1、1两宋工笔花鸟画的风格样式与题材选择【摘要】有宋一代,从官方文化到文人士大夫文化以至市民文化,都或隐或现地带有道家思想的烙印,表现出道家思想的特征。特别是文人士大夫,无论是在朝在野,更是把道家“天人合一”的境界作为自身修养的最高境界,在这种情况下,庄老美学思想亦水到渠成地注入了工笔花鸟画的审美与创作中。宋代以来工笔花鸟画的审美精神与老庄美学思想之间有着某种对应关系,其风格样式和题材选择都反映出工笔花鸟画不仅是宋代文人寄托心灵的方式之一,也是他们感悟自然,体悟大道的方法和手段。【关键词】工笔花鸟画;风格样式;题材 宗白华说中国文艺的美有“错彩镂金”和“清水芙蓉”两类。宋代工笔花鸟虽前承隋唐五代堂
2、皇瑰丽之风,但与“错彩镂金”已相去甚远,以小巧精致,静态内向的“清水芙蓉”之美为主流风格。宋代工笔花鸟画虚静精微与悠远平淡的风格样式是宋人精神多样化、深邃化的反映。一方面是由于宋代文化的市民化、小资化,个性化使博大恢宏的隋唐绘画风格样式失去了生存的环境。另一方面是主导宋代主流文化的知识分子对老庄人生哲学的认同和对老庄美学的践履,使宋代绘画向着精微、小巧、淡弱、内敛的方向发展。具体到工笔花鸟画,则是表现出恬淡平和,宁静优雅的风格面貌。 2一、恬淡平和,宁静幽雅的艺术风格 “夫虚静恬淡寂寞者,万物之本也”(庄子?天道),庄子美学将虚静恬淡视为至美,“淡”者于物是谢绝繁华喧闹,于人是淡化外欲后心境平
3、和的审美状态。宋人工笔花鸟也追求“淡然无极而众美从之”(庄子?刻意)的艺术风格。随举几幅宋代工笔花鸟画作品:赵佶梅花绣眼图 、李安忠竹鸠图 、崔白寒雀图 、吴炳竹雀图以及佚名的?n?_荷叶图 、 海棠蛱蝶图 、 群鱼戏藻图等,都可以感受到这些传世精品中淡而雅,清而静的艺术风格。与黄筌的珍禽图,滕昌佑的牡丹图轴等粉彩精工,富丽堂皇的五代名作相比照,(下转第 126 页)乃是风格上的一大转变,即使是号称“野逸”的徐熙,其春燕戏花图轴 、 玉堂富贵图亦如是。 这种恬淡平和,宁静优雅的艺术风格是中国画家精神气质物态化的表现。反过来说,正是因为道家虚静,恬淡的审美思想深刻影响了宋代画家观照自然,体悟人生
4、的方式,使得宋代绘画在表达自然的手法和风格上更趋于淡雅的风格。徐复观曾评价苏东坡说:“苏氏的所以知画,实因其深于庄学。庄学的精神,必归于淡泊。所以苏氏虽天才超逸,能尽诙怪诡谲之变,然一如他的前后赤壁赋一样,一变原浓丽的赋体,为萧疏雅淡之义。因此,他论画的极谊也必会归结到这一点上面来,这也可以说是中国画的基本性格而来的归结” 。1苏轼自己对工笔画也有如此看法:“边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀” 。2如此看来,萧疏雅淡已经是宋代绘画风格的基本趋势。就工笔花鸟画而言,由于“归于淡泊”的庄学精神注入,画家涤荡情怀,淡然于尘世,静穆于天地,并将体悟到的3花鸟虫鱼的生命之美物化于绢素,在风
5、格上就表现为恬淡、静雅了。 如宋?佚名出水芙蓉图,画面刻画了一朵红莲,一尘不染,妩媚雅洁,亭亭玉立,画内画外,荡漾着荷塘恬静迷人的氛围。画家体会这个对象,并不是停留在荷花的形、色、质等外在形象上,更注重的是荷花品性孤高,不为俗世所染的品质,使此花的意韵盎然在画面之外,读之可以遥想一枝荷花在田田碧叶中清雅出尘的美妙情景。有此感受,莫不与宋人恬淡平和的心境和托身于物,寄情于画的审美表达相契合,正如唐代司空图说:“落花无言,人淡如菊”3,画家和画都应该象落花那样无声无息、冲和淡雅。又如?n?_荷叶图,图中荷塘里枯枝断茎,一片残败的荷叶向上斜出,翻卷的叶面,满布虫蚀的痕迹,一只?n?_停驻其上,双爪紧
6、握荷茎,扭颈俯视,神情专注,为萧瑟淡远的深秋平添了几许生气。赵佶水仙鹑图,和暖的春日中,清雅的水仙旁踌躇着一只鹌鹑,画幅虽小,但旷远的空间显得宁静而安详,细腻地表现了对大自然一个角落里小生命的怜爱。老庄思想中强调人与天地精神往来,人只是万物的一个部分,人太渺小,天太浩大,人与天当浑然一体。所以?n?_也好,鹌鹑也好,枯荷也好,水仙也好,虽各有形态,其本质上和人却是平等的,“以林泉之心临之”,4不能以“骄侈之目”相待,这使得画家们有平和的心态去面对他们所描绘的对象,山林水浜,篱前田头的幽静和花草鸟虫的种种闲逸之态跃然纸上。 “非淡泊无以明智,非宁静无以致远。 ”5宋代工笔花鸟恬淡平和,宁静优雅的
7、风格,固然与宋代尚情重韵的闲逸文化有关,但尚淡尚静的老庄思想对画家精神生活的浸淫显然是更主要的原因。清代邹一桂和郎士4宁都有大量的工笔花鸟画作品传世,虽然他们在形式上和宋人工笔花鸟画相似,技法语言上也较之宋人有过之而无不及,更不能说他们生活的时代就不闲逸,但氤氲在宋画中的那种恬淡优雅之美在他们的画作中却荡然无存,以至于看起来都不像中国画了,就是一个反证。 从这些例子我们可以看到,宋画之美不在一花一叶的表达,而是“味在酸咸之外” 。画里有话,画外求意。描绘的是一花一叶,追求的却是心与物的高度合一,表达是画家的人与天,人与道,道与美浑然一体的宇宙观与审美观,画家在与天地合为一体的体验中获得了事物本
8、真之美的同时也获得了自我精神的超越。此时,画中的花是画家的化身,人静则花静,人雅则花亦雅,人恬淡则花也恬淡,人花并无二致。 二、题材的选择决定于“物我两忘” 宋代工笔花鸟的题材内容非常广泛,图画见闻志在记述“花鸟门”的三十九位画家时,将它们涉及到的题材一一列举,有:鸡,鹤,猫,野雉,鹌鹑,鹰繇,花果,獐猿,孔雀,水禽,斑鸠,还有四时花鸟,蜂蝉竹枝,草虫蔬果,花木禽鱼,蝉蝶蔬果,寒芦野鸭,花竹杂禽,鱼蟹草虫,败荷鹜雁等。后来,后来刘道淳在宋朝名画评中加进了番马走兽一门。邓椿在画继中,则把花鸟画题材归纳为:花竹翎毛,禽兽虫鱼和蔬果药草。6宣和画谱?花鸟叙论中说:“故画花之于牡丹、芍药,禽之于鸾凤、
9、孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜,必见之幽闲,至于鹤立轩昂,鹰隼之击搏,杨柳、梧桐之抉疏风流,乔松、古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人意者,率能夺造化而移精神遐想,若登临览物之有得也。 ” 当时题材之丰富可见一斑。7 5在宋人花鸟中,表现得最多的是能传达情感,礼赞生命或寄托画家心绪的题材。皇家画院多绘瑞鹤牡丹、锦鸡芙蓉、芍药鹦鹉,海棠湖石等以寓其富贵之意。如赵佶的瑞鹤图 、 芙蓉锦鸡图(传),林椿的海棠图等。在野文人则喜绘残荷野鸭、红蓼白鹅、梅竹雪禽、雪芦秋雁等以抒其野逸之趣。特别是到了宋代中后期,疏野题材更是为画家所喜爱,连皇家画院也出现了很多表现乡野水浜,汀花芦雁的作品。但不管是
10、富贵还是野逸,在题材的选择上,有一点是共同的,那就是对生命的体悟和热爱。这种观念也是源自老庄的哲学思想。 “触目横斜千万朵,赏心只有三两枝”,这是从“触目横斜千万朵”中发现的“细节”,是能够体现画家主观精神与情感的“三两枝” 。礼赞生命也好,寄托心绪也好,都需要画家的情感与对象本性至美相契合,钱钟书先生说:“即我见物,如我寓物,体异性通。物我之相未泯,而物我之情已契。相未泯,故物仍在我身外,可对而赏玩;情已契,故物如同我衷肠,可与之契会。 ”8当达到了“相看两不厌”,物我两忘,物我同一的境界时,那花草禽鸟自然都向你敞开了心扉,展现出他们最本真最迷人的一面,如庄周梦中栩栩然化蝶,自然风物的美和精
11、深内涵与画家的生命精神也就水乳交融了。古画论中多有这样的描述。 “与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。 ”9曾无疑画草虫,“不知我之为草虫耶,草虫之为我耶”10;王国维也说“以物观物,故不知何者为我,何者为物”11,等等,都是物我相融的不同表述。可见在题材选择的过程中,画家是应该也必须做到物我两忘,物我同一的精神境界的。虽然万物6有其自在之美,如若画家达不到这种“天人合一”的境界,就无法与其沟通,画的再美都是也只是对象的“自在之美” 。什么借物抒怀、缘物起兴都是空谈,什么传神写照、迁想妙得就如镜花水月,可望而不可得了。 需要指出的是,
12、宋代工笔花鸟对题材的处理多取与对象相融相生,取共鸣之意,并且心绪平和淡远,极少有“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的悲愤或“大漠孤烟直,长河落日圆”豪迈。正是宋人从自身心性情感出发,通过“澄怀味象”的方式选择和运用题材,使宋人工笔花鸟,可以穷造化之理以致精微之美,唱响生命的礼赞。观当今工笔花鸟画坛,艳俗不堪者众,其作品初看美轮美奂,体味起来却是言之无物,不知所云。宋画在题材上的选择和运用,应该可以给我们一些启示。 参考文献 1徐复观中国艺术精神,华东师范大学出版社,2001,第 225 页 2宋?苏轼书鄢陵王主簿所画折枝二首 3唐?司空图诗品二十四则?典雅 4北宋?郭熙林泉高致?山水训 5三国?诸葛亮诫子书 。 6南宋?邓椿画继 7本节参阅傅京生中国花鸟画学,河南美术出版社,2005,第 53页 8钱钟书谈艺录,中华书局,1984,第 53 页 9北宋?苏轼书晁补之所藏与可画竹三首之一,转引自中国艺术精神第 222 页 710南宋?罗大经鹤林玉露?丙编?卷六) 11王国维,王国维文学美学论著集,太原:北岳文艺出版社,1987,第 348 页
