1、1语言是人最难以掩饰的个性受访者:田耳 访问者:张昭兵 对话者简介 田耳:本名田永,70 年代生于湖南凤凰,土家族。1999 年开始小说创作,迄今已在人民文学 收获 芙蓉 钟山 中国作家 天涯等杂志发表小说四十余篇;小说集一个人张灯结彩入选 2007 年度“二十一世纪文学之星丛书”;曾获第七届鲁迅文学奖中篇小说奖、2007年度茅台杯人民文学奖、第二十二届湖南青年文学奖、第十八届、二十届台湾联合文学新人奖等多种奖项。先后进入湖南毛泽东文学院第三期青年作家创作研讨班和首届上海作家研究生班学习。2008 年加入中国作家协会。 张昭兵:男,山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士,研究方向为二十世
2、纪中国文学史及当代文学批评。曾担任芳草文学杂志(网络版)“现场评刊”评论员,山花杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评,主持过延河文学月刊的“博士论坛”,参与创办并主持青春杂志的“青春热评”栏目,龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈,发表文学评论及研究论文近二十万字。 2张昭兵:“凤凰县”因着沈从文先生的原因,显得有点特别:她是偏僻的,同时也是热闹的;她不过是县一级的行政单位,却有着全国性甚至是国际性的声誉。作为土生土长的凤凰县青年作家,请问你本人怎么看这一现象? 田耳:我相信,文学肯定不会服从行政上的级差区划。别的行当也许有。我父亲的一个画家朋友老早就提醒我,搞艺
3、术要往外面奔。在他们这行当,去到省城就是省画家,去到北京就是面向全国的画家。但我觉得,写作这一块没这种势利,呆在县里,也找得着各种各样的发表平台。而且,我的想法和大多数人普遍的想法不太一样,从小就没想以后去到哪里发展,没有具体的职业理想,只有个大概的设想:干自己想干的事。我进入写作也是始于无意,刚发表时还不清楚公开刊物和内刊的区别,瞎打误撞,从贴钱上内刊开始,步入写作。贴了一次钱,弄懂公开刊物和内刊的区别,才明白,要正儿八经地往公开刊物上投稿。我相信自己身上有某种瞎打误撞的能耐,一直按个人的方式自由自在地生活,瞎打误撞,没准还找到只属于自己的路子。你一条道走到黑,真还走出来了,别人会觉得这人跟
4、革命烈士似地,坚定信念,坚持理想。那是人抬人的套词。我想,人一旦意识到要坚持何业、坚守何处,往往到了身心俱疲,已经撑不下去的时候。说实话,我某些方面真是比身边的朋友笨,别人都知道的事情却是我的盲区,但,正因如此我也能看见别人的盲区。再想想乡贤沈从文、黄永玉诸老,他们身上也有一种瞎打误撞的气质。这可能是我们凤凰的地方风气。你想想,一个仅三平方公里的小县城要想越级获得你所说全国性甚至国际性声誉,肯定3是瞎打误撞得来的,要按部就班,那凤凰县只能一边凉快去了。 张昭兵:在当代作家中,像你这样长期偏居一隅,特别是在成名后还依旧泰然居之者并不多见。对此如果仅仅从个人喜好的角度来说的话,当然没有什么可谈的,
5、但是如果从你的“文学佴城”的角度来看的话,所谓的“偏居”其实却是“开辟”,请问你本人如何看“佴城”与“凤凰县城”之间的关系。 田耳:偏居一隅是个有趣的说法,它来源于居于大城市的人的中心意识。我先前说了,我从来没想到活在哪里,只在乎我干什么,什么事是我愿意干的。这些年出去开会或者是访友,无论去到哪里,我都奇怪地觉得,这离我的老家凤凰不远。交通的便利固然是一个因素,更重要的,是我心里确实没有很鲜明的中心和偏远的区别。你觉得我偏,我不觉得偏。偏和不偏的意识其实是你带给我的。我们都是在地球的一隅安静地生活着,所在的城市有大小之别,活动的直径和朋友的数量可能都差不多。至于现在还呆在这里,只不过是呆着舒服
6、;有了便利条件到外面去谋生,也顺其自然,因为去的也是离老家不远的地方。这可能源于我眼光的短浅,但我正是在这短浅处建立了稳固可靠的自信。我笔下的佴城,其规模肯定比凤凰县城要大,它包容了我去过所有的地方在我脑中留下的印象。 张昭兵:作为一个自由职业者,主要以稿费谋生的作家,这样的生存状况,使得你与现实世界的关系有些特别,这种特别对你的写作有何影响,或者说是否带给你某些写作上的便利和不便?鲁敏有一种说法:人是被他所4从事的职业所塑造的(大意),对于你来说,你既是一个无职业者,又是一个全职作家,这样一种身份反过来对你的心理有没有塑形影响呢? 田耳:沈从文也说过,我怎么创造生活,生活怎么创造我。我前几年
7、靠稿费吃不了饭,只有“啃老”,幸好父母也开通,觉得我干的还算是正事,赚钱不多,呆家里花的也不多。这两年好点。我一直觉得生存状况不错,即使是还养不活自己的时候,我也挺有安全感。这仿佛是遗传,我弟弟也是这样,安全感特别强,没钱没焦虑。我觉得安全感是拿钱买不到的,这使我老早打定主意只干自己想干的事。你说“你既是一个无职业者,又是一个全职作家”,我听着有些矛盾,既然写作为生,就是有职业者啊。去年县里给了我一个编制,挂靠在县民族书画院。 张昭兵:关于文学与想象力的关系,是很多作家比较关心的问题。 文艺争鸣09 年第 1 期上集中刊发了七篇关于文学与想象力的专题文章,其中余华的两篇文章飞翔与变形 、 生与
8、死,死而复生,分别探讨了“想象力”与“洞察力”的关系,以及“想象力的长度”的问题。请问你本人对此有着怎样的思考? 田耳:我还没看过余华先生的文章,不知道想象力的长度怎么解释。我个人觉得想象力即是作家感性思维和逻辑能力的结合点,即感性思维得到逻辑能力强有力的支持。想象可以天马行空,但又总是有与此对应的实处,让人可信。现实的阅读也是如此,有些刻意先锋的作家,他的想象仿佛也是天马行空,但给我感觉逻辑紊乱。逻辑紊乱的天马行空太容易了,很多写作者以为逻辑紊乱就是思维跳跃。我喜欢的某些先锋小说,天马行空5之下隐藏着超越常人的逻辑能力,甚至,我相信一个写作者逻辑能力有多强,他的凌空商蹈就有多远;无论他怎么信
9、马由缰地下笔,内里总有强大的逻辑结构承载着他的任性妄为。作家的这种逻辑能力也是隐蔽的,是自身难以察觉却又挥之不去。而且,一个人一旦拥有了稳定、内在的个人逻辑,往往还会表现出与现实生活的格格不入,因为现实生活中的关系、规律总是变幻不定的。 张昭兵:关于文学语言的问题。如果要找出一个伴随每个人一生最久的东西的话,语言恐怕算是一个。从牙牙学语到谢绝人世,语言始终是我们每个人最忠实的陪伴。维特根斯坦说:“想象一种语言就意味着想象一种生活方式。 ”海德格尔说:“语言是存在之家。 ”作家是专门与语言打交道的人,请问你对语言有着怎样的感悟呢? 田耳:语言是人最难以掩饰的个性。如果写作是专门与语言打交道,那么
10、我相信自己的写作始于交流障碍。我声带天生有问题,口齿不清,小时候一说话就被别人摹仿,嘲笑,搞得我怕与人说话。这使得我乐于倾听。我的注意力集中在倾听上以后,就发现人与人的交流总是在辞不达意中磕磕绊绊地进行着,有些自以为会说话,表达欲强烈的人往往把自己说丢了还不知道。说话、交流是如此艰难的事情,但大家又最不把这当回事。我想,小时候被钱逼过的人会对钱特别感兴趣;小时候缺乏亲情温暖的会对亲情有强烈的索求;而我有交流障碍,这也使得我对语言有超乎常人的兴趣。现在虽然能写了,但说话还是有障碍。就前几天,去一个大学里搞讲座,我又遭遇了尴尬的失语。当时我突然悲哀地想,我能说清楚什么?我能6告诉别人什么?我怎么觉
11、得所说的一切都是废话? 张昭兵:现代汉语诚然还是不太成熟的语言,而且有被滥用和污染的趋势。使用现代汉语写作的当代作家,对其未来的发展起着举足轻重的作用。根据你的写作体验,你觉得现代汉语的问题有哪些?现代汉语写作是否形成了有别于古代文学和西方文学独特的语言传统呢?你理想中的语言是什么样的? 田耳:语言的成不成熟我感觉不到,也许,正因为不成熟,大多中国作家都是半道出家,一读中文系一系统地接受现汉语法教育,反而束手缚脚了。语言在我看来,就像水浒传里的英雄们挑兵器一样,趁手就好。现代汉语本来就是正在生长的,独特的,我喜欢它的不成熟,喜欢它的生长,甚至喜欢网络语言的肆意妄为,因为这些都无可抗拒好比说,你
12、可以厌恶中英夹杂,调侃假洋鬼子,但你肯定说过 Byebye 和 OK,你也得承认夸一个人很酷比夸一个人很有个性受用,没准你说的时候也早忘了酷这词是哪种肤色。在我看来,有一天大家屈服于某种语病了,这语病也就成了一种修辞格。约定俗成,不正是语言赖以存在的先决条件吗? 我说不清理想中的语言是什么样的,但我相信它会被人写出来。 张昭兵:关于“文学的合法性”问题,通俗地说就是文学的价值或意义的问题。在一个传媒肆虐的信息化消费时代,“文学何为”?作为小说家,是否应该为自己提一个奥威尔式的问题:“我为什么要写作?” 田耳:我当然也问过自己,为什么要写作,但不知道这问题竟是奥威尔7式的,我觉得这个问题是普适的
13、,没人能获得此问题的冠名权。我写小说,是因为现在我相信自己是适合写小说的那一小拨人中的一个,恰好,此外我没发现自己还适合别的什么行当。在写作之前,我觉得自己没什么用处,读书成绩差劲,生意做得挺遭糕,害怕与人交际。写作让我获得废物利用的快感。我写小说经常获得巨大的快感,快感总是让人欲罢不能。至于写作之外的目的,也是在变化的,一开始就是打发时间;慢慢地我能发表了,就想到要让自己母亲高兴,甚至为我感到自豪;现在,写作成了职业,成了赚钱养活自己的手段,我要更认真地对待它。至于旁的目的,说出来往往成了笑话,不说也罢。 张昭兵:下面来谈谈你的作品吧。很多小说与警察有关,如重叠影像 、 一个人张灯结彩 、
14、事情很多的夜晚 、 风蚀地带等。为什么对这一行当如此感兴趣呢? 田耳:这个问题我回答过,找现成的吧。首先我一直喜欢看破案故事,我觉得破案这层壳可以涵盖太多的社会内容,而且警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间。再者,醉翁之意不在酒,或者顾左右而言它,在我看来就是小说本质的东西,它必须有突破故事的成份。而破案模式恰恰有利于这种伎俩的实施。 张昭兵:把你的作品归纳一下会发现其中有一个以一贯之且向前发展着的主题,我把它概括为“弱者的抗争” 。这里所说的弱者,可以是性格软弱的人,如老柴;孤苦无依、势单力薄的叫花子,如狗小;身有残疾、性格8孤僻的弃妇,如哑巴小于;风烛残年的耄耋老人,如外婆;为钱卑
15、躬屈膝的艺人,如李牛人;也可以是一种正在式微的乡村民俗(衣钵);突遇车祸的亡魂(父亲的来信);甚至可以是一种平淡乏味到让人昏昏欲睡的婚姻(弯刀)。这些弱者都表现出一种抗争性,这种抗争性在强度上是有发展的,前期主要表现为韧性的坚持,如衣钵 、 杀鹅等,后来上升为报复,有纠缠式的报复(父亲的来信),有向更弱的死者的报复(掰月亮砸人),有忍无可忍两败俱伤的报复(拍砖手老柴),最后走向了“以暴易暴”(风蚀地带)。其它几篇小说,像狗日的狗的“恃财傲物”,最简单的道理的“以强凌弱”,似乎都是在为“弱者的抗争”蓄势。请问这强、弱的紧张关系缘何成为了你写作的重心,“弱中之强”和“强中之弱”又为什么会成为小说情
16、节发展的主要内驱力呢? 田耳:我觉得小说故事里既然有冲突,那么“抗争”是最重要的推动因素。习焉不察的生活中,大多数人太容易认命,其实能有抗争意识的,敢于抗争的,应该都不算是弱者。何况我笔下的人物往往抗争到底,死不认命,他们比普通的人更强悍有力。我觉得我小说里的情景,大都不是鲜明的强弱对抗,甚至也不是人与人之间的直接对抗,而是一帮个性鲜明、思维怪异、行事果决、血性十足的人在对抗死气沉沉铁板一块的日常生活。这种单枪匹马与世界为敌的对抗,难免是悲剧性的,但我乐于在悲剧基调中不断抹上喜剧色彩,就像那个谁说的,人在最想哭的时候,也就笑了起来。偶尔,也有软弱也有妥协,但都是小说技巧里必不可少的回旋。 张昭
17、兵:在“弱者的抗争”系列中,弯刀是个有点特别的作品。9它的报复是“引而不发”的,只是把磨刀霍霍的声音特写、放大,这样的一种节制反而使得小说获得了更加饱满的艺术张力。请问你本人怎么看? 田耳:我的理解还是不太一样。小说中的女人因前夫死亡而产生了深深愧疚,彻夜难眠;奸夫磨刀的声音对她来说既是报复、折磨,也是安慰,且安慰是更深层次的东西。我喜欢写一些难以理喻,难以提纯的人,而事后的分析恰恰又是理喻和提纯,挺为难的。 张昭兵:烟火和界镇是你的作品中难得的两个略显温情一点的作品,但依然透着淡淡的苦涩。请问这两个作品的出现,是否是一种心理上下意识的自我调整呢? 田耳:这两个小说都写得挺早,九九年或是二 0
18、00 年,那时刚上手写,现在看来都是不满意的作品。 烟火里面的细节基本上都是真实的,我和弟弟确实遇见这么桩事,这事并不痛苦,但让人的整个童年记忆里落下一块阴云,我和弟弟都牢牢记得。但我显然没写好。太切近自身的东西,反而难以把握。 张昭兵:一个人张灯结彩为你赢得了“鲁迅文学奖”,你认为在众多作品中它得以脱颖而出的原因是什么?你自己怎样评价这个作品? 田耳:不想评价,只想感谢这个作品。它让我意外。 张昭兵:你本人对一朵花开的时间这个中篇评价很高,认为是你最好的中篇。请具体谈一谈它好在哪里好么? 10田耳:我最喜欢这个中篇,所以认为它最好。我的评判是感性出发的,喜欢或者不喜欢。我谈自己作品也是这样,
19、喜欢或不喜欢。有些作品自己不喜欢别人评价特别高,我会觉得这作品歪打正着;反过来,有些自己喜欢的作品别人不看好,我觉得很正常。我总觉得沉默是一种原在,而发出了声音不啻于奇迹。 张昭兵:拍砖手老柴结尾时的“拍手歌”,朱易结尾对脱壳灵魂的描写,都是颇富想象力的一笔,请问这一笔是事先想好的呢,还是灵机一动写出来的? 田耳:拍手歌是临时起意;朱易的结尾是一开始就想好的,整篇就冲着这结尾写下去的。 张昭兵:风的琴是个很有意思的小说。语言诙谐调侃,形式上类似于评书、单口相声,最为奇特的是,它是一个关于小说的小说,不妨称之为元小说。为什么会做这样的一种尝试呢? 田耳:风的琴算得是我正经写下的第一篇小说,之前一篇习作侥幸得以发表,是为处女作,一个不知所云的长篇算是写作准备。我记得九九年我二十三岁生日前写好这篇小说,忽然自信,这篇小说能够发表出去。我还记得因这篇写得顺手了,接下来几天时间里又写了姓田的树们和衣钵 。当时的写作状态令人难忘。这篇小说既是尝试,也是我对小说最初的理解。
