学中的具体应用作为程式化的皴法具有一种复杂的双重性格：一方面，它要去摹拟物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的形式美属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种雨点皴，用点组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法形式并将其引向极致，而不是多种
6、皴法形式混用（皴法形式越多，越感无形式）。因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地创造“第二个自然”的奥妙所在。皴法形式美的因素，就其要点可以概括为以下几种：斧劈皴是唐代李思训所创的方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒所而少破墨积染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮绘出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。斧劈皴的方法在马元的踏歌图中表现的淋漓尽致， 暗处的山峰高耸入云与近处的水是
7、交相辉映，运用斧劈皴显得更加高古深远，充分显示了高远法的优势。披麻皴由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。运笔用线长的称长披麻皴法而线短的称短披麻皴法。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石沟壑。董源多用披麻效描写江南山水风景，淡墨描绘不做作而装巧趣，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的富春山居图，披麻的运用达到了炉火纯青的境界山石土丘赫然跃于纸间，或多或少的草木点染于上，既丰富画面又不显烦乱。 云头皴笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。 郭熙的窠石平远图在画的上半部分留
8、出了大面积的空白但是烟雾妖娆于山树之间，把水面衬托的深远高古，又不失宁静安清之气。雨点皴亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲敦实。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。范宽的雪山萧霁图正体现了这一点。画面厚重雄伟，又挺拔深远，古韵犹存。 荷叶皴皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到自然中的情景。 折带皴用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带
9、”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”即笔头含水很少的方法画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。他的渔庄秋霁图晨曦晚照，阴晴雾雨，神话般的水树，沉浮波涛之间，时隐时现，若有若无，宛如缥缈的仙境。米点皴这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。米点皴不是臆造的，据米友仁自题潇湘奇观图道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观
10、，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。 解索皴这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞
11、蔚之致。” 其他皴法还很多，据不完全记载尚有：乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴等，不下数十种。至于有的两皴合用，有的三皴合用，如披麻夹小斧劈，或斧劈加马牙夹折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。 四芥子园画传中山水画教学的程式化问题和解决方法中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中可以清楚地看到现代中国
12、山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。 但是又因为芥子园画传的教学作用使其成为了一本程式化弊端很严重的作品集，以它为摹本学习虽然大体能够了解各个大家的皴法面貌，可是失去了自己的本真。如何唤起人们对中国画的应有元素的独特的审美感受成为了现当代的中国画创新的首要的基本任务。要想使自己的绘画作品在众多的人流中脱颖而出，就必须具有足够的新奇度和较大的难度，如果只是以芥子园画传的基本图示去描绘自作自己的作品，那只能是很基本的去套用简单的构图模式没有自己的情感表达内心的感觉。只能很概念的去重复古人的成果。熟读西方现代美术史，研究西方现代绘画美学，应该成为当代山水画家
13、的修养和功课之一。当代山水画，更多的应该是画家的自我表现，大自然只是表现自我的中介，画画这件事情必须有高尚的品德，宏远的抱负，超越的见解，厚重渊博的知识，然后深入生活才能有好的成果展现在世人面前。从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流。皴法是艺术家审美意象的一种外化，它秉承“天人合一”的哲学思想，也是画家思想、情感的倾注。五结束语艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体，是画家自己通过对外在世界感悟来表达内心情感的审美追求。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而
14、形成了画面独具特色的艺术形象。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。这是每一个有艺术文化责任感、使命感和有创造能力和智慧的画家都不得不思考的问题。这不是一个理论问题，而是创作实践中必然会遇到的问题。对于一个有创造个性的画家来说，一味地重复前辈大师所使用的艺术语言和艺术手段无疑是一件苦恼无味的事情。中国山水画既博大精深，也孤立封闭，二者相辅相成，成为中国画发展创新的枷锁。博大精深是历史，从孤立封闭走向开放却是时代对山水画的要求。只要我们将山水画做为一个永恒的开放生命系统，就能够不断地赋予它以新的形式语言。我们也相信，只要山水画家从孤立封闭的思想观念中解放出来，就一定能够创造出一片有一片的当代山水画新天地。
