1、1清代浙地琴乐流布与新浙派古琴的生成自南宋时期浙派古琴诞生伊始，浙地就成为我国琴乐文化流布的一个核心区域，至明代浙派古琴的兴盛，更构筑了浙地琴乐文化的辉煌景象。在相关琴学史料中，对浙派古琴盛况之描述也可见一斑：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。 ”由浙派琴家徐天民开创的“浙派徐门”琴学更是盛极一时：“观自师友渊源所自，盖徐门正传 ”。“迄今上自庙堂，下逮山林，递相教学，无不宗之” 。得益于徐门家族传承，琴乐风格“疏畅清越”的浙派古琴，居于明代琴界至尊之位。以徐门琴风为
2、主线生发而成的浙派琴脉，引领着明代古琴音乐文化的风向，也使得浙地琴乐文化传统之流更加洋洋洒洒。 浙派古琴如日中天的兴盛局面，为浙地琴乐传承与发展奠定了坚实的琴学基础，及地缘文化依托。然而，随着浙派琴学风行广布、琴人群体急剧膨胀，其师承体系却显得日渐模糊，难于确切梳理和记载，自晚明后浙派古琴的宏伟形象日渐退却。随之，浙地琴乐也略显颓败萧条，明末绍兴琴家张岱曾就当时浙地琴乐之颓象感叹道：“越中琴客不满五六人，经年不事操缦，琴安得佳？”在张岱等琴人的积极推进下，明代后期逐渐成熟的绍兴琴派，使得浙地琴乐文化再次萌发生机：“从当时的丝社每月必有三次集会来看，1618 年以后的万历末年该派活动2进入了盛期
3、，而此时也正是吴地新兴的虞山派取浙派代的时期，因此绍兴琴派的适时出现无疑是对越中地区没落琴艺的一次振兴。 ”继浙派古琴中兴之后，活跃于琴坛的绍兴琴派延续了浙地悠久的琴乐传统。 清初以来绍兴琴派的师承亦逐渐断裂，清代的浙地琴乐文化整体呈委靡之态，其间原因首先在于琴乐赖以生存的社会文化背景。 一、清代浙地琴乐文化背景 在清朝统治初期，浙地作为反清斗争重地之一，受到了清政府的严厉管控和全面打压。所谓：“江海重地，不可无重兵驻防，以资弹压” 。在战略上的特殊位置更使得浙地倍受高压钳制，人民生活也相应受到更多侵害和滋扰。顺治四年（1647 年）起清军驻防杭州， “把西城濒湖居民最稠密的中段街市坊巷，圈为
4、驻防营地址。清廷圈筑城，手段十分残暴。对被驱逐的民户不设法安顿，任其流离失所，在寺庙路亭等处栖身，而且还照旧要他们缴纳地税。 ”“驻防将领，恃威放肆，或占夺民业，或重息放债，或强娶民妇，或谎诈逃人，株连良善，或收罗奸棍，巧生扎诈，种种为害所在时有。 ”明清易代动荡的政治局势及混乱的社会局面，对浙地社会环境造成了极大破坏，也使其经济文化发展遭受重创。清代杭城虽然仍是江南重镇之一，但已失去了昔日令人惊为天城的繁兴态势，清初统治者各种严苛的政策和禁令，对浙地经济文化发展更是雪上加霜。 咸丰年间，太平天国攻取杭州后，本已呈现破败之象的杭城更是满目疮痍：“杭州繁荣时，居民达八十一万，经过与太平军的两次战
5、争，留下的只有七万余人了。此外，杭州城内许多建筑在战火中化为灰烬，3到处残垣断壁，破坏极其惨烈。直到同治十三年（1874） ，战后已有十年，据巡抚杨昌浚奏报，城中人口只有十三万余。 ”繁华富庶的人间天堂，在一次次战火浩劫和历史劫难中光华渐失。 作为少数民族，清廷在国家统治、治理、复兴过程中，必定面临诸多尖锐的社会矛盾，民族文化冲突更是首当其冲。虽然以武力夺取了政权，但在国家治理过程中面对着厚重博大的汉民族主流文化，清统治者一方面极力追崇效仿，另一方面又对汉族文人残酷压制，其间表现出的文化自卑和心理弱势不言自明。 归咎于浙地反清斗争的高涨，清廷对浙地文人文化进行了疯狂打压，诚如梁启超所言：“满庭
6、最痛恨的是江浙人，因为这地方是人文渊薮，舆论的发纵、指示所在。 ”据此，清廷在浙江大兴文字狱：庄廷?x 狱、吕留良狱、汪景祺狱，在这些令人发指的冤狱中，大批浙地文人被降以重罪，牵连到亲族师友者亦不在少数。残暴的文化专制，不但使浙地文人仕进之心渐失，更不敢随意交流思想、褒贬时政，甚至连吟诗作赋、操缦抚琴的雅性也遭受压制，恶劣社会环境，致使清代浙地人文环境也遭受到极大挫伤。 在封建社会历代的文化传统中，文人一直留存着诗文会友、结社共营的文化传统，历代文人社团曾孕育出诸多的思想体系和艺术流派。清代初期，由于统治者对文人的高压政策，使得文人社团一度惨淡凋敝。1907 年 7 月 29 日，陈去病在神州
7、日报发表神交社雅集小启一文，对当时的文人结社悲惨境遇描述道：“三百年来，文人结社，几与烧香拜盟同悬厉禁，吁其恫哉！”文人社团被无情取缔乃至无以4维系的惨况由此可见。 虽然，清代恶劣的社会政治环境，非常不利于琴乐文化的发展；但是，整体来看浙地民风仍以崇文尚美为主流，甚至连贩夫民妇都能吟诗作赋。徐珂清稗类钞中对民间尚文之风描述如下：“细民能诗者，时有所闻。秀水钱梅，号玉崖，卖肉?溪桥下，以好诗贫其家。乃肩二竹筐，之彘首、羊胃、鸡跖、鸭月肃于中，售诸市以自给，筐下诗幅鳞次，遇小异流俗者，辄出以赠之。 ”11一个由于嗜好诗文，而无以为继的普通文人，虽出于生活所迫沦为贩夫走卒，然仍难以割舍儒雅之风骨。其
8、行为在世俗之人看来或许过于迂腐，但其间流露出的，则是清代浙地文人对诗书才情那分执着与痴狂，清代浙地民间文风之盛由此可见一斑，文雅的社会文化之风对琴乐文化传承更可谓助益良多。在崇文尚美的民风熏陶下，基于源远流长的文化传统，以杭州为中心的浙地，仍为文人雅士荟萃之地，浙地琴人群体及琴社活动也仍在艰难地维系。 二、浙派古琴的衰落与散播 谈到清代浙地琴乐发展状况还要先从浙派古琴入手，在清代浙地凋敝的人文环境中，一度雄踞琴坛的浙派古琴也日渐衰落，继之而起的新兴琴派汲取其琴乐文化精粹，并有了长足发展。针对浙派古琴衰落之原因，琴界也相继出现了一些分析和诠释，如徐君跃在其著作浙派古琴艺术中，从浙派琴乐本体角度入
9、手，对其衰落原因解析如下：“明朝后期，浙派因为过于注重形式，变得冗杂繁芜起来，地位被当时新起的虞山派所取代。 ”12此外，在其著作中?指出从琴乐审美取向和琴乐传承发展角度客观看来，浙派古琴的衰落也是历史必然：“从南宋到元代、5明代产生过浙派，到了清代，衰象呈现，逐渐趋向式微，这有多方面原因，其中两点值得注意。一是偏离了古琴艺术传统。从黜俗还雅走向善俗乃至媚俗 ，不仅远离了浙派宗旨也远离了古琴艺术传统。二是过于强调门派，门户之见太深，妨碍了艺术的发展。到了清代，浙派就被称为古浙派了，人们再不以习浙派为荣了”13这些相关分析与论述显然有其合理性，拘泥程式、形式僵化、观念守旧，常常成为艺术流派由盛而
10、衰的必然原因。 此外，在解析浙派古琴衰落原由之时，还可回溯到其兴盛时期琴乐活动状况，从另一个角度进行分析和思考。浙派古琴在明代的极盛状况，培育并积淀了浙地琴乐文化沃土，正是由于浙派琴风的极度盛行，一度成就了浙地琴学在琴界的主体地位；然而，当其琴派文化极度风行之时，也恰恰是其琴乐风格悄然消弭之日。我们不难想象，全国百分之六七十的琴人都弹着雷同的琴曲、操着近似的琴风，这种局面如果长期持续下去，势必导致琴乐风格多元化的缺失，甚至有可能泯灭琴乐文化中追寻地域性、独创性和差异性的优良传统。追求“小群体中的共性、大群体中的个性”是我国琴乐流派历程中存留至今的优良传统；遵循这一琴学传统，浙派古琴的衰落似乎更
11、在情理之中。用辩证的观点看待这一问题，可以说，正是浙派琴风横行之盛况导致其无可避免地惨淡凋落。 但琴界关于浙派古琴就此断流的说法笔者认为值得商榷；应该说，如此庞大的琴乐群体，其传承谱系难以续写和梳理或许才是客观事实。浙派古琴在清代虽然逐渐衰落，但其存留下的大量琴谱、琴曲依然流传于世，并且为后世琴人所珍爱，从相关史料记载中我们可以基本厘清浙6派古琴的流变脉络。 宋代的浙派创始于南宋郭沔，经刘志方传给徐天民，形成“徐门”传统。然后由徐门后裔徐梦吉、弟子张助等传入吴地，形成吴派。早期的吴派先在明末常熟衍生出虞山派，由严天池承其脉，徐青山踵其武；继又在扬州于清康熙年间衍生出广陵派，由徐二勋发其端，由徐
12、琪、吴?亢肫涞溃荷院螅?则又从虞山派衍生出另一支脉；以金陶开其源，以蒋文勋殿其后。至近代，琴派日多，但大都为此脉的余絮。诸城派源于虞山、金陵；川派源于虞山；九嶷派源于金陵派；浦城派渊源不详，但与吴越琴人交流频繁；岭南派地最偏远，但其渊源直溯浙派的发源地南宋都城临安（杭州） ，既有中原阁谱传统，亦应有浙派影响遗迹。浙派所开创的琴道和琴统洋洋乎既大且深也！14 自明代以来，绝大多数后继琴派都是浙派古琴的琴学支脉。作为学术意义上的“母体” ，浙派古琴的琴学基因也逐渐融入诸家琴学而最终难以分辨。 清代虽然浙派古琴大势已去，但在各种琴学史料的记述或存留中，“浙派”之概念仍被不断提及。在大还阁琴谱中蔡毓荣
13、关于清代琴派问题的见解中就论及浙派：“琴道去古愈远，海内渐以好异失之。地分异派，人各异其传。以至川与闽异、楚与秦异、浙与吴异，川闽秦无论矣，若浙与吴则似同而实异，楚与吴则似异而实同。浙尚文，吴楚尚无文之别也。 ”15虽然，在当时已经出现“宇内所推重者独归于吴”的局面，但从这段对各派琴风的辨析文论中可见，浙派古琴在清代琴派中尚能占据一席之地，因琴学渊源深厚，其琴乐风格与吴派古琴，仍存在7着某些近似之处。 通过上文的分析和论述，可得出如下结论：至清代，浙派古琴主体虽已逐渐衰落、解构、散播，但其琴乐流脉却广泛散播至华夏大地，其琴乐文化成就，成为我国明清时期各大琴派滥觞之根本。 三、清代浙地琴乐活动
14、虽然，清代的社会文化背景，对古琴音乐文化的传承和发展带来了不利的影响；但是，在清代严苛的高压统治下，避开敏感的政治、思想问题不谈，浙地文人表现出的学术热情及能量令人叹服，其间高屋建瓴的学术思想亦不断兴发，以黄宗羲为宗的浙东史学则为明证。黄宗羲、邵廷采、全祖望、邵晋涵、章学诚，这一座座在史学界威严矗立的丰碑树立了清代浙地史学的赫赫声名。在浙东史学大家周围，均聚集着一批追慕其学术品格的文人雅士，这些浙地文人极力维持着浙地优良的学术及文化传统，同时也为古琴音乐在浙地的承续，积淀了必要的学术及人文底蕴。 在各地琴派纷纷从浙派琴学中汲取养料，并谋求自身特色发展之时；在浙派及绍兴琴派余脉携领下，清代浙地琴
15、人及其琴乐活动依旧较为活跃。笔者对历代琴人传 琴史续等文献中收录的清代琴人情况进行了初步统计，其中见于记载的浙地琴人就有 154 位之多。虽然，从现有史料来看，很难厘清这些琴人与浙派或绍兴琴派的琴学师承脉络；但从众多见于史载的琴人及其琴乐活动中至少可见，清代浙地琴乐活动虽与明代不可同日而语，但也不乏可圈可点之处。 在清代浙地众多琴人及其琴学活动中，由于师承、好尚不同，在不8同时期又形成了若干琴人群体，其琴学活动及相关琴学成就，为我们了解清代浙地琴乐文化承续状况提供了重要线索。 清康熙年间侨居杭州的琴人韩石耕与陈山岷、庄臻凤、程雄等人常在一起习琴技、论琴理，其中琴缘更为后人津津乐道。庄臻凤对其与
16、韩石耕的因琴而生的情谊如此描述：“前五六年燕中韩石耕来杭州，每为余说琴理，颇入微妙。且语余曰：子虽不善琴，然可谓深识琴中之趣者也。故石耕琴不肯轻为人一动其指，及对余，则拊操无倦。盖余之思石耕也，非徒以其能古人之技，以其抱古人之心也。即石耕亦然。今蝶庵爱西湖山水，命屐而来，暇则屏居萧寺，卧起禅榻，弄弦响答，韩君之后，乃得庄子，则古音有托矣。而石耕岂为死哉！”16韩石耕、庄臻凤均为寓居浙地的琴家，基于对西湖山水人文盛景的眷恋之情，每每对空?黛届坏暮?山美景，抒抚琴弄操之幽情雅性，其间琴缘更是动人心弦。 清代浙地琴家东皋禅师蒋兴俦受指于庄臻凤，在东渡日本后将浙地琴艺传至东瀛。琴史记载蒋兴俦才艺并举赴
17、日悉心传授琴学，且有东皋琴谱传于后世， “东皋琴谱由众多的人以抄本形式一代代传了下来，形成了若干个版本（但完本甚少） 。心越的琴学以江户为中心，波及全国诸藩，成为江户时代琴学之根本。 ”17蒋兴俦在日本的琴艺传承奠定了日本传统琴学兴起和发展的基础，也成为我国琴学流布海外的开端。 自清康熙年间起至道光年间止，浙人金陶、云志高、王泽山、李昆、程起振、韩桂、王仲舒、蒋文勋、徐渭仁、戴长庚等人师徒相授，在浙地形成了一个师承脉络清晰的琴人群体，其师承谱系如下： 9（此表系?P 者参考各琴学史料中相关琴人记述整理而成） 这个浙地琴人群体师承脉络较为清晰，琴学活动持续时间也较长，虽未见有明确的琴派观念提出，
18、但有云志高、金陶编定的蓼怀堂琴谱 ，及蒋文勋编定的二香琴谱传世。 蓼怀堂琴谱序言中记载了当时参与编订此谱的还有：程允基、陈阿平、黄国?U、徐道隆、吴道荣、陈治、?蚓尤省治啊酸返恰号謇肌鹿 ?、徐士登等琴人；这些琴谱乃诸多浙地琴人的心血集结，其刊印及流传续写着清代浙地琴学传统；由此亦可见，这个琴人群体的规模应该比上述师承脉络图中更大。 继其后，清乾隆年间并延续至晚清时期，浙地形成了另一个重要的琴人群体，其主要人物有曹尚?N、阎沛年、戴源、苏?Z、范师竹、释德辉、裘莲舫、严通、严达、心奠、裘晓岚、范季英等。这个琴人群体虽师承脉络不甚清晰，但从琴学史料记载来看他们都以春草堂琴谱为宗，在琴史中构成了一
19、个以琴谱为传承纽带的特殊琴乐群体，其琴乐活动及琴学成就，续写并传承了清代浙地琴乐文化传统，并成为当代新浙派琴乐的宗源所在。 此琴学群体始于乾隆年间曹尚?N、阎沛年、戴源、苏?Z 等人的雅集活动。曹、阎、戴、苏四位琴学同好相聚于武林，不但操缦论琴无虚日，且共同撰写琴谱琴论以记录其琴学观点及琴乐取向。四人共同修撰的春草堂琴谱 ，成为清代浙地琴人最钟爱的谱本，其后学皆宗此谱并以此为系传承琴学。时至清同治年间，浙地琴人曾合众人之力重刊春草堂琴谱以继浙地琴学，史料中记述如下：释德辉“甲戌春忽于西湖遇范师竹，遂成莫逆。范出春草堂琴谱示之，自是悉心讲求，固10门人裘莲舫、裘晓岚、严达等，请集资重刊春草堂，因
20、著律吕图说一编，补琴统所未及，一并付梓，以广流传。 ”18时隔百余年，浙地诸琴人还能协力共筹重刊春草堂琴谱 ，此谱在清代浙地琴坛影响之深广由此可见。 鼓琴八则可谓春草堂琴谱之精华所在，其中针对琴派问题提出了独到学术见解：“弹琴必先辨派，派非吴派浙派之谓也。古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，山林派也；以音动人，织靡合俗，粥奇谬古，转以自喜，江湖派也；用律严而取音正，和平肆好，得风雅之遗，儒派也。 ”19此篇论述之琴派观，与传统的、以地域文化传承为核心的琴派观迥然相异。其突破地域之局限，将琴乐风格依据琴人性格特点、气质修养及由此而生的个性化琴风分为：江湖派、山林派、儒派等。这种新颖的琴派观，体现了清代浙地琴人不为琴派地域风格所囿，广纳诸家之长，兼收并蓄的宽宏气势。以此琴派观为准绳的春草堂琴谱 ，正是“博采诸家琴谱，取其纯正合古者二十八曲， ”集刻而成。20鼓琴八则中极富见地的琴学观，对后世浙地琴学理论也产生了深刻影响；同时也影射出清代中后期随着琴学交流日益广泛，琴派之间地域风格差异日益淡化的趋向。 四、新浙派古琴的生成 在我国传统地域文化区划中，在自然环境、社会人文环境的共同孕育下，每一种文化类型都显得卓有特色；其中，越文化由于地处沿海，更体现出包容性、开放性较强的特点。清代浙地琴人琴学活动地域范围也日趋宽广，其琴学交流不仅仅局限于浙地，其琴学传习更不仅仅囿于
