1、1孟戏的民俗心理沉淀与嬗变摘 要：孟戏的起源与发展历经一条这样的变迁痕迹：国吊家吊巫觋祭祀佛法超度文学雅化民间混融说唱艺术综合戏曲终结形态等。孟戏的民俗心理嬗变过程中，沉淀着凭吊亡魂的主题意义偏移、民间审悲心理情结的坚守、以及原始“人头祭”遗韵等诸多民俗化因素。 关键词:孟戏；民俗心理；人头祭 中图分类号：J809 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）03-0039-04 基金项目：本论文为全国哲学社会科学规划 2006 年度国家社会科学基金一般科研项目古海盐腔的遗存与嬗变 （主持人黄振林） （项目编号：06BJW021）阶段性成果暨 2006 年度江西省社科规划办共建项目
2、阶段性成果之一。 孟戏，即以孟姜女传说故事为文本的戏曲泛称，源于民俗口语简称。它作为成熟的戏曲形态，最早见于宋元南戏孟姜女送寒衣 ；它作为民间祭祀剧形态，流传至今且保留较为完善的演出体制，在江西、湖南、安徽及广西四个省份境内的偏僻乡村等仍能找到踪迹。康保成先生认为，“其中湘西傩戏孟姜女保存的祓禊古俗较为完整。 ”（注：康保成傩戏艺术源流 ，广东高等教育出版社，1999 年，第 388 页。 ）广西师2公戏中的孟姜女大致与湘西傩戏相似。安徽傩戏孟姜女 ，王兆乾先生“认为贵池傩戏孟姜女无论唱词词格、情节和表演都展露出唐戏特征。 ”（注：王兆乾徽傩启示录（四题） ，发表于中华艺术论丛2005 年第
3、5 辑，上海辞书出版社，2006 年版，第 80 页。 ）承续了唐代将泗州神奉为女性的福佑神（送子神）的传统。笔者即以现存江西省广昌县甘竹镇曾家与刘家村族孟戏为例，探讨孟戏的文本、声腔的源流与嬗变轨迹，并以此为基点阐述孟戏的民俗心理沉淀等相关问题。 一、孟戏文本的源流与凭吊亡魂的民俗心理嬗变 孟戏的文本，当从孟姜女故事源流说起。 孟姜女故事的原形见于左传?襄公二十三年记载： 齐侯还自晋，不入，遂袭莒，斗于且于，莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。莒人行成。齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之，辞曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。 ”齐侯吊诸其室。（注：左丘明，杜氏（注）
4、 ，陆德明（音义） ，孔颖达（疏） ， 春秋左传注疏卷三十五， 四库全书第 144 册，上海古籍出版社，1987 年版，第 138 页。 ） 这则史料于孟戏的溯源至少有三大意义：一是时间上可将孟戏文本的溯源至春秋时代；二是故事本质意义已定型，即杞梁战死，其妻行迎丧，受礼教约束而改郊吊为家吊，实际上就是凭吊亡魂的故事主题意义确立；三是揭示了诸侯之间的战争给百姓带来的家破人亡之痛苦，然而3这种痛苦却因礼教而被淡化，说明文本立足于上层社会的政治需要，这种政治性的审美视角奠定了孟戏文本的礼教基调。至于杞梁妻“不受郊吊”而改为家吊的民俗，则折射出春秋时代凭吊亡魂的正统礼仪形态与规范。 战国时期的杞梁妻故
5、事出现了偏向情感意义的倾向。据礼记?檀弓载：“梁死焉，其妻迎其柩于路而哭之哀。 ”（注：郑玄（注） ，孔颖达（疏） ， 礼记注疏卷十， 四库全书第 115 册，上海古籍出版社，1987 年版，第 216 页。 ）说明文本基调已经由单一的儒家礼教思想开始点染人性与民本的思想倾向，而折射出孟子的学术理念影响力。故孟子?告子中记淳于髡与孟子的对话有云：“绵驹处于高唐，而齐右善歌，华周杞梁之妻善哭其夫，而变国俗。 ”（注：赵岐（注） ， 孟子注疏卷十二，见四库全书第 195 册，上海古籍出版社，1987 年版，第269 页。 ）其中不难看出孟子对杞梁妻哭夫的正面态度，特别言及借齐人善歌的能力而为哭丧悲
6、歌的风俗形成，既解析了孟戏原于齐人悲歌的另一种传承途径，也说明了孟姜女故事得以广泛流传是伴随着齐鲁大地深厚的民俗与人文环境基础的事实，这是孟姜女故事得以流布的民俗性基础。 因此，先秦时期的孟姜女故事表现出三大特点：一是折射出孔孟礼教思想的交替；二是由重礼的内容（凭吊亡魂）而转向重礼的形态（哭丧悲歌） ；三是由上层社会的政治性审视角度开始向中下层社会的民俗性审视角度的转换。 有关秦代的杞梁妻故事不见于史传，其中最重要的原因就是秦朝焚4书坑儒的重法家而轻儒家的治国方略，因此可以推论，作为上层社会流布的杞梁妻故事由于涉嫌儒家思想而遭到抑止，开始随着儒生们地位的变迁带入下层社会，从这个意义上讲，秦朝是
7、孟姜女故事由上层社会转入下层社会的转折期。 西汉开始出现杞梁妻哭倒齐城的传说故事，如赵岐注孟子 “杞梁死于戎事者，其妻哭之哀，城为之崩，国俗化之，则效其哭，如是歌哭者尚能变俗，有中则见外。 ”（注：同上书。 ）显然，从西汉开始的独尊儒术治国方略，使孟姜女故事重新在上层社会得以传承，只是历经过秦之上下混融后，汉代文人也在不知不觉中把民间百姓的附会衍化手段用于解注经学之中来了，所以从西汉开始的孟姜女故事中，杞梁妻哭丧的效果被文学性夸张并敷衍出城为之崩的发展趋势来。值得注意的是，也正是从西汉开始，杞梁妻的故事由重凭吊亡魂的祭礼描述转型为重哭丧形态的渲染，这是从史学之法向文学之法的转型，也是一种从正史
8、阙笔向野史杂记文体转型。正是这种转型，使得杞梁妻的传说更加美丽动人，加快戏剧文本化的进程。 从左传最初记载杞梁妻哭吊，至两汉时衍绎出她哭倒城墙的情节，后历三国、两晋，至南北朝，范晔作后汉书?刘瑜传也说杞氏崩城，直至隋唐时代，杞梁妻哭倒长城的故事才趋于成熟与定型。如唐代的诗人休贯杞梁妻云： 秦之无道兮，四海枯。筑长城兮遮北胡，筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤。一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土。疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。（注：全唐诗5卷二十六， 四库全书第 1423 册，上海古籍出版社，1987 年版，第360 页。 ） 如此，则可看出作为孟戏中两个最重要的文本孟
9、姜女送寒衣 、滴血寻夫的故事情节至少在隋唐年间已成型。 从宋金时始，孟姜女故事敷衍为戏剧的内容，如金院本孟姜女与宋元古南戏孟姜女送寒衣 ，此二者一为北杂剧，一为南戏，代表着宋金元时期孟戏文本的成熟与定型。明传奇有长城记 、 杞梁妻 ，剧中有范杞梁在赵惠王坟内取得和氏璧，献给秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里寻夫，哭倒长城，蒙恬又把她悬在百尺长竿上射死等情节。清代有纳书楹曲谱所载“时剧” 孟姜女 、弹词孟姜女寻夫 、 孟姜女寻夫哭倒万里长城贞烈全传 、 孟姜女万里寻夫 、宝卷有孟姜仙女宝卷等，显然，文本中开始注重贞烈与仙道思想内容。郑传寅说：“就广大的劳动群众而言，宗教对他们的影响，主要不是来自玄
10、妙艰深的哲学，而是来自装神弄鬼、祈福禳灾等世俗化的宗教活动。 ”（注：郑传寅传统文化与古典戏曲 ，湖南人民出版社，2004 年版，第 4 页。）因而，从这个角度上说，宋元明清四代的孟戏文本的民俗心理沉淀，其归结点在于明清时期的宗教祈福禳灾等世俗化的低层位文化现象，即贞烈与仙道思想的民俗心理沉淀，这是孟戏文本凭吊亡魂的民俗心理本质的嬗变。值得一提的是，江西广昌曾家孟戏文本中结尾时的超度亡魂关目，实际上成为曾家村族孟戏的祭祀本质意义所在，即在民俗心理上回归孟戏文本凭吊亡魂的主题意义。 6二、孟戏声腔的雅俗衍变与民俗审悲心理的郁结 孟戏的声腔源流依据文本中杞梁妻哭吊风俗记载，最远可追溯至战国时代的齐
11、人“悲歌” ，这是一种曼声哀歌且有抚节伴奏，应该视为比较成熟的艺术表现技能。据记载战国时齐人有“善唱哭调”的传统，如： 薛谭学讴于秦青，未穷青之技，白谓尽之，遂辞归。秦青弗上，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云，薛谭乃谢求友，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而馀音绕梁（木丽） ，三日不绝。逆旅人辱之，韩娥因曼声哀歌，（老幼）三日不食。故雍门之人至今善歌，放娥之遗声。”列子?汤门（注：张湛（注） ，殷敬慎（释文） ， 列子卷五?汤问， 四库全书第 1055 册，上海古籍出版社，1987 年版，第 716页。 ） 东汉时文人五言诗西北有高楼中亦有“上有
12、弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。 ”可见在汉代就有用杞氏故事谱的琴曲。 西北有高楼文人五言诗的音乐形态原本抒发征人思妇主题，此曲借齐之悲歌抒发征人思妇情韵，是将民俗乐调雅化的过程，也是音乐主题得以凝炼与升华的过程。 从战国时子周“抚心发声” ，韩娥的“曼声哀歌” ，到东汉文人“清商”调的“一弹三叹”歌咏形态，是齐歌从民间的“徒歌” “悲歌”向“弦歌”发展的过程，并作为“清商调”沿革下来。 “曼声”属于长调，7于长调中表达哀号，正如现今蒙古族的长调般有着如泣可诉的特色，而这种歌咏的特色最大的技巧就是以气长吟。值得注意三点：一是清商调一直
13、为民间孟姜女说唱文艺的基调，并沿革至今，即“孟姜女调”或“哭坟调”等。二是这种基调“徒歌”时“慷慨有余哀” 、 “声振林木” 、“响遏行云” ，想必是高腔的前身了；三是由“徒歌”发展而成文人乐府形式，音乐组织形式变为“一弹三叹”的形态，显然增强了音乐的节奏性或律动的特殊效果，似借鉴了汉相和歌的表现形态，这是否有托腔或帮腔的初级因素则值得深入探讨了。无论如何，至少在东汉时期，孟戏作为说唱文艺形式的音乐基调已初步形成。 南北朝是民歌艺术滥觞时期，以孟姜女故事为民歌的形式传承情况已不得而知了，但从唐代文人张籍拟乐府筑城曲和贯休杞梁妻歌咏情形来看，南北朝时的民歌仍是承续清商调式的传统， “一号城崩塞色
14、苦，再号杞梁骨出土”的悲歌号哭形式，仍是“一弹三叹”的韵律节奏传承特色。而敦煌曲子词捣练子的音乐形式是长短句，说明至少在隋唐时期的民间已经出现述孟姜女故事的长短句式的歌唱形式。而唐代开始出现的孟姜女变文 ，已将歌唱与说白两种形式结合为一体，成为正式的说唱艺术，且为佛教俗讲的范畴，这一点很重要，因为孟戏后来成为招魂的礼仪，其中便有佛教超度的意义。日本学者田仲一成先生说：唐代俗讲中，孤魂祭祀的观念扩大起来。比如，敦煌俗讲中讲述的孟姜女变文（敦煌文书 P5039）中，孟姜女拾起丈夫的白骨后，又向其他白骨呼喊，白骨们这样唱道：魂灵答应杞梁妻，我等并是名家子。（注：日田仲一成中国戏剧史 ，北京广播学院出
15、版社，2002 年8版，第 43 页。 ） 结合上文所述，孟姜女文本与说唱形式在盛唐时开始得以结合，并受到佛教的影响，这是孟戏形态的孕育阶段，且已深深地打上佛教超度亡灵的民俗烙印，从而完成了孟戏民俗审悲心理的郁结过程。 宋元曲艺说唱更为广泛流传。宋郑樵的通志?乐略载： 又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，杞梁之妻，于经传所传者，数十言耳，彼则演成万千言。（注：郑樵撰，通志卷四十九?乐略第一， 四库全书第 374 册，上海古籍出版社，1987 年版，第 17 页。 ） 所谓“演成万千言”即指宋话本或各类说唱艺术形态的成熟。而醉翁谈录中即有孟姜女寻夫公案故事，既对滴血认夫作为公
16、案故事演绎有加。正是宋元各类文艺形态成熟且相互交融的基础之上，以孟姜女故事为内容的戏剧形态便正式产生。 孟戏作为成熟的戏剧最早见于金院本孟姜女 ，以及宋代古南戏孟姜女送寒衣 ，一为北杂剧，一为南戏，可知宋元时期的孟戏声腔分为南、北两种艺术形态。魏良辅曲律说：北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。（注：中国古典戏曲论著集成五 ，中国戏剧出版社，1959 年版，第 6 页。 ）可知弦索与鼓板为北南曲乐器特色的差异。徐渭南词叙录曰： 今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流动入中原，遂为民间日用。 永嘉杂剧（即南曲）兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕9节奏，
17、徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤？（注：中国古典戏曲论著集成 三 ，中国戏剧出版社，1959 年版，第 240 页。 ） 则大致可知北曲与南曲的声调特色的差别，若将这种在乐器与声调方面的差异特色衡量金院本孟姜女与古南戏孟姜女送寒衣 ，则两者在声腔方面的民俗审悲心理所表现出的声色差异性便完全不同，北曲更多的表现出惆怅雄壮之气，如铿锵中有悲愤之声，南曲则更多的表现出凄怆哀宛之色，如呜咽中有悲伤之情，这两种声腔特色的描述，前者似乎与正宫唱腔相符合，后者更接近商调和角调式唱腔声色特点。 据中国戏曲志?江西卷记载“孟姜女”条： 明传奇有长城记 （作者不详，仅存曲词残篇） 、 杞梁妻
18、 （作者不详，已佚） 。清代有纳书楹曲谱所载“时剧” 孟姜女 、弹词孟姜女寻夫 、 孟姜女寻夫哭倒万里长城贞烈全传 、 孟姜女万里寻夫（今均存） 、宝卷有孟姜仙女宝卷 、 孟姜女寻夫 、 哭长城 （今均存） 。明代传奇剧本长城记 ，作者不详，故事也取裁于民间传说孟姜女故事，现仅存零出，据曲海总目提要所述，剧中有范杞梁在赵惠王坟内取得和氏璧，献给秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里寻夫，哭倒长城，蒙恬又把她悬在百尺长竿上射死等情节。（注：中国戏曲志编辑委员会， 中国戏曲志?江西卷 ，中国 ISBN 中心出版，1988 年版，第 737 页。 ） 诚如上文所说，明代的长城记中有对蒙恬残暴行为的痛诉，折
19、射出民俗心理从宋元时期的民族矛盾怨恨开始转化为向统治者残暴的痛10诉，表现在唱腔声色方面则如北曲的惆怅雄壮之气，即铿锵中有悲愤之声；至清代转化为烈妇贞女与仙道倾向，即怨而不怒的声色倾向较为明显，即如南曲的凄怆哀宛之色，在呜咽中有悲伤之情。如此，则明清时期的孟戏应该属于不同的体系，或一北一南，或清代的孟戏遗存即为北曲受南戏化后的产物。近代各地方的孟戏就声腔而言差异更大，或徽腔，或赣言，或湘调等，但作为傩戏的演制，其村族祭祀正统性与庄重性的功能，在一定程度上必将约束着它们沿着典雅沉重的声色方向发展，即宫调的特色应该为其音乐主题方向，换而言之，受北曲的影响成份更多些。 无论如何，从宋元一直走来，孟戏的声腔中亘古不变的、占主导地位的仍是其声色旋律与节奏所构造的音乐主题意义，即坚守着那份沉甸甸的民俗审悲心理情结。 三、江西广昌孟戏沉淀着原始“人头祭”的民俗心理遗韵 作为傩文化层面的广昌孟戏，仍有诸多傩祭痕迹遗存，并保存着诸多鲜为人知的远古傩文化信息。最为显著的就是“人头”崇拜与祭祀特点，即以“人面”供奉祖先、生殖神等的祭祀形态，其折射出原始生民“人头祭”图腾痕迹。 刘家与曾家傩戏均敬“三元将军”为主神，即村民称为“大老爷” 、“二老爷、 “三老爷” ，又分别称为蒙恬、王翦、白起。甘竹镇曾家祠堂内供奉的“三元将军”仪态，有三个现象值得注意：一是“三元将军”
