1、1“五大宫调”若干问题思考摘要：本文主要就中国传统音乐“宫调”问题所涉及的乐调和韵调性质的区分， “五大宫调”在曲学层面上与“韵调”概念的关联，以及俗曲雅化的特征等方面作了必要阐述，同时也对昆曲“水磨调”影响的广泛意义提出了自己的观点。 关键词:旋宫转调；一均七声；外则为犯；俗中之雅；俚质并蓄；板式活用 中图分类号：J609.9 文献标识码：A “五大宫调”是扬州清曲、清淮小曲、海州及盐阜宫调牌子曲中的代表性音乐（也称“五大宫曲” ，为“五大宫调曲子”的简称） ，分别为南调 、 软平 、 叠落 、 鹂调 、 波扬五支曲牌，因在词曲格律、音乐结构方面明显有别于其他众多的小牌子曲（即“小调”类曲牌
2、） ，故也被归并为“大调”类曲牌（但并非所有“大调”类的曲牌都能进入宫调之列，如满江红 、 马头调等） 。尽管上述这几种曲唱音乐流行于苏北的不同区域，然传承中却有一个共同的现象值得关注，那就是艺人们从来不会将“五大宫调”与“小牌子曲”相混淆，以往的说法归纳起来大致有三：一是两者在演唱上的要求不尽相同， “五大宫调”的演唱要求高难度大，而“小牌子”的演唱相对自由的多；二是“五大宫调”曲体形式相对比较固定，以单曲体为主（偶而加“穿心”也仅带一、二只2小牌子） ，而“小牌子”则以组套方式的多样为其特色，运用上比较灵活；三是“五大宫调”的曲词比较典雅，内容多景物、闺怨之类；而“小牌子” （含“套曲”形
3、式）的唱词则生活气息浓厚，内容涉及面也比较宽泛等等。但是，上述说法却无法解释一个非常关键的问题，即这五支曲牌为何被冠以“五大宫调”之名（并非是指其实际音乐用调体系） ，它们之间到底存在着什么样的关联？既称之为“五大宫调” ，为何却不见有任何“宫调”调名（有悖于传统“宫调”的存在形式） ，这种奇异现象背后到底又蕴涵着什么？有鉴于此，笔者将以往的思考略作梳理，以成下文。 一、 “五大宫调”并非传统乐学意义上的“宫调”概念 谈“五大宫调”不可避免要涉及到“宫调”概念，这也是既熟悉又陌生的话题。说熟悉，是因为“五大宫调”的叫法在民间由来已久，具有着约定俗成的适用性；说陌生，是因为“宫调”问题历来复杂且
4、比较深奥，往往带有着几分神秘的色彩。那么， “五大宫调”概念与中国传统乐学意义上的“宫调”概念，能否说就是一回事呢？它们之间存在着乐学理论上的关联吗？要想弄清楚这个问题，需要首先对“宫调”一词概念作简要阐述。 “宫调”一词为中国传统乐学理论所独有，其概念涵括“宫”与“调”二个方面。中国传统音乐的基础音阶由宫、商、角、徵、羽五音构成，也就是常说的“五声音阶” （古人称为“五正声” ） ，出此范围者则为“变声” ，如七声音阶就是由“五正声”加“二变声” （“变徵”与3“变宫” ）构成。为何要以五音声来区分正、变之界限？重要原由就是五声可以定“宫” （即调首） ，音阶中的“宫角”关系确立（为五声音阶
5、中唯一的大三度音程） ，宫声既定，商、角、徵、羽四声依次各就其位，则五声音阶立焉。此外， “宫”声作为音阶首音，又具有着确定调高的性质（音律高度） ，而音乐的调高根据音乐表现的需要，在十二音律中的位置是可以移动的，故中国古代有“旋宫”理论学说。中国传统乐学理论上的“调”概念涵义比较宽泛，既包括“音阶”的成份，也包括“调式”（狭义的调概念）的成份，无论是五声音阶、七声音阶，都可用宫、商、角、徵、羽分别作为调式主音，形成宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。各个不同调式之间可以进行转换，从而形成调式色彩上的交替，此为传统音乐中的所说的“转调”形式。但无论是“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的区
6、分：即这种旋、转是否是在同“均”声系统之内还是异“均”声系统之间进行。所谓的“均”声（yn）概念，按照中国古代乐律学理论正统观念的释义，就是指在“三分损益律”基础上相生而成的原发七声形态（实质就是指“雅乐音阶” ，古代也称之为“正声音阶”或“古音阶” ） ，通常“一均七声”的说法即源自于此；同时，又将另外两种七声音阶形式（也即“清乐音阶”和“俗乐音阶” ）作为附属其中的变化形式看待而一并纳入注:详见作者唐宋燕乐二十八调音阶辨异 ，载于中国音乐学 ，2004 年第 4 期。，从而构建出了独特的“一均三宫”现象（三种音阶之“宫”音在七声中的位置是不同的） 。“均” 、 “宫” 、 “调”三个层次既
7、有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的4旋宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视为“犯调”（以往我们把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统” ） 。宋代人讲“外则为犯 ”（见沈括梦溪笔谈 ）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均” ，这是必须要弄清楚而绝不能含糊的关键处。也正是在“犯均”这个层面上，传统“宫调”概念在元、明时期的南、北曲曲学领域被“借用” ，出现了由“乐调名”向“韵调名”性质的重大转化。由于历史衍变的复杂性和传统宫调在传承中乐学本义失落等因素，致使曲学研究领域长期
8、以来对于该问题认识上的困惑。 中国古代音乐发展史上先后出现的魏晋、南北朝时期的“清商三调”体系，隋朝时期的雅乐“八十四调”体系，唐朝时期的燕乐“二十八调”体系，均属于中国传统乐学“宫调”理论的范畴，相互之间既有传承上的关联，又有变化发展上的区分。尤其是唐代“燕乐二十八调”体系对后世影响很大（至今在一些民间乐种中，如“晋北道乐、 “胶东道乐” 、“西安鼓乐”等仍然还可以找到该体系的遗存） ，然而在经历了五代之乱后的两宋时期， “燕乐二十八调”开始出现失落，宫廷教坊乐工虽有所传承，然能奏出的却只有“十八宫调” （见宋史?乐志 ） 。由宋入元以后，“燕乐调”的失传情况进一步加剧：一方面，其宫调体系固
9、有的乐学涵义逐渐丧失，流落于民间的“十二宫调” （见周德清中原音韵 ）已名不符其实，只不过是在形式上保留着残存的乐调名而已；另一方面，元杂剧与文人散曲的兴盛， “曲唱”艺术形式新型韵文体结构的出现和需要，促使了“燕乐调”调名乐学性质的转换， “宫调”的作用主要体现在了曲5体结构原则的统一性方面（即以用“韵”来统摄不同曲牌之间的组合关系） ，尤其在曲牌组套结构中起着枢纽作用（如一“套数”为一“宫调” ，一调一韵，一韵到底；“转调”即意味着变换“套数”及用“韵” ；而本“套数”之内的出“韵”现象则属于“犯调” ，也就是“外则为犯”之理，这和“燕乐调”乐调性质所讲的“犯均”是同一个道理） ， “乐调
10、”转换为“韵调”性质注:“乐调”性质在于其调名下曲子调性的一致；“韵调”性质作用在于其调名下曲体用韵的一致。，自此进入了曲学概念的范畴。故清代的戈载说：“填词之大要律不协，则声音之道乖；韵不审，则宫调之理失” 注:引自词林正韵 “发凡” ，上海古籍出版社，1981 年影印本。徐大椿也在乐府传声 “句韵必清”条中进一步总结道：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字,及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明晓，神情毕出，宫调井然。 ”注:见中国古典戏曲论著集成第七辑，中国戏剧出版社，1959 年版。 元代“弦索九宫” （即“北九宫” ）应运而出，甚至在一定的意义上被视
11、作为“曲唱”格律体系的指代，正是这种传统宫调性质发生“转化”背景下的产物。明代中后期昆曲“水磨调”的创制与流行，继而又成就了“南九宫”声名鹊起的局面，实质是标志“曲唱”格律的形成发展进入了成熟阶段。直至清代乾隆年间钦定九宫大成南北词宫谱巨著的问世， “南、北九宫”曲谱终于完成了历史性的归并，这既可以说是对元明以来“曲唱”艺术实践经验总结，也是“曲律”体系构建完备的展现。现将唐宋以来“燕乐”调名流变情况图示如下（见表一）： 6依据下表及前述内容对照“五大宫调”情况分析后，可以得出以下的结论： 1） 、 “五大宫调”除了各自所具有的曲牌名（即南调 、 软平 、叠落 、 鹂调 、 波扬 ）外，并未见
12、标有传统“宫调”之调名；从“五大宫调”演唱实际用调的情况看，明显属于明清以来民间工尺七调系统（“首调”概念的乐调） ，已与传统燕乐宫调体系（为“固定调”概念的乐调）相去甚远。因此，可以判定“五大宫调”称谓并非传统乐学意义上的“宫调”概念。 2） 、 “五大宫调”中亦不见标有“韵调”之调名，也就是说南调 、软平 、 叠落 、 鹂调 、 波扬五支曲牌，无论从“乐调”还是“韵调”的视角，都没有可寻的相应调名。但是，从曲学层面以及“五大宫调”实际情况分析，应该说在曲体结构原则方面， “五大宫调” （实质已为填词的分类概念）在相当程度上是含有“韵调”特征的。正是在这个意义上， “五大宫调”与“南北九宫”
13、发生了一定的关联（指在曲律层面某些相类特征，如句式、平仄、用韵、板位、正衬等等） ，故“宫调”一词被借以命名则自然属顺理成章之事。 这里讲“五大宫调”与“南北九宫”有一定的关联，并不等于两者间可完全划等号，因为这里面涉及到“曲唱”艺术在不同历史阶段的转型与变革。如果说“昆曲”是元明以来南、北曲“曲唱”艺术最高成就的展现，那么“五大宫调”的出现与传世则又意味着什么呢？它在明、清俗曲中的地位又当做如何的评判呢？这是接下来要谈的第二个问题。 7二、 “五大宫调”实为“俗曲”雅化的产物 关于明、清俗曲大约要从明代中后期说起。这一阶段正是“昆曲”取代了自元代以来“弦索”曲唱的“官腔”地位，进入中国文人词
14、曲音乐发展的巅峰时期。但事物发展的辨证法却预示着这样一个真理，任何事物一旦当它达到极至状态，也就意味着它衰落的开始。就在江南文人、士大夫阶层还在津津乐道于“昆曲”雅致的时候，民间已刮起了一股清新的俗唱之风，一批从未见之于“官腔”曲牌的“小曲”流行开来，其耳目一新的内容，贴近生活的气息，直露率真的性情，可说是深得普通民众的喜爱与欢迎。所谓“嘉、隆间，乃兴闹五更 、 寄生草 、 罗江怨 、 哭皇天 、 粉红莲 、 桐城歌 、 银纽丝之属，自两淮以至江南，比年（指万历年间）以来，又有打枣竿 、 挂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑真可骇叹”
15、注:引自明?沈德符万历野获篇 “时尚小令” ，文化艺术出版社，1998 年版。，就是当时真实情形的写照。既使在文人中间也不乏有独到见解者，如“公安派”创始者袁宏道（15681610）就曾发出这样的声音：“吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱劈破玉 、 打枣竿之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声” 注:引自叙小修诗 ， 袁宏道集笺校“卷四” ，上海古籍出版社，1981 年版。民间俗曲清唱之风的兴起，引发触动了一些文人对于“真诗乃在民间” 、 “音之发而情之原” （李梦阳诗集自序 ）的思考，并自觉地加入到编创的行列中来（指“填词” ） ，8进而又促进了时调小曲的繁盛。大概从这时起，
16、 “俗曲”雅化一脉便由此延伸开来（此“雅化”并不等同于昆曲的“高雅” ，而是指的俗曲中之雅，“俚”与“质”相兼容之雅，即沈德符所说的“俗乐中之雅乐” 注:引文出处同。原文意“又山坡羊者今南北俱有此名；但北方惟盛爱数落山坡羊今京师妓女，惯以此充弦索北调并桑濮之音亦离去已远；而教坊所隶筝、等色，及九宫十二（调） ，则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐，尚不知谐里耳如此，况真雅乐乎？” 也） 。明代晚期“俗曲”流变中逐渐显露的雅化倾向，对后世民间说唱音乐的影响很大，直到今天，扬州、淮安、海州、盐阜等地区的“俗曲”曲唱样式中，依然还保持着诸如“五大宫调”和“小牌子曲”这样严格的区分，应当说它们的存在，为我们
17、考释这种文化现象提供了有力佐证。 南调 、 软平 、 叠落 、 鹂调 、 波扬从何时起被冠以“五大宫调”之名已无从考证，但有一点是可以肯定的，那就是这些曲牌至迟在清代中期已经非常流行。乾、嘉庆年间刊刻印行的一些比较重要的俗曲集子，如霓裳续谱 （颜自德辑录、王廷绍点订） 、 白雪遗音（华广生编订） 、 借云馆小唱 （华文彬辑录）等，其中就涵括了相当一部分以这些曲牌填词的作品。从曲体形态上看，也显然具有了“雅化”的特征，主要体现在二个方面：即填词格律规范与“曲唱”腔调的精细（极类昆曲“水磨调” ） 。下面仅就南调一曲的情况作些分析。 首先谈填词格律规范问题。已故扬州清曲老艺人王万青曾说：“五大宫调
18、”早先只唱南调 ，后来又吸收了其它四调才逐渐形成。从目前掌握的资料来看，此番话确有一定的道理。 南调一名过去有一种解释，9认为就是南京调 ，不知该说法依据何在？但南调与明清以来流行的打枣竿有关联，倒是可以确信无疑的。 霓裳续谱卷八“杂曲”中收录了一首较早时期流传的打枣竿曲词（首句为“从南来了一群燕” ） ，其曲牌的基本结构为单片七句体，各句字数分别为七、四四、三七、三七、四四、三七、三七，读来平仄相间、步节分明、句韵通押，既无出填词格律之规范，又尽显用语质朴之本色，可谓雅、俗兼融的典型。江苏地区“五大宫调” 南调中也有这首词，尤以盐城地区流传版本最接近曲体原貌（其他地区多夹带穿心?叠断桥段落）
19、 。不妨将它们作一比较（凡正字一律用粗黑体字，衬字为细仿宋字）： 例一： 打枣竿 （霓裳续谱卷八）WB南调 （盐城地区） 从南来了一群雁，从南飞来一群雁， 也有成双，也有孤单。有的是成双，有的是孤单。 成双雁，密密杂杂实好看。成双雁，飞来飞去多好看， 孤单雁，飞来飞去飞的慢。孤单雁，飞来飞去实凄惨。 只看成双，不看孤单。喜看成双，懒看孤单。 看孤单，惹起奴的心头愿。看孤单，惹得奴家心中叹。 看孤单，惹起奴的心头愿。奴本是个孤单人，偏偏遇着一只孤单单的雁。 盐城地区的这首南调曲词将少量衬字分出后，不难看出其格律与霓裳续谱中的打枣竿基本一致。晚明文人曲家论著中，有将10打枣竿与挂枝儿并提，如王骥德
20、说“小曲挂枝儿即打枣竿 ”，沈德符也说道“又有打枣竿 、 挂枝儿二曲，其腔调约略相似” ，即认为两者是同曲异名的关系。近代也有一种解释，认为挂枝儿是打枣竿当时流入南方后的易名。笔者比较倾向于后者的观点，从冯梦龙所辑录诸多挂枝儿的词作看，在曲体上与打枣竿还是有区别的，不可一概而论。其实，王骥德在曲律?杂论中已将二者关系作了清晰的说明： “小曲挂枝儿即打枣竿 ，是北人长技，南人每不能及。昨毛允遂贻我吴中新刻一帙，中如喷嚏 、 枕头等曲，皆吴人所拟，即韵稍出入，然措意俊妙，虽北人无以加之。故知人情原不相远也。 ”注:曲律 “杂论”三十九下， 中国古典戏曲论著集成第四辑，中国戏剧出版社，1959 年版。 也就是说在经历了由北而南的流变过程之后， 打枣竿与挂枝儿无论是在作品内容、曲情词意、平仄声韵等方面，二者都已形成了各自的特色，尽管它们可归于同源，然却南北趋于异流。上面列举的这首打枣竿可以断定在清乾隆年间甚至之前就已流传，为我们今天了解其早期的面目提供了可靠依据。但是，大约从清嘉庆年间起情况有了变化，一方面打枣竿几乎近于消匿，另一方面却是马头调的继而兴起。这种情形在白雪遗音俗曲集中可以看的很清楚，下面列举其中的几首马头调曲词，仍以打枣竿和“五大宫调” 南调作参照，看看到底又发生了什么。第一首还是“从南飞来一群燕”
