1、1从接受美学视角审视音乐的再创造活动摘要：接受美学主要是一种文学理论和文学研究方法。在接受美学那里，接受不仅是作为一个独立的美学范畴而存在着的，而且被看作是整个文学审美过程中的核心部分。正因为如此，接受者的主体作用，亦被同时摆放到空前重要的位置上。众所周知，文学与艺术在本质上是相通的。再创造在音乐审美的实现过程中同样是必不可少的，音乐离不开表演，这是音乐与文学、绘画、雕塑等在表现方式上的不同之处。正是基于此，本文拟从接受美学的角度，对音乐审美过程中的再创造活动包括二度创造：音乐表演，三度创造：音乐欣赏，进行审视与论述。 关键词：接受美学；音乐；审美；再创造 中图分类号：J604 文献标识码：A
2、 接受美学最突出的特征与贡献，在于它突破了以往使文学丧失了一个维面的生产美学和再现美学的封闭的圈子，揭示和还原了文学的接受和影响之维。在接受美学那里，接受不仅是作为一个独立的美学范畴而存在着的，而且被看着是整个文学审美过程中的核心部分。正因为如此，接受者的主体作用，亦被同时摆放到空前重要的位置上。接受美学的理论奠基人姚斯指出：在“作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅是作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能2动构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从
3、简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。 由此我们来看音乐审美活动中的再创造。 我们知道，音乐离不开表演，这是音乐与文学、绘画、雕塑等在表现方式上的不同之处。作曲家写出的乐谱，只是一种特殊的声音符号，它必须经由演奏家或歌唱家的表演才能转变为具体可感的音乐音响，这正如英国指挥家亨利?伍德所言：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。 ”当代指挥大师卡拉扬也曾说过：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。 ”“这种赋予音符以生命的表演，被人们称为二度创作(创造)，表演者则是这二度创作(创造)的主体，是作曲家与听众之间的
4、媒介人。 “优秀的演释在某些时候可以拯救一首平庸的作品。 ”音乐表演作为音乐创作的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家的作品的同时，还能使作曲家通过表演出来的实际音响效果及从听众的反馈中，检验和改进自己的创作构想和了解社会效应。 问题已不在于承认不承认表演迄今为止，总不会有人认为音乐不需要表演即可成为人们的感知对象的吧?而在于承认不承认这种表演属于二度创造。一些现代作曲家就声言：“我们并不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。3”因为他们认定自己已经用各种符号和术语把自己作品所要表现的内涵标示出来了。 其实，正如接受美学所揭示的，任何接受都
5、离不开创造， “接受过程不是对作品的简单复制和还原，而是一种积极的、建设的反作用。 ” 世界著名指挥家小泽征尔曾谈到：“举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢?哪种忧伤呢?内在的、暗淡的、或者仅仅是愁眉不展的?作曲家没说明，我只有自己去作出判断，这就是我的专业。 ” 小泽征尔所谈的只是一种情形，表演者的二度创造，更为明显地表现在对整部乐曲的理解把握上。 阿图尔?施纳贝尔(Artur Schnabel)、威廉?肯普夫(The-hmKempff)和斯维尔托思拉夫?里赫特(Suiatoslau Richfer)都是世界级的钢琴演奏家，他们对贝多芬的钢琴奏鸣曲暴风雨的演奏却显示出迥异。施纳贝尔的演
6、奏庄重凝炼而又含义邈远，展现的是古典主义的风范，使欣赏者宛如徜徉在维也纳深幽的自桦林之中；肯普夫的演奏细腻清晰且欢畅如歌，聆听时仿佛置身于山谷清流；里赫特的演奏则热情奔放，在强烈的动感和夸张中荡漾着浪漫主义的蕴意。 我们再来分析几位中国演奏家，张锐、闵惠芬、王国潼对二胡曲二泉映月的二度创造。听起来，他们的演奏都着意体验阿炳这生活在社会最底层的人复杂的内心世界，揭示主人公正直、善良而倔强的性格，力求在音乐中重建阿炳那毕生心血和智慧的结晶所蕴涵的美。 “张锐先生在苍劲雄迈、大气磅礴的演奏个性中饱含着精致入微的奥妙。声音醇厚，韵味隽永，寓婉约于豪放，风骨峻老。闵惠芬的演奏雍容灵秀，4流露出洒脱奔放的
7、个性。在音乐进行中落落大方，尽量挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等音调的精神内涵。王国潼的演奏个性则质朴刚健、深沉凝重，音乐进行铿锵跌宕，十分讲究抑扬顿锉，集中、凝聚、统一于整体气质的悲壮和沉郁。 ” 毫无疑问，造成上述不同的原因，在于诸位演奏家接受、演奏这部乐曲时的第二度创造。 正是因为有这第二度创造，也才得以产生不同风格的指挥家、演奏家和歌唱家，我们才能有幸欣赏到不同风格特点的暴风雨 、 二泉映月甚至国际歌 。 音符乐谱还不算是真正的音乐。真正的音乐指的是活的音响，音乐的自然本体不是写在纸上的谱，而是鸣响、流动在空气中的音。肖邦是著名的钢琴作曲家、演奏家，演奏自己的作品应
8、该是原汁原味了。据说，他听了李斯特演奏自己的钢琴作品后，曾对人说：“他弹得比我自己更好。 ” 所以说，只是“照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么” ，完全再现原作的表演，实际上不可能是事实。 进而从欣赏者的角度看问题也是同样，接受、欣赏过程同样是一个再创造过程是谓第三度创造。 “接受美学提出。任何作品的本文都具有未定性，它的意义的实现要靠接受环节使之具体化，有待接受者的感觉与知觉经验将作品的空白处加以填充。 ”一千个人有一千个哈姆雷特，欣赏者对一部乐曲的理解和把握也是各有不同，每个人都能使自己感受到一个主题或整首乐曲所表达的特性。而且也正像鲁迅所指出的人们对5红楼梦的解读有不同的关注点一样
9、，人们对乐曲内涵的认识也各有侧重，同为一部暴风雨 ，有人听到的是崇高、壮美，有人听到的是郁懑、沉重。形成这种不同共鸣效应的原因，在于欣赏者基于不同的生活阅历、审美个性和文化修养等之上的对乐曲的第三度创造。 接受美学还指出文学作品实质上包含着两个方面，一是“未定性”的文学文本；一是读者在阅读过程中对本文的具体化，这两个方面的融合为一才构成完整的文学作品。姚斯就认为：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”
10、 。1(p.96) 姚斯把文学文本比作管弦乐谱，使我们更为便捷地理解到乐谱作为“音乐本文”也不是“一个自身独立”的客体，它的 价值则表现为不断从音符的物质形态中解放出来而成为一种“当代的存在” ，只不过比文学本文的具体化多一个中介环节演奏罢了。 为什么是这样一种状态?接受美学的另一名奠基人伊瑟尔的表述很有说服力。在伊瑟尔看来，一部优秀的作品本文在其意象结构中总是存在着许多“不确定性”和“意义空白” ，从而形成一种潜在的“召唤结构” ，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学(艺术)作品的意义和永恒的魅力，正是在这种本文与读者(接受者)的相互作用中而呈现，而形成的。 需要
11、提及的是，接受美学还把接受过程不论宏观的还是微观6的阐释为动态的变化的过程。姚斯着眼于宏观，提出“期待视野”的概念。他认为“一部文学作品在其出现的历史时刻，对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度” ；与此同时， “假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么，新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过新经验提高到意识层次，造成视野的变化。 ” 伊瑟尔则主要着眼于微观而提出“流动视点”的概念。他认为接受者对同一部作品先后不同的理解是因为“视点”的变化与流动；这种“视点”的变化与流动，同作品本身具有的诸多“回旋余地”相
12、融合，造成了理解的多样性和丰富性。 正是由于上述原理，不同时代的人们对同一部乐曲才有不尽相同的理解；人生经验和审美趣味发生变化了的人，却能够始终不失对某一作品的喜爱。 从实际情况看，当初贝多芬自己是怎样演奏暴风雨 ，即如何把音乐本文转化为一种音响形态的，后人根本无从得知；而自有了录音设备之后，我们可以欣赏到种种版本的暴风雨演奏，也只能是一种本文与演奏者的“期待视野”或“流动视点”相融合的“当代的存在。 ” 我国著名男低音歌唱家温可铮先生曾谈到他演唱俄罗斯歌曲伏尔加船夫曲50 多年的经历，指出这是一个随同自己人生步履的延续，文化水平专业技能的提高，和艺术追求审美理想的衍变，而不断产生新的感悟、新
13、的理解并因之而不断赋予演唱以新的内涵的过程。我们可以说温先生的演唱已达到炉火纯青的境界，但换一个角度也可以说，他仍然7处于否定之否定的过程中，还将会有新的超越与创造。 音乐作品的价值产生于作品与接受者的期待视野相融合的情形，更明显地体现在欣赏者的反馈行动中。大浪淘沙，古往今来多少作品都已沉没在历史的河床里，只有那些优秀的作品才能经受住磨洗。 “听众的联合反应最能深刻影响作曲和演绎的艺术”美国作曲家科普兰如是说。而且欣赏者的期待视野还有相对稳定甚至约定俗成的认可，对于那些不符合“原高度” 、 “原模式”的表演总是抱有缺憾。这就是一支歌一旦被首唱者唱出名之后别人很难再作“超越”的原因。由此看来，欣
14、赏者的第三度创造在某种程度上还影响、制约着音乐的再生产。 接受美学强调了读者的作用，揭示和还原了文学的接受之维，这是它的贡献；但如果把读者摆到唯一起作用的位置上，以接受之维来掩盖作家、作品等维面，显然又走上了另一种偏狭。应当指出，接受美学是存在这一局限的，这不论从与接受美学有直接渊源关系的阐释学发难者伽达默尔的理论中，还是从姚斯、伊瑟尔的理论中，都能够看到。 好在稍后接受美学还有一位代表人物瑙曼。这位前民主德国的美学家把马克思主义的生产与消费的相互作用、相互关系的理论原则，运用到文艺美学领域，力求科学地阐述文学生产与接受，作家、作品与读者之间的辩证关系，避免姚斯、伊瑟尔等人的偏颇；他提出了与“
15、期待视野”和“召唤结构”内涵有所不同的“接受前提”这一概念，将这一概念界定为“作品所固有的一种质” ，认为读者必须在“接受前提”所规定的可能范围内发挥能动性、积极性与创造性。 显而易见，瑙曼对姚斯、伊瑟尔等人的理论是有所匡正的，文学本8文如果没有任何质的规定性而完全成为接受者任意发挥想象的东西，还谈得上有什么价值?马克思主义告诉我们世间任何事物无不是绝对性与相对性的辩证统一，而只有坚持这种辩证统一的观点，才可能去感知和认识事物。 瑙曼的理论也启示我们必须正确地理解和看待音乐的再创造活动。而这，又应当是主要针对第二度创造(表演)而言。 象文学本文一样，音乐本文也有它自身的质的规定性。 从形式上看
16、，音乐本文有各自固有的音符音节组合、节拍调性规定、曲式体裁特点以及速度力度要求等等，任何演奏都必须依照这个蓝本来进行。这样， 二泉映月才能成其为二泉映月 ，而不是光明行或赛马 ，或其他什么。而且，形式的构成本身就包含着内容，无标题音乐的涵义都是这么体现的。 从内涵上看，音乐本文也必然有着特定的旨归。比如命运的基本情蕴是对厄运的悲怆与抗争， 梁山伯与祝英台的精神指向是自由崇高的爱情。演奏者如果把命运演奏得轻松欢快，把梁祝演奏得诙谐幽默，显然不伦不类。小泽征尔认为可以对乐谱标示出的“忧伤”进行主观塑造，但他决不会把“忧伤”演绎成悲惨。假如是歌曲，那么还会有歌词的意义规定，演唱者就更应当去准确把握内
17、涵了。 音乐本文在形式与内涵的相统一中还会包蕴着不同的风格。这种风格，包括时代的、民族的，也包括创作者个人的。对于这些，二度创造者同样不能置之不顾。美国音乐评论家多纳尔赫纳汉曾批评说：“有的演奏家不顾巴赫所写的而一定要使他现代化 ，他们和他们的听众应9该随时意识到也许在某些方面会有所得(音响的突出、丰富等)，但其所失则是严重的。音乐，如果割裂其历史渊源，不可避免要丧失其社会的和明确的音乐意义。 ”温可铮先生虽然 50 多年来不断地在锤炼、丰富自己对伏尔加船夫曲的演唱，但歌曲固有的沉郁宽广的俄罗斯民族风格不但没有丧失，相反被开掘得越发深邃。莫扎特和贝多芬同为维也纳古典乐派，然而两人的创作风格区别
18、昭然；英扎特以清丽流畅、结构工致为特点，贝多芬则以壮大磅礴、结构呈戏剧性为特点。瑞士心理学家皮亚杰在发生认识论中以第一人称谈到我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬，是我所理解的贝多芬，是我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬皮亚杰的说法当然不错，因为不管是“我眼中的” 、 “我所理解的” 、还是“我创造的” ，都只能是贝多芬，而不能是莫扎特；都只能是对贝多芬的精神感悟的结果，而不能是对其他人的精神感悟的结果。可见，在皮亚杰那里， “创造”也不是指可以脱离原作者的任意而为。 总之，像所有的艺术门类一样，再创造在音乐审美的实现过程中同样是必不可少的，也是必然的。但是这种再创造尤其是作为音乐表演的第二度创造，应当是以音乐本文为蓝本，再加上自己对乐曲(歌曲)的理解、感受而富有特点的演绎创造。 “音乐表演的理想境界应当是再现与创意高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合” 。而不是置音乐本文于不顾的全然的主观性行为。接受美学理论则不仅为音乐的这种再创造活动提供了依据，而且也在一定程度提供了规范。 注：“本文所涉及到的图表，注解、公式等内容，请以 PDF 格式阅读全文”
