1、怎样从制作角度鉴别古铜佛像怎样从制作角度鉴别古铜佛像作者：贾文熙清代鎏镀金无量寿佛世面所见古铜佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，著称于世。而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。清代以失蜡法铸造铜佛、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。据华觉明中国冶铸史论集介绍，
2、北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺 432 座。其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。清末至民国时期，北平的三位著名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣
3、德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。传统佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法第一步先制泥芯，用 6 个圆钢筋或三根 8 号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑(多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉)，小型佛像不加芯撑；第六步，挂内层约 5 毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；第七
4、步，贴外层背料，俗称“糙泥”。泥料有马粪泥和纸浆泥(马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成)；第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；第九步，埋包浇注；第十步，打碎内外范模；第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，内地制造的藏传佛像也多有采用。一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多
5、有积尘包浆。贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化学反应，膨胀后顶破金饰面所致。再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均
6、为后代仿器。清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第(阶段)，即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品最高以大乘教般若品，上上品(又分无上阳体根本父续、阴体根本母续)、上品、中品、下品，共六品。如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为
7、现仿。再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。再有一点看封底。古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。还要填充五宝、五甘露
8、、五药、五香等金银珠宝和香料等。大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在 5 至 10 毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。多为现代烧焊封死的，
9、少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。藏传佛教造像流派藏传佛教造像流派金申藏传佛教是指公元 7 世纪起在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教，有显密二宗。其教派众多，教理繁奥，神祗更是庞杂。藏传佛教极重视以美术弘扬教法(即所谓“五明”之一的“工巧明”)，遗留的数量庞大的壁画、唐卡、雕塑等美术品是世界各国学者热心研究的对象，在世界美术史上占有重要的地位。由于地域和宗教方面的原因，藏传佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及中国内地汉传佛像有着千丝万缕的联系，尤其是单尊的金铜佛像，易于流动，分布
10、广泛。可以说，分析其产地和时代特征是确切地把握佛造像的关键。尼泊尔的佛像尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，与西藏毗邻，在古代也是印度的诸王国之一，释迦牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。大唐西域记卷七有“尼波罗国”，记其出赤铜钱，工巧，可见其国盛产红铜，工艺制作技术突出。尼波罗国即尼泊尔。我国晋代高僧法显于公元 405 年曾到尼泊尔巡礼。唐代尼泊尔与吐蕃关系密切，松赞干布的二妃，一为尺尊公主，尼泊尔人，一为唐文成公主。由于地理历史的原因，尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格水乳交融。元代，西藏萨迦派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行，从西北的哈拉浩特(今内蒙古的额济纳旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕
11、，乃至南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像，其中有强烈的尼泊尔风格的影响。元代入侍中国的尼泊尔工匠阿尼哥所造的藏式白塔，至今仍耸立在北京市内，举世皆知。从风格上看，不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承继古印度笈多时代(约 320540年)马土腊系统的萨尔那特式风格，即身躯突显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干，不注重衣纹刻划。早期(79 世纪)的菩萨像，特别是女性化的度母更有特色。度母的腰肢细瘦，骨盆宽阔，向一侧扭曲成 s 形，重心落于一脚；乳房位置偏高，成球状；璎珞、臂钏、手镯等均较简朴，裙亦朴实无华。比例似乎不够协调，上半身略显短，突出小腹和双腿，双腿壮硕浑圆。10 世纪后，尼泊尔的造像向华丽
12、和写实化发展。佛像的面相一般额较宽，整体呈倒置梯形，表情深沉内省，与克什米尔早期佛像的双眼圆睁、视线平视显著不同。双耳垂极大，喜钻孔，当年或有耳环，后脱落未可知。双肩宽厚浑圆，胸部饱满，趺坐的双腿敦实厚重。不注重衣褶刻划，多为袒右肩式，有的在大衣边缘装饰纹样，在脚踝部也仅作出边缘线或纹饰，后期也有模仿汉族衣饰的造像。菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美，比例协调匀称，重心倾于一侧，裙部依然薄透，有的在双腿和胯部斜束一横带，右侧肩上斜搭一长珠链，很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折，这个写实性的细节很富表现力和生活情趣，在 10 世纪左右的造像上常可见到。就冠饰而言，早期的较为
13、朴素，晚期的趋于华丽高峨，其构成仍是三山式，有的冠正中饰弯月，可远溯西亚。台座，早期的较单纯，有的莲花座以仰覆莲组成，莲瓣肥阔，直接以覆莲瓣触地。晚期莲瓣小而瘦，由二三层组成，与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近。尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏橘黄色，多有磨蚀现象，在凸起处往往露出红色铜胎，与清代北京造像的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。又喜在宝冠、白毫、璎珞等处嵌宝石、松石等。尼泊尔至今仍在按传统技术制作金钢佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同(图 15)。西藏西部造像西藏西部古代佛教的中心地和佛像产地皆属古格王国势力范围，大致相当于今阿里地区。13 至 15 世纪的
14、藏西造像深受克什米尔佛像影响，比例匀称，身躯舒展，手脚写实。宝冠、缯带、耳环玲珑剔透，细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背，极尽服饰之美，细部雕饰轻盈剔透，像背后要辅以梁架支撑各镂空部分，以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状。整体造型呈三角形，特别是台座呈大梯形，底边外张。莲瓣宽肥，尖端上卷，台座边缘饰连珠纹。这种大梯形的台座是藏西佛像的显著特征之一，易辨识。藏西佛像鎏金者较少，多为青铜制作，精美者在眼白、璎珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或嵌松石，色彩丰富。大体上说，13 至 14 世纪的作品还多浑厚优美，虽强调装饰性，但恰到好处。此后的作品则过分矫饰，重在外表的玲珑华美。17 世纪后
15、藏西的造像艺术即衰落了(图 69)。西藏中部造像一般将拉萨及偏南的日喀则及江孜这一大区域的造像风格统称为西藏中部样式。早期西藏中部的铜佛像风格接近藏西风格。多以黄铜为材料。眼部有的嵌银，衣纹特别是腿部常见双阴刻线，空白处凿梅花点，因袭克什米尔的色彩极为浓厚。佛像的衣饰多是所谓萨尔那特式的，大衣有如湿衣紧裹躯体，除领口、袖口及脚部简略刻划大衣的边际线外，基本上没有衣纹。佛立像的大衣俨然如披风一般拖于身后，这种样式主要还是尼泊尔佛像最爱用的手法。明代初期，汉文化对西藏佛教造像的影响突现，西藏中部造像样式成熟并定型。虽然仍可见尼泊尔样式的某些要素，但这些要素与汉文化因素及西藏固有的审美趣味相结合，甚
16、为融洽，没有生搬硬套之痕迹。尼泊尔造像过分强调宽额、阔胸、厚肩等做法都大为削弱，细腻华丽的背光上的卷草纹及台座上繁复的莲瓣纹，以及强调衣帛的柔软质感等手法，都无疑是吸收汉族艺术的体现。西藏造像吸收诸种文化，独具特色。这一时期的造像，比例协调，造型准确，细部刻划生动，五官端正庄美，恰到好处。西藏地区相当于元明时代所造的小型铜像，铜质较柔软，器壁较薄，多采用以包卷底部器壁的方法来固定底盖，明显区别于清代北京和蒙古一次性铸造黄铜像的所谓斧剁底即周壁锉出毛刺固定底盖的方法。但大型铸像仍用剁底法，明代的永宣铸像也以剁底法固定底盖。此种方法在鉴定小型铜铸像上可以参考，特别是清代北京和内地铸像几乎无例外都用
17、剁底法，但也要灵活掌握，因像而异(图 1016)。内蒙古地区佛像蒙古地区的佛像可分为内蒙古(漠南蒙古)和喀尔喀蒙古(漠北蒙古)两大系统。内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。内蒙古地区在明代晚期才传人西藏佛教，乾隆时期清政府大力提倡藏传佛教，广建佛寺。目前看到的藏传金铜佛像多数是乾隆时代的东西。佛像制作地有北京、多仑等。多系铜皮打制而成，称为锤揲法，造型上不够秀美，略显臃肿。造像一般肩部饱满，胸部宽厚，腹部显肥，难于表现立体深厚的衣褶，为了避免单调，故在冠饰、缯带、飘带及璎珞上繁加装饰。菩萨的冠饰样式较单调，一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧，然后再上卷，呈祥云状。台座莲瓣宽肥，轮廓迂缓，缺乏细部装饰，单调板滞。面形方圆，脸盘宽阔，颧骨突显，鼻翼较宽，嘴形小而上翘，呈微笑面容，有着典型的蒙古人种脸部特征。立像则较板直，已看不到中心倾于一侧的动态。一般腰部细收，骨盆较宽大。鎏金像一般呈金色偏柠檬黄，喜用局部鎏金法，即所谓鎏肉不鎏衣，只在脸部、手脚部鎏会(图 1719)。现蒙古人民共和国的范围在清初是由喀尔喀部(八十六旗)组成的，也称漠北蒙古，行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。
