1、艺术试论详细内容艺术 ，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称误解 ，甚至直斥为伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。 尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得艺术 ，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些艺术或伟大的艺术品 。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没
2、有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些误差 ，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果艺术不为独特 ，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。 但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人类
3、活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同独特才是艺术所在，但这种独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。 不过，这里出现了一个问题，既然独立个性是所谓艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种独特 ，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解， 独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更
4、容易明白，而不致为词意所误。 概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是独特的，至少要对什么是一般的 ，求得一个明确的概念。 独特不能舍一般成立，假使一般并不存在，则所有的造型、符号皆为独特 ，亦皆可称为艺术 ，则我们实在并不需要艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的客观原则并非在说明它的一般性 ；相反的，正在基于一般性来探讨艺术所以独特的原理，把其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在不外于所见的表象中为什么这是艺术? ，为什么那是艺术? ，如果这些的为什么具有相类或呼应? 睦砺?所谓客观原则)，则什
5、么是艺术?就并非不可以概念化。 我们已经知道， 独特 ，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白， 艺术指的是什么? 所谓艺术(Art)一语，源自拉丁文 Ars，原意近于技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:艺术是自然的模仿 ，这里面含有一种根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。 到了中古拉丁语的 Ars，则类似早期英语的 Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(William Shakespeare)剧作“The Tempest”(或译暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbs
6、pero)，脱下法衣时，说道“Lie there，my art”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(Mary Lamb 与 Charles Lamb)作莎士比亚故事集时，也还把 Art 这个字当作学问来使用(如:the knowledge of this art)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪， 实用艺术与优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。 所以，我们当清楚， 艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。 艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它
7、特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种概念 ，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(Leonado Da Venci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢! 艺术与艺术媒介 当一件作品发生非艺术与是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。 艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或
8、许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。 克洛齐(Benedetto Croce)在其著作美学原理中提到: 审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用； 三，快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四，由审美的事实见到物质的现象翻 译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审 美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段。 -第十三章 审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思 一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，艺术作 品(审美的作品)都是内在的 ，所谓外在的已不复
9、是艺术作品。 -第六章 这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是内在的 ，但不能同意艺术作品也是内在的 。 作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。 丰子恺谓:艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做内术品 。表现于外部，称为外术品 。 是。 艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而艺术品并不等于艺术 ，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺
10、术本身。 如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了艺术 ，这是极容易明白的。 因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象-我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。 英人科林伍德(Robin George Collingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为: 称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于 描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。 -艺术原
11、理 . 第三章 . 第二节 这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。 这里，我节录罗丹(Auguste Rodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献: 艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情 也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新 一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。 要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智
12、慧、专 心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就 是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所 有的颜色来表达这种情感吧。 -Paul Gsell 笔记 在这段话里，罗丹把艺术叫做情感 、 内在的真理 ，而体积、比例、色彩的学问 、 灵敏的手 、 学习怎样说话 、 像诚实的工人 ，这不是在说技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、 他能做什么呢? 、 来表达这种情感吧 ，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于平板
13、的精确 、 低级的精确 ，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。 但是，我们应当注意，所谓的技艺 、 实用目的等，只发生在传达之过程-即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从甫一构思开始，到他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物-艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及吟哦讽诵后产生的意象。 现在，我们已经清楚艺术 、 艺术品与非艺术(技艺)的区别及关系，将这
14、些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于艺术是什么?好好的探索去。 托尔斯泰(Leo Tolstoy)在他的艺术论里说道: 祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。 艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的 样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所 受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。 -第五章 艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
15、这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即艺术是感情的精确传达，并引发相同感受 。他又说道:区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。 (艺术论 ，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如你是我见过最美的女人 ，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到我真是他见过最美的女人 ，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术
16、的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(Arthur Schopenhauer)有比较深入的发挥: 艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念， 再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、 它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念-那科学与 理性思考的对象。概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决 定，理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的， 只有那把自己超然高举越过
17、了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知 主体的人，才把它认知(理念)。艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每 个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。 -意志与表象的世界-49 节 艺术是理念 ，但他所说的理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释， 概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。 理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。 天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转
18、化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。 例如我们常言的空、有义。设若杯为空器，水为有物；当空 、 有为概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就概念(这是物象)而言，是的。 理念(此为物情)却不从此见；杯中无水是空的物象 ，但其物情则同时包含空、有 ；杯中无水固成其空 ，但因此空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具有性，而若执此空不令为有 ，其与有同，失去空性 ，亦落有 ；亦即执空不使水入，此与水满不复得入同，皆为水并不入 ，故称已有 。 有性亦是，如水旋入旋倾，则此
19、杯等如空杯，因其保持可令水入的状态；若执有不令水入，其性又与空同， 空为水不入， 有则水不得入，二者水皆不入，为同一物情 。是故，以理念而言， 空、有的概念只是对现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的计执 。 我们当明白， 概念是死的，是执着的，它是一种理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。 理念的看待世界则是了然对境 ，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为理念是对物的一种超脱自我意志的观察及觉知，它用世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的自我意志泯灭净尽，才得一见纯然的
20、理念 。 定论艺术 因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以独特 ，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下， 感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去原罪的；道家的能婴儿乎与佛教的直观可说是相类的境界。正如华格纳(Richard Wagner)所言贝多芬的第九号交响曲是通往天国之钥 。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称艺术的，原本
