1、本科毕业论文（20届）走出果壳翟永明80年代和90年代后诗风比较所在学院专业班级汉语言文学学生姓名学号指导教师职称完成日期年月目录走出果壳翟永明80年代和90年代后诗风比较错误未定义书签。OUTOFTHESHELLTOCOMPAREZHAIYONGMINGSPOETICSTYLEIN1980SAND1990S错误未定义书签。一、引语3二、别一种声音从独白到叙说3（一）独白的80年代3（二）内省的90年代51、“我”的削弱62、对话与交流63、看与说7三、广阔道路之歌女性意识的超越7（一）黑夜的80年代8（二）白昼的90年代9四、戏剧性艺术与思维的新声11（一）诗中的戏剧舞台12（二）生活中的戏
2、剧场景13（三）十分讲究的剧情13五、意义面对词语本身14（一）我依然存在于现实14（二）语词写作的时代15六、结语16参考文献1致谢错误未定义书签。2【摘要】大陆女性诗歌的弄潮儿翟永明，以黑夜意识的性别张扬，引领了“狂放与恣情”的自白体诗歌，而1992年后其创作转型为交流的、对话的戏剧体。本文旨在对女诗人翟永明20世界80年代至90年代后诗歌创作风格进行比较，从叙说风格、认知的广度，诗歌的戏剧性三个角度入手，阐释和解析翟永明诗歌创作前后两个时期的主要特征。勾勒出翟永明诗歌逐渐走出果壳，面向生活的显著变化，并试图探讨的深层意义。【关键词】翟永明；独白体；戏剧性；诗风转换【ABSTRACT】MA
3、INLANDSTEAMROLLERFEMALEPOETRYINTHENIGHT,THEZHAIYONGMINGSGENDERCONSCIOUSNESSOFLEADINGTHE“WILDPUBLICITY,“WITHTHECONFESSIONALPOETRY,ANDFORITSCREATIVETRANSFORMATIONAFTER1992COMMUNICATETHEDRAMABODY,DIALOGUETHISARTICLEATTEMPTSTOFEMALEPOETZHAIYONGMINGS20WORLDINTHE1980SANDINTOTHE1990SPOETRYCREATIONSTYLEAFTE
4、RCOMPARISON,NARRATES,COGNITIVESTYLEFROMTHEDRAMATIC,POETRYBREADTH,INTERPRETATIONANDTHREEASPECTSZHAIYONGMINGPOETICCREATIONANALYTICALBEFOREANDAFTERTHEMAINCHARACTERISTICSOFTHETWOPERIODSDRAWTHEOUTLINEOFZHAIYONGMINGSPOETRYGRADUALLY,FACETHELIFENUTSHELLANDTRIESTODISCUSSTHEREMARKABLECHANGETHEDEEPSIGNIFICANCE
5、【KEYWORDS】ZHAIYONGMING；MONOLOGUE；DRAMATICISM；CHANGESINPOETICSTYLE。3一、引语翟永明被奉为女性诗歌的“头羊”和“重镇”，女人及静安庄这两组组诗的横空出世奠定了她在女性诗坛翘楚的地位。从80年代中国文坛女性诗人辈出的黄金时代至90年代这股风潮的逐渐退没，翟永明始终屹立于女士诗歌创作的喜马拉雅之巅。然而她并没有止步于“完成”这一刻的欣喜，在不断进行自我诘问“完成之后又怎样”的过程中，她走向了“性别意识”和“艺术品质”两相结合的境地，也就是她自己所说的“这才是女性诗歌期待目标和理想写作标准”。我们若是按图索骥，便不难发现翟永明的诗歌创作
6、大致可以分为两个时期，80年代以女人（1984年），静安庄（1985年）为代表作。这时期她深受美国独白女诗人西尔维娅普拉斯的影响，用一种自白语调叙述女人的诞生和死亡中的种种感悟，并以“黑夜”意识张扬女性的性别，向世界宣告女性的生存状态。由此翟永明被贴上了“女性诗人”的标签。对于这张标签，她本人从“不在意”地进行创作走向“在意”的转变。而1992年后，翟永明从美国回来，诗歌风格发生显著的转变，她不再是将自己桎梏在果壳中的黑夜女王，她大胆地举起手中的石块新时期的诗歌，击碎了果壳的厚壁，迈出指向真实和纯洁的第一步。这一步的终点尚未得知，但大体方向或许可以定义为普罗大众细微而平淡的日常生活。在及以后一
7、文中，翟永明写到“主题仍是怀旧，素材仍是个人经验，不同的是处理方式，只有在咖啡馆之歌中，我找到了我最满意的形式，一种我从前并不欣赏的方式，我指的是一种打破了疆界的自由的形式，并延续了我策马扬鞭中的戏剧性。依然是我的人称，但此时的我已成为一个客观的陈述者。”“通过写作咖啡馆之歌，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格。从其自述可以参见，翟永明本人对其80年代至90年代诗风的变化是怀着如释重负的轻松和终于达成的喜悦。而这份愉悦追其根源自然是她终于找到了自己最满意的写作形式，从而得以褪去以往那层牢牢捆绑她外壳。本文正是要从翟
8、自以为的80年代有疆界的诗歌写作形式入手（重点结合女人组诗，穿越90年代的诗作，一路分析至其最新的即2000以后的新作，从语言叙说风格，认知范围的拓宽，诗歌的戏剧性这三大角度探讨翟永明80年代及90年代后诗歌风格的差异。二、别一种声音从独白到叙说（一）独白的80年代80年代初，西方女权主义，女性主义文学话语大量涌入中国，翟永明深受影响。在纸上建筑这部文集中，她回忆自己通过成都的朋友接触到普拉斯的诗歌。西尔维娅普拉斯是美国自白派诗歌的代表，或许是气质上的共通和精力的相似，翟永明在80年代的诗歌创作中奉普拉斯为其“教4母”。其直接表现即为翟本身的诗歌创作也采用一种“独白”的语调。“独白”，拆分成“
9、独”与“白”。“独”即为独自的，个人化的情感，指涉个体的情感，大多是直接而炽热的。“白”则是一种对外的宣告和言说。翟永明选择“我”作为叙说和倾诉的主题，这就给诗歌营造出一种个性化的标志，带出自身的生命体验，在80年代这种体验又往往与女性的生理和心理感受紧密相连，这也是翟永明而不是别的女性诗人成为“女性诗歌”诞生的标志的原因。显然，翟永明的独白在80年代有着明显的普拉斯的痕迹。据法国后结构主义者朱丽叶克里斯蒂娃的“互文性概念”不存在抽象的，绝对的原创性，文学文本总是和别的文学或非文学的文本发生关系。那么，翟永明80年代独白体诗歌是对普拉斯独白体的吸收和转化，我们必将寻觅到其中的踪迹。首先，在19
10、84年创作的女人组诗开篇，翟永明便援引了普拉斯的诗“你的身体伤害我就像世界伤害着上帝。”这句诗出自普拉斯的FEVER103,原句是YOURBODYHURTSMEASTHEWORLDHURTSGOD。诗句表现的是一种热度，而这种热度源于爱，爱到极致就是伤害，所以诗人大声呼叫你伤害了我，就像现实残酷的世界伤害了神一般存在的上帝，上帝是无限崇高的存在，代表着大众的精神信仰，你（许是普拉斯的丈夫TEDHUGHES）的背弃伤害伤害了女人的心灵，而“你”是用“身体”伤害我的，这种伤害是最为直接最为原始的方式，直接导致“我”浑身燃烧。可以说翟永明用普拉斯的诗句为她的女人组诗定了基调，这是一组充满了“热烈”情
11、绪的诗歌，而这种情绪都是通过诗人的或是黑暗或是浓烈或是残酷的语言展现出来的，翟永明的独白是狂放而恣情的。它不单单是毫无章法的直接性呼告，而是色彩激烈的深刻呻吟。她与普拉斯皆以“我”为叙说主角，不用他人来识记我，只需“我”的存在，好似世界便得以创造。两位诗人在独白过程中视角的单一性最明显的就表现在择取的意向有高度的相似。比如俩人都选用了“黑色长裙”这一意向，女人第一首诗预感中有这样的句子穿黑裙的女人夤夜而来她秘密的一瞥使我筋疲力尽我突然想起这个季节鱼都会死去。黑裙给人以恐怖，神秘之感，本就处在“黑夜”中的我因为夤夜的黑衣女子的到来，生命的光源被完全覆盖，疲倦和死亡的气息堙没了她。如同普拉斯在边缘
12、中从她的骨缝射出凝睇她已习惯这种事情黑色长裙缓缓拖曳窸窸作响。诗中的她是一个已死的妇人，穿着长裙，她的黑裙拖在地上，边缘是生命的边缘与死亡的接壤。两人都用“黑色长裙”这一意向将诗中的女人放置在一种凄苦而冷酷的精神状态或生命状态中，同时也反映了自我心中的静止和黑暗。再度“镜子”这一意向。镜子通常是女性的心头之好，是女性检查自我形象之物。对自我外在形象的关照是对自我意识寻觅的外化表现。普拉斯诗中频频出现镜子或是与镜子功能相近的意向，5如水面、眼睛。她在格列佛中写道漂浮于隐形的玻璃上，不像天鹅，他们没有倒影。没有倒影证明镜子功能的丧失，他们无法进行自我确认，对自我的探索戛然而止，世界显得混乱，混沌，
13、具有欺骗性。而翟永明也有类似的运用，如夜境她已站在镜中，很惊讶看见自己也看见两台上摊开的书整个夜晚风很大一棵楝子树对另一棵发出警告她拎着裙子走上来拿起书没有开头也没有结尾但她觉得一切都很熟悉像自己。诗中的她通过镜子找到自己，也找到了书，“没有开头没有结尾”的书只剩下中间部分，便无法构成完整的叙事，而读书如读自己，自己便也不完整了，身份构成缺失。“镜子”在两者的诗中都表达了自我与世界，自我与自我具有欺骗性，是不值得信任的，混乱的，虚幻的，镜子构成了一种界限，阻挡了“我”寻找自我的道路，更具体的说是女人寻找自我的道路。还有“石头”这一意向。普拉斯笔下，石头是无所不在的，如“我进入无动于衷的胃里这无
14、语的橱柜舂杵之母将我碾碎磨细我化为一颗死寂的卵石。”石头透露出空虚、死亡的气息。在女人中翟永明也对石头青睐有加，但是她笔下的石头是形而上的，神性的，象征着天堂和超自然之力，如瞬间中面对这块冷漠的石头于是在这瞬间我痛楚地感受到它那部位人知的神行在另一个黑夜我默然成为它的赝品。意向的相似性，是独白话语相似性一个特征。而翟永明通过“我目睹，我创造，我来了，我靠近，我侵入”创造属于自己的典型的独白方式。一气呵成“我”这个短语体现出其强烈的扩张性和不肯屈服的干预性，内心的苦闷在长时间的压抑下喷薄而出，转换为自白风格强烈的诗歌。翟永明80年代的自白体诗歌创造了女性诗歌的神话，在诗歌史上留下了浓墨重彩的一笔
15、。（二）内省的90年代在评价翟永明的诗歌风格时，敬文东分析说为改写女性声音长期缺席的历史，她只能和其他女性诗人一样，“矫枉过正”地过分关注凸显自我存在，动用最直接敞开情感经验的自白语式。并且她在使用自白语式的同时已经清醒地意识到自白语式本身就是一个陷阱，它既难以摆脱对普拉斯模仿的干系，又在某种程度上暴露出女性倾诉欲的天地狭窄，侵害敏感诗人的写作自由。1想要获得理想写作的自由，必须脱离“普拉斯”的影子，寻求一种诗歌叙说上的新变化。这种变化是一种自省意识的提醒，它不是一种改变，而是更贴近自身的意识，排除掉那些不属于翟永明本身的东西，从本质上（人的本质和诗的本质）去把握一种纯洁。90年代，翟永明自觉
16、地有意地将自己内心独自转向冷静的，客观的，内省式的叙事。这种改变让翟永明的诗歌多了一份宁静和舒缓，狂放和恣意逐渐消失，紧张压抑亦慢慢褪去。1敬文东从“静安庄”到“落水山庄”诗人翟永明论J,海南海南师范学院学报,2004（4）61、“我”的削弱内省式的叙事最主要的特征便是“我”这个人称的削弱，这种削弱不是指“我”不存在，而是“我”成为抽离在外的陈述者。1993年创作的咖啡馆之歌是其转折的代表之作。“我低头啜饮咖啡，我在细数”，我的一切动作被置于咖啡馆的大背景下，不带任何“我”为中心的腔调，“我”的存在是为了“倚窗而立，慢慢啜饮秃头老板的黄咖啡”，观察”又一对夫妇入座，他们来自外州，过惯萎靡不振的
17、田园生活”，我在场又貌似不在场的轻描淡写，自言自语，使得咖啡馆之歌有着诗人在脱离自白体藩篱后超越自我，抽离自我的广阔与旷达。如果说咖啡馆之歌有别于诗人熟稔的题材，较为容易达到冷静抽离，那么在十四首素歌致母亲中诗人再次冷静地叙说对母亲的情感一整夜我都在猜想母亲当年的美貌她洁白的双颊纤细的长眼形多年来我不断失眠我得失眠总围绕一个轴点我凝视母亲。这首诗歌充斥对母亲，对于母爱的眷恋及具象的表现对于母亲过往的关注。语调平和舒缓，与女人组诗中对母亲“你让我生下来，你让我与不幸构成这世界的可怕的双胞胎”的声嘶力竭形成鲜明的对比。2、对话与交流内省式叙事第2个重要特征表现在于他人的对话和交流。“我”的削弱是翟
18、永明对拜拜提做出的初步变奏，但是要充分走出创作的藩篱，必须将视角拓宽到更外在的世界，寻求交流式的写作途径，它体现为观察，交流，对话。翟永明的交流是多层次多方位的她与友人交流，如浇与克非、周瓒、孙怡在酒吧共饮，她们喝，我浇，她们舒服，我痛快，喝酒到五点，四个女人，十杯酒，两个酒家。翟永明透过喝酒的行为与友人进行情感的沟通和互动。她与疾病交流，如有时高烧，“我在你的身上附体你变高或者变矮都与我有关系你现在知道妖怪的心情原来比凡人快乐自信”。她与纽约交流过去是我害怕的地方，如今阳光灿烂，鹅黄鹅白一时。这是身在异乡的中国人对西方文化最直观的审视和评断。她与棕狗眼睛对视当他用棕狗的眼睛看着我，丰盛的晚宴
19、，精美的器皿，都变成巨大的苦胆。她对安眠药尖叫，她写留言给空中飞人国际航班上坐满各类作品，它们的身份分别为生意人，媒体人，天皇巨星交流的书写方式确保，诗歌至少有两方或者是两种人称的同时存在，它表明诗人平和谦恭地面对人和事。“你”，“他”，“它们”的出现在诗歌中发出了不同的声音。虽然翟永明在交流过程中也7摆脱不了质询、判断、但这不啻是一次勇敢的尝试。她在交流过程中自我触摸，自我确认，同时也通过做一回旁观者，在冷静叙说中进行自我审视。周瓒指出交流而独白的写作使翟永明的诗歌有着倾听和观看的双重视点，在自我关照时获具一种分析之场写作的克制与分寸的美感有了根据，即使包含隐秘经验的表达，也是一种交流的试探
20、性过程中，始终期待这一个恰当评价。交流还使得经验成为一种可通约性的存在，直接向人生中的抽象涵义发出呼唤。在相当部分的日常生活为素材的诗歌中，翟永明以她独特的交流姿态，不断敲打着经验的大门。13、看与说在交流与抽离之外，翟永明仍然保持她一贯的警醒，时而在内心热情的涌动下跳出来，独白几句。在我坐在天边的一张桌旁中，前2节诗人用一种平和的语调描写她与一个漂亮女人的对视“有五分钟我坐在她的对面我分神伤心”她是我看的对象，但却注意到她的美貌，她从不美到美，她从化妆到素面向晚，诗人采用克制的声音，仅是一种讲述。但是到了第三节，“我”还是忍不住出现了。“我”回忆我的过往，我也曾壮怀激烈，我也曾撕破那些平整的
21、绸缎，我也曾深夜上小楼，于是我的麻木和伤感又通过我的独白赤裸裸表现出来。这种先“看”后“说”的融合，在时间美人之歌，编织行为之歌中同样得到运用。或许这是翟永明冷静思考与情绪热血的交融，一种有意识的选择性的突围。这是属于翟永明的二次独白，其基础是更为理智，成熟的话语权的掌握。从最初的单一独白，到“我”的抽离，到“对话”再到“看与独白”的融合，翟永明叙说方式呈现出多元化的改变，她越来越顺应时代的语境，促成她诗歌从独自呓语向多声部共鸣的绽放。三、广阔道路之歌女性意识的超越唐晓渡曾发出如此质疑谁是翟永明是现实中的女性，是某位诗人还是女诗人2女性、诗人、女诗人这三重身份的反复交叠与解析，向我们传递这样一
22、种信息诗人与女诗人之差不仅在于“女”作为简单的性别鉴定的定语，更在于整个社会，特别是男性掌握话语权的大环境下对“女”诗人第一等的歧视。诚如翟永明在我们都是男/女性文中所言女艺术家都为与奥姬芙相同的问题而困扰“我对于别人总把握看成女艺术家而非艺术家这件事一直感到苦恼。许多女性作者也与奥姬芙一样，不愿基于性别差异被划分到“女性艺术家”这限定中。”针对“女艺术家”，“女诗人”这类含有微妙歧视的词汇，有很多女艺术家为了突破男性对其孤立的对待，企图抹去身上的1周瓒翟永明诗歌的声音与叙说方式透过诗歌写作的望远镜C,北京北京社会科学出版社,20012唐晓渡女性诗歌从黑夜到白昼J诗刊,19878女性色彩，进入
23、一种“超性别”或是雌雄皆有的状态。1而翟永明作为女性诗人的先锋，她始终高举女性主义旗帜，认清自己是个女人，然后才是个诗人，首先是个诗人，然后才是女诗人。“女性关注与自己关注的主题没什么不好，不必刻意回避。”（一）黑夜的80年代1985年，女诗人翟永明发表短文黑夜的意识，她说“每个女人都面对自己的深渊不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验远非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的，一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界。”据此，翟永明将女性意识定义为“黑夜的意识”，“黑夜”成为女性的性别特征的符号。但是这种定义首先是对女性生存状态的一种彻悟，“黑夜”对应
24、“白昼”，在理论上与男性共享半边天，但是这“天”不是空间的概念，而是“时间”的概念，这注定了女性在黑暗中无法跨越的痛苦。“黑夜”象征着女性被蒙蔽，漠视，同时也包含着死亡，被践踏的气息，是一种极端的色调。“黑夜”也象征着沉默，无节制的隐忍和包容，女性在男权文化中长期得不到光源的事实和女性无论在生理，心理受男性控制的状态一览无遗。翟永明选择“黑夜”作为诗歌创作的切入口，使其快速而彻底地进入女性内心世界的真实层面，她的创作源泉为女性自身，是对女性内心世界的深入挖掘。其80年代创作的女人组诗毫无疑问是“黑夜意识”最有力的实验文本。女人是翟永明与1984年至1985年完成的一组诗歌，由20首变成4辑，这
25、20首诗歌各自独立，表面看起来并不连贯，其实正是翟永明的巧思所在，她将女性从孕育到出生到死亡这一生命的旅程埋入诗歌的形式中，对女性的声明作出一番深入骨髓的检省。女人开篇引用了杰夫斯的诗句至关重要，在我们身上必须有一个黑夜。以此为引领，之后关于“黑夜”的意象与词根铺排而至”穿黑裙的女人夤夜而来“（预感，”渴望一个冬夜，一个巨大的黑夜，因此我创造黑夜使人类幸免于难“（世界）。女人中的黑夜意识创立是翟永明初期女性主义立场的宣言，所以她的早期诗作包涵女性的”躯体写作“这一重要内容，她充分审视女性生理上较之男性更为纤细，敏感的感官，并以之为书写的利器，谱就一首女性躯体之歌“被泡沫温满的躯体半开半闭”臆想
26、，“二者合一，你把我叫作女人，并强化我的身体”独白，“肉体隐藏在你的内部，自始至终”七月于此同时“生育与生殖”这一意象也充斥在女人组诗中。繁育和生殖是女性亘古的天职，这是女性生理特征决定的。以往的文学作品中对于女性这一天职往往用崇高的赞赏的笔调描写，翟永明却将其裹上了带有深重死亡气息的黑色调子，比如母亲中她说“你让我生下来，你让我与1翟永明我们都是男/女性J,贵州山花上半月,2009年第7期9不幸构成这世界可怕的双胞胎”，这便直接点出女性的苦难通过繁育代代相传，“呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣赏”，残酷的社会现实和男权背景压迫女性长久生存在黑夜的静寂中，这是责问母亲亦是所有女性的集体
27、消音。“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”，生育和死亡就此链接，暗示女性最终的命运。翟永明将女人这种自然赋予的本能与内心的恐惧，不安和黑色情绪联结于一体，借由“肉体”这一媒介，折射出女性个体命运在历史洪流下的多舛。翟永明女人中的黑夜还体现在“鸟”这个意向的多次运用。鸟或许是诗人的化身那些巨大的鸟从空中向我俯视，带着人类的眼神。（预感），“正值乌鸦活动的时候传说这样开头”（夜境）。鸟常常是自由，飞翔的代表，与广袤的蓝天相联系。而翟永明笔下的鸟是飞翔于暗夜的鸟，或许我们可以这样理解女性的命运是被遮蔽的黑夜，她想要挣扎，化身成巨大的鸟，她生来能飞翔，却始终飞不出这一片黑夜，只能死于天空。在黑夜
28、生存，鸟并不那么自如，于是另一种飞翔的动物自然而然地出现蝙蝠。“蝙蝠只是蝙蝠夜晚的使者白天的敌人”，夜晚是女性的阴性代表，白昼即为男人的阳性特征。蝙蝠是一种只在黑夜触摸的哺乳动物，飞行和倒挂是它的两大特征，它通过接受超声波，天赋异禀在黑暗中自由穿行。翟永明想要成为鸟但是鸟终究不能再黑夜中自由驰骋，于是她想做一只蝙蝠，成为黑夜的独行侠，听尽女性的一切回声，透视女性的暗夜，在“倒挂”中透过倒置的世界，寻求正置的女性心声。有人说翟永明是诗妖，而我认为80年代女人中的翟永明只不过是将自己藏匿在了“黑夜中”，这种黑夜是由她当时所处的环境造成的。“写女人的时候，是在一个不太好的外部环境里面。因为那时是我最
29、不快乐，最压抑的时期，我得写作也无法避开这些情绪。”1显然，虽然女人写作从女性主义出发，但更多的是诗人本身的人生经验。其中包含着太多个体的性别经验诗人对写作的狂热，在现实生活的挤压蹂躏下，开出一朵黑色的花。于是有自身及彼，女人中呈现的众多诗人自语式的对生命的感悟也是对所有受压抑女性的致敬。但这份感悟得不到男性社会的理解和承认，便郁结成愤懑，她只能转而向黑暗深处投靠，黑暗是她安身立命的根据点。在追求与男性平等对话的过程中，她一直在经历伤害与被伤害，侵犯与被侵犯的对立关系，黑夜也是这种状态的真实写照。但是“黑夜”的创立终究只是暂时的，所有的女性都想从黑暗中走到光明的白昼，翟永明对女性的关照不会永远
30、落在“黑色的深渊”永不翻身，诗人及所有女性共同追求的还是“黑夜深处那唯一的光明。”（二）白昼的90年代如果说80年代翟永明的诗歌靠“黑夜意识”创造女性意识的神话，90年代后她的诗歌创作仍1翟永明因为，诗在那里回答南方都市报记者提问N,广州南方都市报10然是基于对女性命运的关照，但显然她的视点更为发散，谱写出一曲由黑夜走向白昼的广阔道路之歌。在女人组诗结束篇中她反复追问“完成之后又怎样”纵使女人这诗成为女性诗歌的标杆，是一众女性诗人模范的范本，翟永明于花团锦簇时拨开纷扰，体察出一味落入黑暗后的苍凉。她早早洞悉女性诗歌的困扰，众人兴致勃勃的热闹不过是一时虚妄，当“黑夜”的潮流褪去，女性诗歌岌岌可危
31、，唯有寻找新的思想资源及新的表达。翟永明对走出黑夜的尝试首先是源于90年代中期女性诗歌浪潮席卷时，“黑夜”这个词根的滥用，“大量女性诗人似乎找到了一个得到社会和圈内认同的捷径，拼命制造黑色的激情文本”，互相复制和赶时髦的做法必定引起文学水准的集体滑坡，女性诗歌模式，词汇固定化使得读者诗人产生了厌倦，而对女性诗歌批评也停留在男性视角的低水平重复中，90年代女性诗歌颓势暴露。翟永明非常敏锐意识到这点题材的狭窄和个人因素使得女性诗歌大量雷同和复制，而绝对个人化的因素又因题材的单调一致转化成女性共同的寓言，使得大多数女性诗人作品成为女性大同小异的诗体日记。于是内部着手，翟永明开始进一步考虑写作中所呈现
32、的内部的局限，探求新的写作方式。而这个“新”便体现在诗人突破“女性”的认知范围，不再继续站在狭隘女性意识的脊背下，翟永明开始从黑夜中走出来，抛开了“女性”这一性别特征的庇护，以“诗人”的视角重新认识世界，创作诗歌。唐晓渡20多年前曾提出真正的女性诗歌不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别世界的解释。这意味着黑夜中的女性躯体，女性生殖的写作不是女性诗歌的一切，“已成的世界秩序被重新阐释和创新创造的可能”1也就是说女性应该像男性诗人一样，以“全”的目光打量社会和民族，做一个视角完整的诗人，翟永明便是如此。进入90年代中期后，她的女性诗歌更趋于冷静和理性，更为广阔深入地接近生命的本质和写作的本质。这份
33、广阔最明显地体现在诗歌的内容上，80年代她进行的是一种私人化的写作，90年代则有意识将视界转向公众，虽然其写作重点仍然是女性意识和女性经验，但我们可以看到她关注不再仅仅是女性的生存状态和地位，转而关注不同女性在不同历史和环境下的生存状态。如2003年，翟永明偶然在南方周末上看到一篇报道，一个12岁的小女孩被人拐卖沦为雏妓，老父亲寻她三月才将其解救，但是女孩疾病产生并且摘除了一个卵巢。她立刻写成了关于雏妓的一次报道我看见的雏妓却不是这样她12岁瘦小而且穿着肮脏雏妓的三个月算起来快100多天，300多个男人。一方面翟永明在怜惜12岁雏妓的悲惨遭遇，这是源于对女性尊严的体恤，另一方面诗人用犀利的言1
34、唐晓渡女性诗歌从黑夜到白昼J诗刊,198711语攻击中国几千来男性对女性犯下的罪恶及世人的冷漠无视。诗人的视角的拓展还表现在对热点问题和社会新闻的表达。如在最委婉的词中诗人控诉了政治，成为我们这个时代种种不幸的由来仅用一个词改变世界是可能的如同仅用一个词改变爱情这个词翻译成中文就是改朝换代翻译成政治术语就是政权更迭。这一主题恰如其分地表现了诗人广阔的人道主义立场，她对全人类的伤痛流露出的关怀与怜悯。再读变性这个男人想要变成另一个自己这个男人变成另一个自己这样我就能像女人一样去爱男人。翟永明对社会中的小众和特殊人群的情感状况也表达了自己的关怀。她对战争、企业、经济的关注则写在了潜水艇的悲伤中。而
35、作为诗人，她更是敏感地捕捉到了高速发展的网络对下一代人地写作产生的影响。写作变得比任何一个时代更加随意快捷，诗歌也不例外，她充满了忧虑电子世界把我们联结成一个整体，个人在其中如此微不足道。诗意，这样一种微妙的文化生命力，在铺天盖地的网络信息中，如此难以迸发。这样的忧虑更是体现在了她的诗歌创作中。在古代一诗中，她对于现代化的交流方式阐释了焦虑，同时表达了对古代人际间的关系的向往在古代我们并不是这样我们只是并肩策马走几十里地当耳环叮当作响你微微一笑低头我们又走了几十里地。同样对古代传统的怀恋更是体现在在春天怀念传统13首里，翟永明写尽了对青山绿水，笔墨纸砚，品茶望山平淡而隽永的喜爱之情，反之则是对
36、当今社会生活艺术消逝的失望。翟永明视角的开阔还表现在她后期的诗歌更多牵涉到对日常生活的描写。这表明诗人真正将目光投射到了每一个普通人的生活，用一种平和的市民的心态来进行创作，这不仅是指她关注茶米油盐酱醋茶，更准确的说翟永明开始倾听在普通生活中自己的心声。比如她在洋盘货的广告词中全部挪用了当时成都房地产公司报纸上的房产广告语，讽刺房地长公司极尽炫洋之词。而去过博物馆是在生活气息之外隐藏的对文化的喜爱去过博物馆多少鸟篆帛画仿佛自我前生而来。从80年代到90年代翟永明诗歌的认知范围的变化，充分体现了她在女性意识上的坚守和超越，她开始真正用一个“诗人”的目光去感受和描述，这是历经彷徨浮沉之后进入另一个
37、成熟阶段的标志。诗人的诗歌道路也由此开始愈加广阔。四、戏剧性艺术与思维的新声新诗的戏剧性，是用一种与现代人生和现代意识的“戏剧化”相统一和相对应的“戏剧性”的方法来表现的。戏剧化在诗歌美学中建立起一种（单向的抒情和双向对话结合）复调的美感。戏剧性包括表达的间接性，客观呈现，间离性以及场景典型化等，情境、对话、冲突12这些原本属于戏剧化范畴的词汇植入诗歌这样的大树，会另其更枝繁叶茂。戏剧性是90年代翟永明诗歌风格变化的一个非常重要的标志。若我们将目光聚焦翟永明1992年后的诗歌，“戏剧性”可以成为其诗风的显著特征。细寻戏剧性在其诗中的表现，大致可以分为以下三点其一，戏剧舞台直接入诗，如马克白夫人
38、、祖母的时光，,孩子的时光等；其二，人生如戏，戏中见人生，借现实生活中的场景表现冲突，客观刻画形象；其三，戏剧或者是单纯的叙事类的文学作品的共同特点是对某一情节或者一系列场景进行描写，翟永明将完整的戏剧大背景切割成若干个典型的小情节，通过细微平淡的叙说突出其中的戏剧化效果，如重逢，莉莉和琼。（一）诗中的戏剧舞台夏元明在论翟永明诗歌的“戏剧性”一文中揣测出生于成都的翟永明大概从小喜欢看戏，川剧的高亢幽默，喜怒哀乐必定浸润她很深，所以她一而再，再而三地写到戏，写到舞台，写到戏，写到戏台上下休戚相关的故事。1戏或许是翟永明最爱的题材，这里的戏首先是中国的戏，四川的戏。祖母的时光和孩子的时光是两出前后
39、呼应的时光大戏。“祖母和孩子坐在戏园”，两首诗采用同样的开篇，写得却是祖母，孩子，戏子各自的心事。全诗充满舞台角色和现实人物的对比祖母温柔的倾听台上铙钹作响锦旗翻飞。而我是个七岁的的孩子当年我少不更事。祖母和我的对比跃然纸上。还有戏子和祖母的之间关于现实人物和舞台角色的对比半世界苍髯浮生半世界红粉佳人台上人轻装窄袖一色的刘海儿台下人击节轻叩一齐喝彩。再读孩子的时光，祖母不再只是个温柔的倾听者，而是“出神地倾听想起了尚未出阁的当年”，翟永明巧妙地将祖母的人生与戏台上戏子演绎的浮生同构，使看戏的祖母“动了痴心”。虽无“绸缎水袖，只是蓝布衣衫”，但一样的风雨人生，一样的“以死为结局”使得我这个七岁的
40、孩子也牢牢缠住了目光，听懂了几分人生的悲剧。这又将祖母和孩子的人生联系到了一齐。翟永明也写外国题材的戏剧。马克白夫人是一范例。麦克白夫人是其好友田蔓莎改编自莎士比亚原作的新川剧，洋为中用，想表达的“人生如戏”的主题却如出一辙。“马克白夫人”光彩斐然，身穿紫衣亮相，台下人“他们的职业装熨烫得很硬，无褶皱”，台下台上的人皆是衣冠楚楚的成功人士，台上的马克白夫人甩动常常的水袖表达一个女人的忠贞和由此而来的野心，而台下看戏的人却并没投入到戏中人的情绪中去，而是“设想我们蹲在她的幕布后，就能从她的眼中望下去，是怎样的一个真实的世界”看戏的人在场，却并没融入马克白的世界去，而是欲借马克白的眼睛反观自我，将
41、自己独立在戏剧之外。他们通过马克白的命运思考自己命运，建立一个独立而理性的1夏元明论翟永明诗歌的戏剧性J,黄冈师范学院学报,2006年第1期13立场，这就是彻底破坏了马克白夫人的演绎在舞台上带来的短时间内的幻觉感，从而印证了诗歌的结尾“上一世纪的女人与本世纪的女人并无不同，然后离身而去”，观众的这种抽离是诗歌“间离性”效果的最佳体现。（二）生活中的戏剧场景第二种类型是以现实生活中的场景表现冲突，创造戏剧氛围，刻画客观形象。如乡村茶馆、咖啡馆之歌，小酒馆的现场主题等。小酒馆的现场主题一共五节，在“褐色和整个夜”嘈杂的大背景下，创造出了一出多幕剧，每一节都有金汤力与香橙混合的气息，酒气氤氲下，红男
42、绿女你进我退，交织的是情欲，衰老，死亡，赌博的恒久话题，而最后诗歌却表达了“什么也没有”的淡然。出租车男人把凌晨这一特殊时段，一点到六点切分成六个单位，并对其中的任务、动作、心理描写与分析组成成都市浮世绘中的一景。第三种类型，我认为更倾向于电影或先锋话剧的影子，其中的情节是不断重复的，但重复只是手段，细节总表现出变化的喜剧效果才是目的。如重逢一首诗中，翟永明更设置了6次不同场景的重逢，“从冰冷的机场大门地铁湿漉漉的咽喉咖啡馆桌子对面地球公路上”，“我”与“你”的重逢，让“我缅怀我们的青梅竹马”，而“你又在高谈阔论，口沫四溅”，形成了强烈的戏剧效果，“你总是跑得一帆风顺”，“我只能退回到我的玉米
43、田，一亩二分自留地”，一跑一退将我们不断离别的无奈与最终的放弃体现得淋漓尽致，这种分别在重逢的背景下更显苍凉。（三）十分讲究的剧情“冲突”是戏剧的主要特点，但翟永明的诗歌通常是较为平淡的，“近乎无事的悲剧”，她的戏剧手段的运用体现在十分考究的戏剧情节。我们首先来看其戏剧情节的考究。二月的一天中，翟永明写到二月的一天时间挤满医院护士飞跑中年女人在寻找摄影师在寻找镜头。这分明是一辆肇事汽车在二月夜晚惹下的大祸，诗人在描写车祸时却不见血也不见泪水，语调极其平静，但从几个不同人物的动作就可寻觅出车祸带来巨大的影响，而三美人之歌更是翟永明诗歌戏剧情节创设的代表作。她将不同时代的孟姜女、白素贞、祝英台，用
44、三种浓烈的颜色替代，红是死亡的血液染成的浓爱，白是人与妖纯洁爱情的升华，而“黑”则是死亡共宿共生的短暂的潜伏，红、白、黑的共处与对抗，将舞台颜色渲染到几点，将戏剧效果推到制高点。这种完美的对应，在时间美人之歌中也表现得淋漓尽致。翟永明分别写了在盘子上跳舞的飞燕，伴随乌骓马的美人，温泉入浴的贵妃，先前风光无限，最后都落得悲凉的下场。这三段咏唱的结构齐整，皆是由诗人自己的写作人生切入，从青年到中年到衰老，将自己的写作之诗歌与三美人的人生之诗和谐统一，更添加了不同时代的女人命运殊途同归的总结，她是在通过这种貌似舞台上不同幕的戏剧展现人生的悲欢离14合，对男性中心主义提出了审判男人呵男人，开始把女人叫
45、作尤物而在另外的时候当大祸临头当城市开始燃烧男人和男人乐于宣告她们的罪状”。翟永明用她特有的声音，女性的声音，将诗歌戏剧性写得气定神闲，悠然自得，很有自己的风格。罗振亚说，翟诗旁采小说和戏剧的结构技巧，间接地抒情达意，使诗歌由内心的剖述转为一种外部事件细微而平淡的叙述，综合了经验，情绪和场景的情境性传达。这种戏剧性问题给人最深的印象是常常兼具两种视点，一是情绪、体验、事物的直接体现，再是对其的观察、分析和评论。1翟永明用戏剧的视角看待人生和生活，既有轻松戏谑，又夹带隐隐的忧伤。戏剧给人历史的长远和虚幻感，同时也带来人生的沉重和悲痛。戏剧性已成为90年代后翟永明诗歌艺术新的追求，她的戏剧体，或许
46、与80年代的黑夜意识一起，又将成为中国新诗的另一个伟大标志。五、意义面对词语本身（一）我依然存在于现实必须倾听变化的声音当我看到年历在洁白地行走有人在红色连衫裙下消失殆尽倾听变化的声音使我理智让我拉开与生命对立的位置假装我是一个顽强的形体翟永明某一天的变化倾听变化的声音，如果我对“变化”一词做一个狭义的理解，将翟永明诗歌风格之变化的意思置入其中，那么或许能从诗中窥探出诗人本身如何看待变化的一些端倪。“必须”，代表一种不可抗拒性，这种不可抗拒一方面来源于滚滚的社会现实洪流的涨退，一方面也由诗人本身的成熟与蜕变。任何人都不能抵抗历史和现实的来袭，包括可以自陷囹圄的文人们。“年历在洁白地行走”，年历
47、应该代表的是时间，“洁白”地喻示着以宏观地视野看，人不过是“沧海之一粟”，在广阔的时空中赤条条来，赤条条去，宇宙貌似时刻变化，其实什么都未变，“红色连衫裙”下的人应该指女人，更为具体的说是那些女诗人，不免让人联想到在诗歌之风退潮后的90年代，一大批曾经活跃的女性诗人“消失殆尽”，不知身在何方。而“我”翟永明由于倾听变化变得理智，“理智”可以理解为一种生命的状态，引申至“写作的状态”，理性的写作使得诗人能够更为冷静地审视生命的内核，女性生命的本质，她试图“假装”是个顽强的形体，证明她还不够顽强，因为这种对“变化”的倾听发生在极具突发性的“某一天”，诗人不仅将在漫长的岁月中“倾听变化”，更将这种“
48、变化”履行至自己的诗歌创作中。再探讨了种种变化的具体表现后，不免要思考，翟永明诗歌风格变化所带来的深层意义，最为1罗振亚“复调”意向与“交流”诗学论翟永明的诗J,辽宁当代作家评论,2006（3）15直观的就是她并没有消失，而是依然存在于诗歌创作的先锋队伍，与现实紧密相连。“我相信意大利诗人蒙塔莱（EUGENIOMONTALE的一句话，特别适合用来观察仍然烙有意识形态色彩的中国诗歌。他说两种诗歌是共存的，其中的一种即刻完成自己的使命，消失了；另外一种却能安静地长眠，如果它富有活力的话，总有一天会苏醒过来。”1从80年代初期至90年代再到21世纪，中国社会经历了剧变，翟永明在这种历史的变化中依然保
49、持着写作的惯性，她的诗歌一直是以个人的方式处理着语言与时代，词汇与现实的关系。通常阅读任何文学作品，包括诗歌，包含着作者读者文本三者的互相交流，80年代翟永明在诗歌创作过程中更关注的是“作者”即她本身内心的表达，以一种近乎嘶喊的方式进行独白，如女人，静安庄，但是如今回顾这些诗歌，我们必须承认，它们是包含了强烈的对当时女性现实的关注。而到了90年代后，翟永明更多进出于现实生活的场景中，如咖啡馆之歌，小酒馆的现场主题等，她花更多的笔墨探讨女性与时间和空间的关系，而2000年之后的写作更是牵涉了对现代都市生活的描述，涵盖了对外部世界与内心世界的关照，在“内眺”与“外眺”中完成对女性，对整个人类社会的关怀。但是，无论是80年代的写作，90年代的写作，还是2000年后的写作，诗人始终是扎根于当时的社会现实（尽管在80年代初期的创作中并不明显），正是这种与现实的交集，诗人能够在写作和艺术的性质都发生的巨大变化的环境下，始终与时代保持同步。她的写作源于内心创作的冲动，基于现实的题材，她始终是为心中某些人，或许是朋友或是心有灵犀而面目神秘的对象，在写作的快乐中时刻调整自己的写作模式，使得她的诗歌没有成为“化石”，面对中国矛盾交织的社会形态和诗歌式微的文学现状，翟永明依然活跃于当代诗坛的风口浪尖。（二）语词写作的时代翟永明在个人女性观中自述她的女性写作立场似乎经
