1、1临沂乐舞百戏画像石中的戏剧因子摘要：中国戏曲的形成受到多种艺术形式的影响，而人们公认汉代百戏是中国戏曲的母体。但百戏并不是真正意义上的戏剧，我们只能说其个别节目具备了令人所认为的戏剧因子。临沂出土的汉墓中有大量关于乐舞百戏的画像石，在中国戏曲史上具有重要的价值与地位。本文试从乐、舞、杂技、表演等几个方面浅淡临沂乐舞百戏画像石中的戏剧因子。 关键词：临沂；乐舞百戏；画像石；戏剧因子 中图分类号：J809 文献标识码：A 中国戏曲从起源到形成，经历了漫长的发展演变的过程，吸收了许多艺术形式的内容，正如许金榜在中国戏曲文学史中说：“中国戏曲是一种最全面的综合艺术，许多艺术形式都对戏曲产生过影响，比
2、如在歌舞表演中又包含着诗、音乐、舞蹈、杂技、雕塑、美术等因素。 ”而百戏正是戏曲艺术汲取养份的重要艺术形式之一。 辞海是这样解释“百戏”的： 古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有。汉代又称“角抵戏” 。包括各种杂技幻术(如扛鼎、寻?H、吞刀、吐火等)，装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼延以及带有简单故事的东海黄公等。南北朝后亦称“散乐” 。元代以后，百戏内容更加丰富发展，一般均习用种种乐2舞杂技的专名，百戏一词逐渐少用。 张衡的西京赋和李尤的平乐观赋对当时的百戏表演作了华丽生动的描写，以平乐观赋为例： 方曲既设，秘戏连叙，逍遥俯仰，节以?鼓。戏车高?H，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车
3、颠倒。乌获扛鼎，千钧若羽。吞刀吐火，燕?S 鸟?N。陵高履索，踊?S 旋舞。飞丸跳剑，沸渭回援。巴渝隈一，?u 肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑?H 驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六?，白象朱首。鱼龙曼延，山畏蜒山阜。龟螭蟾蜍，挈琴击缶。 结合西京赋可知，两赋中记载的百戏节目涉及到幻术、杂技、乐舞、扮人表演、扮物表演、有简单故事情节的竞技表演、类似于后世舞台美术的布景等。很多学者指出，百戏是戏曲的母体。如王国维在宋元戏曲史中说“然其(元杂剧)与百戏及滑稽戏之关系亦非全绝，虽在今日，犹与戏剧未尝全无关系也。 ”吴国钦在中国戏曲史漫话中说：“我们可以说，中国戏曲孕育于百戏的摇篮之中。百戏不
4、一定都是戏 ，但中国戏曲却是百戏中之一戏 。它一开始就和其他的姐妹艺术如歌唱、舞蹈、杂技、武术等结下不解之缘” 。 人们往往把南戏与元杂剧视为中国戏曲正式形成的标志，什么是戏曲呢?王国维在戏曲考原中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。 ”后来，在宋元戏曲史中他又补充道；“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。 ”这里提到戏剧包含的几种要素，歌、舞、科白、演(代言体的人物扮演)、故事。结合前人对于百戏的理解，可以3说，在山东临沂汉基出土的乐舞百戏图中至少包含着以下几种戏剧因子：乐、舞、杂技、化装表演、竞技性的表演、简单的故事情节。因为百戏并不是真正意义上的戏剧，其整体的戏剧形态尚未从
5、“散” 、 “百” 、 “杂”的“伎乐”中完全独立和分化出来，所以我们只能说其个别节目具备了今人所认为的戏剧因子。 一、就乐的方面而言，戏曲演出均离不开音乐作为剧情的烘托，而汉代百戏的演出多有音乐的伴奏。汉代民间乐舞即俗乐大盛，史称“是时郑声尤甚” ，皇亲国戚“目极角抵之视，耳穷郑卫之音” 。子夏解释郑卫之乐为“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，疆杂子女。 ”(礼记?乐记)汉代，宫廷雅乐徒有其表， “常御及郊庙皆非雅声” ，宫中“掖庭材人”(宫中女乐)和上林苑乐府， “皆以郑声施于朝廷”(汉书?礼乐志)，可想而知沂南汉墓主人(山东沂南北寨村 1954 年出土的东汉墓，其中有乐舞百戏画像石
6、，以下简称沂南百戏图)肯定也是喜俗乐而非雅乐。汉乐府的种类有歌曲(如相和歌)、舞曲(如巴渝舞 、公莫舞 、 铎舞等“杂舞”)、散乐、 “四夷乐” 、鼓吹乐等。为百戏、俳优、杂技等伴奏的称为散乐。在沂南百戏图中，(如图)可以看到伴奏的各种乐队组合，共 22 人，乐器也有多种，秦序在中国音乐史提道有鼓、铙、钟、磬、箫、竽、瑟、筑等乐器。而中国艺术研究院戏曲研究所编中国戏曲史图鉴则提道钟、馨、鼓、鼗、排箫、竖笛、笙、瑟、埙等乐器，可见因为出土画像石的清晰度的原因导致人们对其中乐器的不同推断。乐队大致可以分为三部分，左边上半4部分，一人击建鼓，一个敲编钟，一人敲编磬。这里的建鼓与词源中对建鼓的形制介绍
7、很相符： 古乐器。 仪礼?大射：“建鼓在阼阶西。 ”即指此鼓。其形制：以大鼓穿径为方孔，贯拄其中而树之，柱上施华盖，顶饰金鸾，柱下有四足，饰以卧狮。也称应鼓。 图中华盖两层，亦称羽葆。编钟两个，挂在一个虞(木架)上。编磬四个也挂在一个虞上。乐器前均有一个乐者在演奏。击磬人后面有一人端坐。左下，则为三组坐着的乐人。第一排五人击鼓，最右边一人手拿短梃似在指挥，这与今天京剧的音乐伴奏有相似。在京剧的伴奏中，武场的鼓师(旧称打鼓佬)是乐队演奏打击乐和管弦乐的指挥者。中间一排乐人也是五名，最右一人在敲饶，旁边三人吹排箫，最左边一人吹埙。后排四名乐人，最右边一人似在击筑，或鼓瑟，最左边一人吹笙。 还有一部
8、分乐人在图右边鱼龙曼衍之戏中。三人坐在长席上，最右边一个似在吹竖笛。三位乐人后有一人端坐。三人下面是车戏，车上有建鼓，前排两人吹排箫，后面二人一人击鼓一人吹长笛。车后有三人，足前各置一小鼓，左手持长梃，可能一边踏鼓一边用长梃击之。 鱼龙曼衍之中还有一种乐器名鼗，即小鼓，象今天的拨浪鼓一样。龙戏、鱼戏共有五人持鼗。 旧时戏曲的场面(即伴奏人员)在舞台上是可以被观众看到的，不知是否与百戏的这种开放式演奏形式有关。可以想见，在整个百戏的演出中，音乐伴奏是贯穿始终的。 二、就舞的方面而言，中国戏曲“无动不舞” ，凡是动作都舞蹈化了。5沂南百戏图中舞的成分极为鲜明。当中有著名的七盘舞 ，一人刚刚从盘上纵
9、蹑而下，蹬弓步，衣袖飞扬，正如张衡七盘舞赋所描绘的， “盘鼓焕以骈罗” ， “历七盘而屣(一作纵)蹑” 。鱼龙曼衍之戏也可以看成是一种舞蹈。沂南百戏图中的鱼、凤、豹都是人扮成兽，即戴上拟兽的面具作各种各样的舞蹈动作，称为象人。 “象人戏”就是由伎人装扮表演的动物戏、人物戏和神仙戏。拟豹之人手中挥一面小旗，拟鱼之人跪一膝，右肩扛人造鱼，手中持鼗。图中戏兽之人也是有动作的，如戏龙(马扮的)之人、戏鱼之人、戏凤之人，他们手中有持鼗的，有持梧桐树的(含义大约是凤栖梧)，想来一定与拟兽之间有某种动作的对应关系，就象今天的舞狮子、舞 龙表演一样。 在临沂出土的汉墓画像石中有大量乐舞图像，其中舞伎的长袖与今
10、天的戏曲关系密切。戏曲中的水袖，是在传统的蟒、帔、开氅、褶子等服装的袖端，缀有一尺上下的白绸。运用水袖的动作有助于表现戏曲人物的身份、性格和感情，并可加强舞蹈美。戏曲服饰是在明代服装的基础上加工而成，水袖即是明代“套袖”的夸张形式。但细思之，服装的演变是一个循序渐进的过程，前代服饰的流行元素都是后世服饰吸取的养分之一，尤其是作为舞伎的长袖，它舞动时的美感必定会在水袖形成的过程中起过至关重要的影响，甚至有人说水袖即由汉时舞伎的长袖演变而来。在 1974 年临沂银雀山八号墓出土的乐舞俑中就有类似于今天水袖表演的舞俑图，图中舞伎衣袖约有半尺，一袖后垂，一袖前垂。(如图)三、就杂技而言，中国戏曲区别于
11、西方戏剧的一个重要特征就是以6技求艺，运用特殊的技术手段来表现艺术的内涵。技能、技巧的训练对于戏曲演员是至关重要的，所以杂技与戏曲的关系也是显而易见的。沂南百戏图中涉及到跳丸剑、掷倒、寻檀、跟挂、腹旋、高(?i 恒)、马技等。最左边就是一个飞剑跳丸的人。两手掷四把短剑，两足跳跃，身后有五个镂孔的圆球。稍右是“寻植” ，一人额上顶一根十字形的长竿，竿上横术两端，有两个小儿，全身倒悬，在空中翻转着，正如张衡西京赋所形容的：“突倒投而跟挂，譬陨绝而复联” ，动作极为惊险。在竿的顶端放着一个圆盘子，有一小儿正在腹旋，即用腹部撑在圆盘子上在高空旋转。七盘舞也有一定的杂技的成分在内。图的中间最上方是“高躯
12、” ，象今天的走钢丝一样，有三个女孩子在绳上表演，绳下倒插着四把尖刀。左右两个女孩子在绳上轻盈地跳跃，中间的女孩子两手握着绳子在两脚朝天拿大顶，这种表演带有极大的危险性。龙戏中龙身上驮着一个大瓶子，有一女子正站在瓶口舞动带有流苏的长竿子表演。图右上方是马技表演。左右两名女子在疾驰的马上或双手按在马背上双足腾空，一手持戟，或舞动一根长长的带有流苏的绳子。今之戏曲“趟马”动作，就是吸取了马技表演的精髓并进行了简化。车戏中车厢内建鼓上设有平板方架，板上有一小儿双手按架，两脚朝天拿顶翻腾。戏曲中的“做”与“打”的部分包含着一些特技的成分，比如我们看到跳丸剑时很容易联想到今天戏曲舞台上的把子功“打出手”
13、 ，即以一个角色为中心，同其他几个角色相互配合作抛掷传递武器的特技，形成种种舞蹈性的惊险场面。而腹旋、拿大顶、翻跟斗在武戏中也很常见。 四、就表演而言，中国戏曲被称为“表演艺术” ，表演是戏曲最基本7的表现方式，而且，戏曲还是一种妆扮的表演艺术。周贻白先生曾说：“表演的意思，是把一个故事的全部情节或部分情节，由演员们扮演剧中人物，用歌唱或说白以及表情动作，根据规定的情境表演出来。 ”戏剧表演不仅需要妆扮以改变演员的造型与形象，还需要演员化为剧中人物去活动。 临沂汉墓出土的百戏图充分体现了表演的因素。象人舞是要用到面具的，而角抵戏东海黄公也要用面具，这就是一种化装表演，也可视为一种特殊的造型艺术
14、，体现了百戏中包含的美术因素，这也是戏曲的艺术手段之一。今天的戏曲中也有模拟动物的戏，如白蛇传中的虾兵蟹将，西游戏中的孙悟空、猪八戒、各色妖魔都是由艺人借助于动物形状道具表现某种动物的造型。 东海黄公同时也是竞技表演的代表。角抵，相传起源于战国，是秦汉时流行的竞技表演。角抵戏的名称始见于史记?李斯列传：“二世在甘泉，方作角抵优俳之观。 ”应劭集解日：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。 ”文颖注曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当角力，角伎艺射御，故曰角抵也。 ”可见角抵戏与武备有关。梁代任?P述异记对角抵戏的来源是这样记载的：“秦汉间说蚩
15、尤氏耳有鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。 ”这段话指出角抵戏是蚩尤戏的遗制，则其来源更为久远。到汉代，角抵逐渐演变为表演故事性的乐舞杂技“角抵戏” ，其中包含戏剧艺术的本质要素，即冲突，从而使情8节更引人入胜。 东海黄公是最著名的角抵戏，在张衡西京赋里有关于它的记载和评论： 东海黄公，赤刀粤祝，冀压白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。西京赋的叙述过于简略，在东晋葛洪的西京杂记里也对此事有所描述： 余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成
16、山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦未有白虎见于东海，黄公乃赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。 这两则记载少有出入，但可以看出这个角抵戏的主要部分是人与虎的搏斗。尽管黄公的法术有幻术的成分在内，但它已是一个具备多种戏剧要素的表演节目了。首先，它有了一个基本成型的故事，尽管情节比较简略。其次它的表演是有一个套路的，既黄公最后总要被自虎所杀。这说明演员不是真的在打斗，而是一种“假打” ，如果是真打的话不会每次都是老虎取胜。有人甚至说，后世中国戏曲中的“开打” ，可能就以此为滥觞。再次， “赤刀粤祝”说明黄公在念咒语，出现了科白。再次，出现了两
17、个固定的演员，有简单的化妆，一个扮黄公，绛缯束发，手持赤金刀，另一个扮演猛虎，或者披着虎皮，或者头戴虎头形面具。妆扮对于戏曲表演方式而言，有非常重要的意义。再证以“戏”字的本义，在金文中的“戏”字，是这样写的：据古文字学者研究考证，是猛兽(虎)9头部的侧面象形，这个符号在甲骨文中已经出现。 “戏剧”二字繁体字为“? 保?一个是从“虎”从“戈” ，一个从“虎”从“刀” ，都说明戏剧的起源与拟兽(装扮成猛虎的样子)进行角力或博斗有关。这其中不乏扮演、表演的因素和两两相斗的矛盾冲突，这就具备了戏剧的因子。廖奔说：“东海黄公具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎开始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所
18、杀结束，有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话一定是代言体，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整戏剧表演。 ”廖奔将中国戏剧的形态分为三个文化层次的戏剧形态，即原始戏剧、初级戏剧和戏曲。 “这三种戏剧形态所代表的文化内涵具有历史的阶梯性和承递性，它们分别具有先后承接的源流关系。 ”。廖奔将优戏归人初级戏剧中，而东海黄公则表明汉代优戏已开始从百戏杂耍表演里超越出来。周贻白也曾说：“假令戏曲的必备条件，必须是从故事情节出发，然后构成剧本，再通过演员们所扮人物形象而表演出来，这才可以称为戏剧的话，那么东海黄公这项角抵戏，便应当成为中国戏剧形成一项独立艺术
19、的开端。 ”也就是说，中国戏曲的形成是以表演故事为中心，逐渐地以他种艺术形式，诸如乐、舞、美术等丰富表演形式，然后才发展成为一种高度综合性的艺术。这个节目还被有些人认为是中国戏曲最早的剧目。山东临沂白庄汉代百戏画像石上的画面，与这些记载是比较接近的，这幅图反映东海黄公正与猛虎博斗的情景：黄公头戴面具，左手执短刀，右手狠狠抓住老虎的一只后腿，老虎欲遁不能，回首怒向黄公，张开大口，场面很紧张。从这幅汉画像石可知，东海黄公在当时社10会上很风行，以至于“汉帝亦取以为角抵之戏焉” 。山东临沂金雀山九号墓 1976 年出土了西汉帛画角抵图，画中一对健壮的武士挽起袖子摩拳擦掌怒目而视，准备博斗，看上去互相
20、不服气，旁边有一人穿长袍拱手而立，好象是裁决者。可见角抵戏的演出渐渐扩大，不再局限于东海黄公的故事。 另外，在临沂银雀山八号墓还出土了说唱俑，一个男性正手舞足蹈，双拳紧握，右手上指，右腿高抬，开口大笑，舌头外伸，极为滑稽喜乐(如图)尽管我们无法知道他在说唱些什么，但是我们可以肯定叙述体的说唱艺术对于推动戏曲的发展具有极为重要的作用，为戏曲形成提供了文学的准备。 尽管“百戏”还不是真正的戏剧，但它却是中国戏曲形成过程中重要的一环，当中很多节目具备了戏剧的因子，到了宋元之际，随着文学的发展，当这些戏剧因子被以故事情节为核心组织在一起时，中国戏曲便诞生了。临沂出土的众多汉墓画像石成为理解戏曲形成过程的活化石，在中国戏曲史上具有重大的意义。 责任编辑：郭妍琳
