1、1“秦安小曲”源流及其艺术特征摘要：“秦安小曲”是我国西北较有特色的一种说唱艺术，它以通俗的曲调和文字，表达劳动人民的思想感情，丰富和娱乐民间音乐生活，对当地音乐文化的创作、文化教育和文化传播等，产生着极大的影响和作用。搜集和整理民族民间音乐，是非物质文化保护工作的需要，挖掘和研究“秦安小曲” ，探究和考证这一艺术形成的历史渊源和发展过程、它的艺术特征、主要内容及其现状等，对于我们更多地了解说唱艺术、更好地保存和保护民族民间音乐，使其更好地为当地音乐、文化、政治、经济发展服务，意义重大。?丶?词:秦安小曲；历史渊源；艺术特征；曲体结构? 中图分类号：J609.9 文献标识码：A? “秦安小曲”
2、是民族民间音乐文化中很具典型性和代表性的说唱艺术，从它的唱词、曲本、曲体结构来看，有着自身特有的风格和鲜明的色彩。可以说，在西北民间音乐中，它最具典雅而细腻的江南音乐特点，委婉而缠绵的戏剧音乐特点，而相对来讲则缺少些西北粗犷豪放的性格。“秦安小曲”有近四十个曲牌，九十个小曲曲目，其音乐形式完整、丰富，曲本内容宽泛、量大，曲体结构严谨、自成体系，已经形成为一个非常完整而系统的说唱艺术种类。笔者通过近两年的采风、录音录像、2与小曲艺人座谈等活动，挖掘和整理到了小曲的主要曲牌、几乎所有目前在传唱的曲本内容、唱词、演唱艺人的基本情况等，比较清晰的了解到了“秦安小曲”的面貌。 “秦安小曲”的形式和内容，
3、不论是大型的曲牌联缀体结构，还是小型的曲牌联缀体结构，不论是曲牌联缀体形式还是曲牌的单曲体形式，都充分显现出其曲牌的完整多样性和曲本内容的丰富性。 一、 “秦安小曲”的历史渊源 “秦安小曲”的历史悠久、源远流长，文化内涵极为丰厚。 据记载，与“秦安小曲”有着密切关系的是明代著名学者、大书法家胡缵宗。相传“秦安小曲”就是由他从外地带入秦安的，据当地艺人的口头传说，胡缵宗于明孝宗弘治十二年（公元 1499）在可泉寺（今秦安县城关乡邢泉村）读书时，偶见一少妇倚树而立，手托枝干，目露企盼之情，有感即兴创作了玉腕托柏越调小令，至今广为流传。 秦安县从历史上来讲，是个人才辈出、文人聚居之地，文化底蕴深厚，
4、是中华民族文化、文明的重要发祥地区之一，远古文明的肇启之地和伏羲文化的摇篮。秦安县境内有华夏民族最初的文明星火，大地湾文化；有华夏始祖伏羲、女娲的降生之地；有古战场街亭（挥泪斩马谡的古街亭） 。大地湾文化遗存向人们昭示，早在七、八千年前的新石器时代，秦安的华夏先民就创造了灿烂的远古文明。旷世豪雄的武将，名扬天下的文人比比皆是。名城天水（秦安是天水管辖县之一）的伏羲文化、大3地湾文化、秦国早期文化、三国古战场文化、麦积山石窟文化等极具鲜明特色的五大文化中，大多都与秦安有着直接的、密不可分的历史渊源关系。在这种大文化背景下， “秦安小曲”在文人们的笔下得到创作与发展是极其自然而顺理成章的。文人雅士
5、们聚集在一起吟唱小曲曲牌，创编小曲曲本故事内容，同时，在原曲牌框架结构的基础上又一次地进行着再创造。这种再创造活动的不断重复和发展，又演变和派生出更多曲牌的又一体，在表现不同故事情节、演唱不同唱词的过程中，使曲牌结构得到了逐步完善和发展。所以说“秦安小曲”的曲牌和唱词就是在这种文人雅士的再创造活动中得到了极大地、良好地形成和发展，这也是“秦安小曲”能够逐渐完整并发展起来的主要原因。 说唱音乐中的牌子曲与其他一些艺术形式不同，它的曲牌的形成，大多由民间艺人的改变和创造而来， “正如明代戏曲理论家王骥德在其著作曲律 “论腔调第一”中所说“乐之框格在曲，而色泽在唱” 。曲牌的曲调只是一个“框格”模式
6、，而演唱者的再创造才能使音乐的“色泽”更艳丽”注：参见冯光钰著牌子曲类曲种音乐的传播 ，载于音乐探索2001 年第 2 期。几百年来， “秦安小曲”的演唱艺人们正是在这一古训下，经过一代又一代不懈的传唱、改编和创造，才形成了今天的近四十个不同曲牌、不同联缀体结构、不同演唱风格的、已具完整的说唱艺术形式。在对“秦安小曲”进行采风活动过程中了解到， “秦安小曲”在历代的传承中，不是得于专业演唱班子或专业演唱者，而是如同其它民间音乐传承方式一样，都是以口传心授、听音模唱而得以流传。为此，在小曲形成的过程中，有一批小曲痴迷者、爱好者都为之做出了4不懈的努力。历代艺人在创编、挖掘、整理、传播和培养小曲新
7、秀等多方面做出了大量的贡献。有的在修订唱词方面，将原来杂乱、无人校正、在流传演唱中逐渐走样的曲词，反复考证修订后，将小曲独具音韵辞章的文化艺术以完整规范的崭新面貌出现，起到了引领作用。有的坚持不懈的探索小曲的演唱技艺、风格，在行腔、吐字处理上标新立异，达到了二度创作的完美无暇，凸现了其唱曲的天赋，形成了自己独特的演唱风格，赢得了在小曲界无可争议的特殊地位。 “秦安小曲”一直以来都被文艺专家们高度评价为“音调高而不炸、节奏紧而不急、变化多而不乱、起迭繁而不硬” 。 ? 二、 “秦安小曲”的艺术特征 1、唱词、句式结构 “秦安小曲”不仅曲牌完整、曲目丰富，而且它的曲本唱词结构、韵辙和平仄也有一定的
8、规则和规律。唱词结构丰富多样，句式结构规整自由，除了很规整的五言、六言、七言体外，更多的是长短句的杂言体结构。唱词按固定曲牌填词是它的鲜明特点。由于唱词是依曲牌的形式而填词，因此唱词还要依故事情节的内容和需要而变化，是相对的有规则和有规律，也就是说，有时会在同样的曲牌下，因为曲本和故事的不同，句子的字数会不尽相同。根据对“秦安小曲”曲本的整理和了解，曲本句式结构和唱词结构大致有以下几种不同的表现形式：（1）相同的曲牌，在不同曲目中句式结构不一定相同，如曲牌上属乐 、 下属乐 。5(2)相同句式结构在不同的曲牌中，唱词结构不一定相同。如：曲牌三字头在曲目陈姑儿赶船中为 3、3、7，但在曲目亚仙刺
9、目中则为 3、3、8，在曲目皇姑出家中又为 3、3、10 等不同的唱词结构。 2、曲体结构 “秦安小曲”的曲体结构，是将若干相对独立的曲牌结构按照曲本故事情节的需要和故事内容的篇幅大小，将不同数量的曲牌连缀在一起进行演唱的，有其曲牌的连缀规律和方法，基本有以下两种不同的曲牌结构形式：（1）单曲体曲牌结构。所谓单曲体，是指一首小曲在它的曲体结构上相对是一个独立而完整的音乐唱段。单曲体的曲牌，有两种不同的表现形式：一种是曲体结构较短小，旋律较简单，只有几个乐句的，但音乐结构是完整的；故事情节短小、篇幅不大，能够单独表达相对完整的故事情节。这种曲牌和曲本都相对独立而完整的形式，常被艺人们称为“越调”
10、或“小调” ，如曲牌四六越调 、 穿字越调 、 单背宫等。另一类单曲体结构的曲牌，则是指音乐结构庞大、旋律变化复杂、故事情节曲折、完整且篇幅较大的曲牌，传说中有“勾、平、当、挂”四大曲牌。这类曲牌由于学唱难度大，现在已经基本失传。 （2）曲牌联缀体结构。这种曲体结构是由若干能表达不同感情、不同情绪的各种曲牌，根据曲情的需要，并按某种约定俗成的套式联缀在一起演唱的一类唱腔结构，一般都是在曲头和曲尾中间插入若干曲牌来演唱。分为以曲牌越调头开始、 越调尾结束和以曲牌背宫头开始、 背宫尾结束两种形式。曲牌联缀的基本套式是“曲头+若干曲牌+曲尾” 。 6除此之外，曲牌联缀在五个以上的，均称为大调，如曲目
11、亚仙刺目 、 大拣柴 、 皇姑出家 、 重台离别 、 审苏三 、 王祥卧冰 、芦花计 、 吕洞宾戏牡丹等。 3、 “秦安小曲”的演唱及伴奏 一般说唱艺术都有既唱又说、说唱结合的性质，而“秦安小曲”却只有唱没有说，这个可能与它的音乐旋律有关，再者与方言有关。 “秦安小曲”的表演形式简单随意，无论是无戏剧情节的抒情小段，还是故事情节比较复杂、人物众多的戏剧性大段，都是由一人演唱，且均为男性。演唱者手持“摔子” （即碰铃）一边演唱，一边用其敲击节奏，击打的节奏随音乐的速度和情绪可一拍一击，还可在音乐间奏时一拍数击。 通常情况下， “秦安小曲”只用三弦（中音）来伴奏，因为中音三弦较适合于演奏“秦安小曲
12、” 。除了演奏旋律外，它还可以各种装饰音、滑音和部分和音为其弹奏特点，音色优美、响亮、表现力丰富。有着娴熟技能弹奏的艺人可在小曲演唱中充分发挥三弦的演奏性能，运用丰富多样的伴奏手法，恰如其分的对演唱起到烘托和渲染的作用。用二胡、扬琴、笛子等乐器组成的乐队形式的伴奏大都在有节会或广场大型演唱等活动中使用。 与大型舞台艺术相比较， “秦安小曲”形式简单，易于操作。每逢春节期间或喜庆的日子，爱好者们会不拘街头巷尾，在庭院或公众场所、田间地头、院落炕头，总能集聚一处，乐此不疲。当地很多地方正月里7耍社火，小曲就成了用来联缀雄狮、跑旱船、蜡花舞等节目不可缺少的音乐，甚至有些地方，小曲已“越俎代庖”成为社
13、火的主要内容。众多的小曲爱好者使小曲在生活中迅速得到普及，谁家有喜事的时候，唱小曲的人还会主动登门以小曲去助兴捧场，表达喜庆的心情和营造热闹的气氛。 “秦安小曲”这一说唱艺术的奇葩，经历几百年的历史积淀，逐步完整成型，并能够得以广为传播、传唱，久唱不衰，这与当地名人、文人、艺人的共同创造是分不开的，与人民群众对“秦安小曲”的喜爱、有意保护、大力传承、发扬光大不无因果，同时也得益于一些专业或非专业音乐工作者对其进行的收集、整理、挖掘和研究所付出的艰辛工作有着直接的关系。 “秦安小曲”其艺术特征除说唱艺术的一般特征外，在演唱形式、唱词结构、句式结构、曲体结构等方面都有着自身的特性，保持了它完整的艺术形式，是民族民间音乐中不可多得的瑰宝。有着“羲里娲乡，河岳根源”之称的秦安，是一块古老而神奇的地方，小曲这支民间音乐中的奇葩，正以它典雅通俗的文字、激越清纯的音乐、以及自身鲜明的地方特色、艺术魅力和艺术影响力表达着普通士人、尤其是人民群众的喜怒哀乐，为人民群众所喜闻乐见。 （责任编辑：陈娟娟）
