1、1理学“格物致知”思想与宋代绘画“写实性”陕西师范大学美术学院 田丹内容提要 宋代绘画有着鲜 明的写实性特征，其原因是多样的。 “人之合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真” ，宋代绘画求“真” 的风格显然与宋代理学“格物致知”思想的影响有莫大的关系。本文从宏观角度概述了宋代理学 “格物致知”思想对宋代绘画“写实性”的影响，及熙宁后新儒学的发展与其对宋代绘画的影响。 关键字 理学 格物致知 宋代绘画 写实性宋代绘画是中国绘画艺术发展的一个高峰阶段，其写实的风格给后世留下极其深远的影响，此前此后的画坛并非没有重视写实的画家，但是像宋代那样，写实发展成为整个时代的创作风气，在画史上是绝无仅
2、有的，造成这种写实之风的原因有很多。因宋代绘画多受宋代理学的影响，理学“格物致知”的思想深深地影响着宋代绘画。使它非常重视对“物”的细致入微地观察与绘画，重视“形似”与“格法” 。本文仅论理学“格物致知”思想对当时绘画的影响。一 宋代画家的儒学修养我们知道，理学是儒学在宋代的新发展，宋代理学有一种精心研习的精神，不做空泛之论。理学不仅将伦理纲常理应遵守的“天理” ，而且高度强调人对“天理”的自觉意识。值得注意的是，宋代画家或绘画理论家大都有学习儒家思想的习惯，他们由科举道路步入仕途，要走以经立身的路，而以科举进入画院者，也以学儒家经典为重要基础，在画院所开设的课程中，经学也是少不了的。因此，北
3、宋画家多是以儒学的胸怀来为艺，画论家也是以儒学的胸怀来论画。太宗朝以来的儒学复兴，到了哲宗朝便演成排斥佛老、独尊儒术的风气。元祐二年， “吕公著当国，始请主司不以庄、老书命题，举子不得以申、韩、佛书为学今天下之士，多通于经术，而知所学矣，宜复制策之科，以徕拔俗之才裨于治道，盖乃帝王之道，损益趋时，不必尽同，同归于治而已，今复置贤良方正能直言极谏科自今年为始。 ”。1种风气直接影响到画界，重视绘画的神宗、徽宗等都是儒学的提倡者。可以这样说，宋代绘画中的审物之风，在一定程度上，是在新儒学的陶冶下形成的。格物致知的方法、义理心性之学以及重视格法等思想，都在推动宋画写实之风的演进。 二 “格物致知”与
4、宋画的“写实性”“格物致知”一语出自大学 ， 大学开篇讲修身齐家治国平天下的道理而修身2来源于正新、诚意、致知、格物。其云：“致知而格物” ， “格物而后知至” 。二程认为，“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。 ”2格物就是穷理。朱熹四书集注大学章句说：“间尝窃取程子之意以补之曰：所谓致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有知，而天下之论物莫不有理，惟于理有无穷，故其知有不尽也。 ”3格物是致知的必然前提。 致知为何要到物外穷理？为何即物就能达到心知？理学家认为，这并非遍览外物增加知识，而是借物而发明本心。万物皆是一个理字，即物就是我，
5、得物理就是致吾知。格物须物物格之还是格一物而万物皆知？程颐的回答看似有些自相矛盾， 二程遗书上云：“格物穷理，非是要尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其他可以类推。至如言孝，其所以为孝者如何，穷理。如一事上穷不得，且别穷一事或先其易者，或先其难者，各随人深浅，如千溪万径，皆可适国，但得一道入得便可。所以能穷者，只为万物皆是一理，至如一物一事，虽小，皆是有理。 ”4又云： “人要明理，若止一物上明之，亦未济事，须是集众理，然后脱然自有悟处。 ”5二程遗书 上还说：“又问：只穷一物，见此一物，还便见得诸理否？曰：须是便求。虽颜子亦只能闻一知十，若到后来达理了，虽亿万亦可通。 ”6这段话曾引起后代理学家
6、的争论，其实我认为程颐的意思并不矛盾，程说格物只格一物显然是不够的，即使颜子那样的人才也只能闻一通十，但是也不能将千万亿事物都格了，而是要今日格一件，明日格一件，格的多了，达到“达理”了，则“虽万亿亦可通” 。但一个问题，理学家虽强调身己上功夫，内心中修炼，但却把即物穷理作为其出发点。绘画也是如此，理通才有天趣。宋画写实之风产生的原因至为复杂，但理学是其中重要的原因之一，我们不能说北宋会画写实之风就是在“格物致知”的基础上发展起来的，我们必须尊重绘画自身发展的逻辑，绘画史毕竟不是思想史，当黄筌等在细审物理之时，宋代理学还没有形成。但是这一理论在加强宋代的写实画风中还是起到一定作用的，这是一个不
7、容忽视的事实，当时绘画理论家也是通过引入理学，来印证绘画必须切合“物性” 、 “物理”的。当然我们不能说理学对某某人的某某画产生如何的影响，这种点点坐实的方法并不是客观的态度，理学的格物致知的思想对绘画的影响，主要体现在对画家的思维和整体的绘画风格的影响方面，我们必须“浑沦”地看，而不能“破碎”地看。关于宋画写实之风和格物致知学说的联系，南宋以来的不少学者就已察觉到这一点。邓椿画继中所说的“格物之精”显然用的是理学家的口吻。四库馆臣于画继提要中指出说徽宗画院格物守法度，将这种画风和“格物致知”的哲学攀上了关系。欲穷3神而达化，必格物以致知的绘画创作原则在宋画中是得到贯彻的。宋人善画，以一“理”
8、字为主。确是受了理学之暗示。因其讲理，故其尚真，因其尚真，所以重活，气韵生动，遂形成了宋代讲神趣而仍不失物理之画风。苏东坡曰：“余尝论画以为人禽、宫室、器用，皆有常理，至于山、石、竹、木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能办。”7可见宋人绘画常从“理”出发，论画也是以讲理为主，欲从理以求神趣。宋代的山水画多很写实，如李成、范宽、郭熙等。范宽的溪山行旅图被圣朝名画
9、评评为“神品”。画幅正中矗立着雄浑的大山, 几乎占据画面的三分之二, 章法突兀，使人乍舌，造成逼人的磅礴气势。这种突兀的章法并非失实，终南山一带那些山峦确是如此风神气骨。白色飞泉直流而下，山下有山岗，其上有浓郁老树，当中夹一溪水，溪边路上有四头驴，各驮行李，前后各一人，正在赶路。全图线条方硬，用墨苍劲、深厚，皴法以雨点加刮铁，把山石的质感表现的极为突出，营造出一种震撼人心，多人魂魄的艺术效果。米芾批评范宽晚年用墨太多，土石不分，其实是没有多少道理的，“土石不分”的自然现象在黄土高原确实存在，他无非是如实的表现了自然而已。还有人说他画的树根底浅，这也是有原因的，当地山确实石多土少，而石上又有些落
10、木、苔藓，也可让树扎稳根。郭熙提出“四如”之说，即:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”。早春图画面景致空明净洁，幽静真有“恬淡而如笑”之情致。虽然树枝尚未吐绿，但豪无荒寒冷僻之感。正是早春时节的真实写照。三 “格物致知”的新发展与“熙宁变法”在细致辨析宋代写实画风的发展时，我们发现，五代到北宋初年的写实之风，所重视的是外在形貌上的真实传神，到了神宗熙宁年间前后，绘画中又从一般外在形似转向对内在性、理的追求，博究遍览之风，转向性、理的追寻。恰巧，新儒学理之学的形成也在此时。张载的“穷理尽性”学说渐渐确立了地位。而程颢于熙宁初年（1068）反对王安石变法其后被
11、贬，与旧党人物司马光、文彦博等退居洛阳，精心著书讲学，其学说影响也渐渐形成。以苏轼、苏辙为代表的蜀学也对性理之学表现出浓厚的兴趣，其学术在熙宁、元丰年间的影响也不小。苏轼还缘性理之学论画，提出“常形” 、 “常理”等观4点，对绘画中的性理思想具有直接开启作用。 画学中“格物致知”精神是与画学中突然大量出现的对“性”的追求分不开的。画学中的“性”学说，强化即物即真的思想，要求深入万物，体察物象，知识名件，这样做并非是要得到琐碎的物的外观，而是要“穷其性类” ，到万物中发现“性” 。 “性”即本真。在宣和画谱中我们也可见到类似的表述：曲尽物性之妙8不特写其形，而 曲尽物之性9赋物各随其性10 类此
12、的论述在此书中随处可见。另外，韩拙在山水纯全集论“性”深刻而具体，他学着理学家的腔调，开篇就写道：“天赋我者性也” 。11张怀在山水纯全集 的后序中，对韩拙的话做了这样的概括：“而人为万物之最灵者也，故人之合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”12也就是说 懂得这个“理”的话，你才能够懂得物之为妙，然后你才能够真正地达到一个超然
13、的境界。于内在冥思世界的搜求。宣和画谱论画也将形似和理看做一对关系。卷一谓范长康“至于山川形势，屈曲向背，分布远近，各有条理” ；谓吴道子“当以情考而理推也” ；谓张符方牛图 “自非妙造其理有进于技者，何以得之于笔端耶”宣和主人重视物理，以表现物理为根本，至于一味形似则为其所不取。卷七汤子升条云：“至理所寓，妙与造化相参，非徒为丹青而已者。 ”理寓其中，理为本，形为末，一味追形而丧理，一味追理则不成绘画，推崇一种“既不泥于形象，又不失其理”的方法。北宋绘画从总体上说，重视写实，重视格法，在院体画中表象尤为集中。对“物”的描绘的逼真性甚至达到了象自然科学挂图那样精确的程度。但是宋代绘画不仅仅是忠
14、实地模拟自然，还通过这种模拟来显现天地万物之间的“理” ，这个“理” ，我认为就是指客观物理和人类社会运动的普遍规律。正因如此，宋代绘画既写实又包含了画家们主观的情思。然而这一时代风气自身也在发生变化，就拿院体画而言，神宗熙宁之前，为诸黄体所控制，这种情况到熙宁之后才有所改观。 宣和画谱中记载：“自祖宗以来，5图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取，自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其风格遂大变。 ”13崔白的花鸟画，虽然是对“黄体”的变革，但实际上还是写实性的，他来自院外，把“写生”传统带到了院内，给黄派格式注入了新鲜血液。大大地推进了北宋宫廷花鸟画的“写实性”发展。黄筌父子所画的鸟禽相对呆
15、板些，而崔白画中的禽兽姿态神韵都生动自然，又有花草被风吹起的动势， “写实性”达到了前所未有的境界。由五代北宋初年以来的诸黄之体为统一的状况，到熙宁前后花鸟画创作新的发展方向有很大变化：强调物与物之间的联系，变“琐碎”为“整一” 。天下本一气相生，万物都在生气沉浮中存在，绘画要表现这种内在的生命联系。一改诸黄之体只重形不重境的作法；改变了诸黄之体的富贵之风，变“富贵”为“淡逸” ；改变了诸黄形似之风中过分追求“整齐”的毛病，变“呆滞”为“灵动” ；改变了北宋前期画坛一味追求形似而忽视个人情感表达的倾向，变“重形似”为“重胸臆” ；另外，绘画认识方式及认识目标也由“穷形尽象”到“穷理尽性” 。由
16、于理学内求思想的影响，在认识方式上，北宋写实画风经历了由重视外观到重视内求的转变。理学的“格物致知”之说虽是强调即物即理，但落脚点却在正心诚意，去除遮蔽，返归内心。这一点上与绘画风格上的改变是一致的。“格物致知”是一种认识论的格局，理学家们是否就是为了认识客观的物理而设置了这一认识论的格局呢？显然不是，理学的集大成者朱熹明确表示：“今为此学而不穷天理，明人伦，讲圣言，通世故，乃兀然存心于一草一木，一器用之间，此是何学问！如此而望有所得，是炊沙而欲其成饭也。 ”14显然，其格物致知虽是一种认识论的格局，但其目的却并不是认识客观的物理，而是为了“穷天理，明人伦” ，这就为其格物致知规定了一个伦理道
17、德的指向。沈括曾说:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远评画言王维画物,多不问四时。如画花往往以桃杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画袁安卧雪图,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。 ”15人虽知雪里无芭蕉，但因王维穷雪与芭蕉之物理，而得雪与芭蕉之画理，得心应手，意到天成，故有神韵，不能以俗理论之。这是通过提纯的艺术的真实，并不拘泥于感官所见所闻，可见格物知理并不泥于理，还可“超理” 。由此可见，北宋时期虽然盛行写实之风，实可分为两阶段：一是熙宁之前以诸黄体为主的追求外在
18、形似的阶段；一是熙宁到宣和年间追求“形”合“理”二者结合的阶段，既不泥于形象，又不失其理，以形观之，以理得之，使得这样的形似之作中，多了一些6深蕴，多了一些趣味。此时理学中的“理”的合奏，为绘画中的这股风潮奠定了理论基础。参考文献：1 明陈邦瞻 宋史纪事本末 卷三十八 光绪十四年上海书业公所崇德堂2 宋 程颐 程颢 河南程氏粹言 卷一 二程集 1197 页，3 宋朱熹四书集注大学章句卷二八 中华书局, 1936 年4 宋 程颐 程颢 二程遗书 。伊川先生语一 上海古籍出版社 2000 年 第 203 页5 宋 程颐 程颢二程遗书 。伊川先生语三 上海古籍出版社 2000 年 第 223 页6
19、宋 程颐 程颢二程遗书 。伊川先生语五 上海古籍出版社 2000 年 第 300 页7 宋苏轼 苏轼文集 卷三十五 净因院画记 中华书局 1986 1999 重印8 宣和画谱 卷十五评郭乾晖语 湖南美术出版社 1999 年 第 324 页9 宣和画谱卷十七评唐忠祚语 湖南美术出版社 1999 年 第 364 页10 宣和画谱卷二十评李延之语 湖南美术出版社 1999 年 第 418 页11 宋 韩拙山水纯全集卷一 台北台湾商务印书馆 1983 年12 宋 张怀山水纯全集后序台北台湾商务印书馆 198313 宣和画谱卷十七黄居寀条湖南美术出版社 1999 年 第 317 页14 宋 朱熹朱文公文集卷三九 答陈齐仲15 宋沈括 梦溪笔谈 卷一七 四部丛刊续编本
